论解读切入点、方法选用与孙绍振解读学的关系（下）——从两篇课文的解读说起

赖瑞云

（福建师范大学文学院，福建福州 350007）

论解读切入点、方法选用与孙绍振解读学的关系（下）
——从两篇课文的解读说起

赖瑞云

（福建师范大学文学院，福建福州 350007）

《人民解放军百万大军横渡长江》《芦花荡》是人教版八年级上册第一单元两篇主要课文。两文解读的切入点和解读方法选用的特点，很不相同，很有代表性。前一篇不显异常者从阅读兴奋点、焦点切入，解读其奥秘必须依靠有关方法。后一篇从异常切入，并且几乎仅凭异常就能揭示其主要奥秘，但运用其他方法不仅亦可解读，且更为彻底到位。文本“异常”与否现象，可追溯至我国古代“惊奇”论、《文心雕龙·隐秀篇》等，西方文论亦有类似论述。孙绍振解读学对此作了进一步的揭示和发展，加上其解读方法，论述更为系统、深刻。

文本解读；孙绍振解读学；惊奇论；西方文论

上篇（编者注：见本刊2017年第10期）所述异常、正常现象，东西方文论有详尽论述，孙绍振对此的揭示更为系统和深刻。

一、我国古代“惊奇”论、“隐秀”论、“浑漫与”论，西方文论相关理论

古代“惊奇”论①与此最相关，著名言论如：杜甫的“语不惊人死不休”；唐代皇甫湜的“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出众，出众则奇矣”（《答李生第二书》）；元代李渔的“文字莫不贵新，而词为尤甚。不新不可以作。意新为上，语新次之，字句之新又次之”（《窥词管见》）；桐城派领袖刘大櫆的“文贵奇，所谓‘珍爱者必非常物’”（《论文偶记》）。陆机、韩愈、苏轼、吕本中、戴复、王国维、赵翼等等都有类似言论。古代惊奇论的内涵大于“异常”，但包含了外显异常。异常是杰出作品中重要的现象，我国古代小说，包括经典，就大都以“奇”命名，如《唐宋传奇》《六朝志怪》《世说新语》《拍案惊奇》《今古奇观》、“汉宋奇书”（《三国》《水浒》）、“三大奇书”（《水浒》《西游记》《金瓶梅》），大都讲究意思奇、情节奇、文字奇。这大概跟我国古小说以说书评话形式流传民间，需要吸引听众有很大关系。

惊奇论同时强调，惊奇绝非“离奇”之杜撰。其一，反常合道。此论为苏轼评柳宗元名诗“欸乃一声山水绿”时提出：“以奇趣为宗，反常合道为趣。”（《诗人玉屑》卷十）清代洪亮吉举出许多例证后认为：“诗奇而入理，乃谓之奇。若奇而不入理，非奇也。”这一著名的“反常合道”论，包括最讲奇的武侠、神魔小说亦如是，尽管它们中确有不少荒诞之奇，但最普遍的是合道之奇，如《西游记》，不过是借神怪说人间，处处都是人性的反映。其二，由上就推出了“日常、平常（含正常）之奇”。如上述《西游记》实乃社会百态的写照。又如皇甫湜说完上引那段“异常”说后，接着就说：“虎豹之文，不得不炳于犬羊；鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光，不得不炫于瓦石，非有意先之也，乃自然也”（《答李生第二书》），亦即虎豹等“异”于他者，乃本来如此也。对此“日常、平常”之事何以为“奇”？古代学者说了三方面的道理：一是写出了对象的深刻本质、鲜明特征，明末贺贻孙说：“古今必传之诗，虽极平常，必有一段精光闪烁，使人不敢以平常目之。”（《诗筏》）二是找到了王国维所言的“人人心中有，个个笔下无”的表达，金圣叹亦言：“吾尝谓眼前寻常景，家人琐俗事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人之所不能道也。”（《诗筏》）。三是在上述二者基础上产生了动人、撼人的快感，即《文心雕龙·隐秀篇》所言“动心惊耳”。其三，由此，外显异常就向正常妙文过渡。如杜甫的“江鸣夜雨悬”（《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》）和“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》），无论是描写暴雨如注，还是喜人春雨，都是日常之物，都写出了对象的鲜明特征，都属“个个笔下无”，都给人撼人快感（前者）、动人快感（后者），古代惊奇论者都把它们归入惊奇之列。但显然，前者为外显异常，惊叹于何以能用“悬”形容暴雨？（蔡邕《霖雨赋》有“悬长雨之霖霖”，但毕竟极少人以此形容此罕见之暴雨，“江鸣夜雨悬”又更警策，故为异常。抓住它，即可进入解读；后者似无一异常，其所写春夜之细雨，无论内容和词句，就觉正应如此，人们只是惊叹于何以被诗人想到了，自己却没有想到（人人心中有，个个笔下无）。后者的解读，正如《横渡长江》那样，要抓住兴奋点、焦点，即题目中的“喜”字，理出“润”“无声”“潜”等关键词语，用替换法等体味这些词语蕴含的“喜悦”之情。非要把这妙诗归入“奇”，《春夜喜雨》只能是正常之“奇”而非异常之“奇”。最能说明这平常之“奇”非异常之“奇”的，就是苏轼著名的陶诗论：“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。如曰：‘暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’又曰：‘采菊东篱下，悠然见南山。’大率才高意远，则所寓得奇妙，遂能如此，如大匠运斤，无斧凿痕，不知者则疲精力，至死不悟。”（《诗人玉屑·卷十》）——“至死不悟”，就不叫异常了，异常就是外显的，甚至一望而知。陶诗“无斧凿痕”，熟读才能知其“妙”，知其“趣”，这些“妙”“趣”用“奇”称之尚可，但不能用“异”指称，亦即要说“奇”，陶诗只是内蕴之奇，而非外显异常之奇。奇、异如此纠缠不清，有没有不从惊奇论而更明朗区分异常之妙、平常之妙的文论？有，那就是《文心雕龙·隐秀篇》与杜甫的“惊人语”“浑漫与”论。

刘勰说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”当代《文心雕龙》研究专家指出，隐即含蓄，意在言外，以内容丰富另有深意为工；秀即鲜明警策，有突出的句子，以卓越独到为巧。［1］隐、秀大体对应的就是平常之妙、异常之妙，这就是《文心雕龙》的分类。杜甫则说得更明白，其《江上值水如海势聊短述》开头四句云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”清初杜诗评注权威仇兆鳌评曰，杜甫“少年刻意求工，老则诗境渐熟，但随意付与，不须对花鸟而苦吟愁思矣。”［2］后世研究者认为，杜甫作诗一向一丝不苟，老年作诗也并不轻率，不过功夫深了，他自己觉得有点近于随意罢了；或者，这实际就是杜甫五十岁时对创作回顾总结后提出的两种创作风格：头二句即如前所述，求独拔突出之句，后二句为似乎任笔所之，自然天成。此二种风格更是对应异常之妙、平常之妙。以刘勰、杜甫之论，陶诗，尤其是“采菊东篱下，悠然见南山”等诗句，堪称为“隐”“浑漫与”及平常之妙的典范。又如，我国古代小说是从神魔传奇（《西游记》等）向英雄传奇（《三国》《水浒》等），再到平凡传奇（《红楼梦》等）演进而来的，奇异色彩不断减弱，不断从“神”走向凡间，尤其从民间说书变为文人小说《红楼梦》时，曹雪芹只是一吐为快，不着意以外显奇异吸引读者，脂砚斋称其“虽平常而至奇”的“奇”实已非外显奇异，而主要指内蕴魅力。

西方文论一样有类似惊奇论的理论与实践。柏拉图、亚里士多德、黑格尔、柯勒律治等等都有过相关论述。如狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“……重要的一点是做到惊奇而不失为逼真。”英国小说家菲尔丁说：“只要他遵循作品须能令人置信这条规则，那末他写得愈令读者惊奇，就愈会引起读者的注意，愈令读者神往。”（《汤姆·琼斯》）至于俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的陌生化理论、德国布莱希特的“陌生化效果”理论、西马本雅明的“震惊”理论，就不仅是惊奇，而且重点就在外在异常了。总之，西方的“惊奇论”同样是大于但必然包含“异常”。不仅有上述的异常之妙，也有下文的平常之妙。如俄国形式主义的另一理论家埃亨鲍姆就不强调陌生化，而强调法国艺术的另一名言：“艺术就是把艺术隐藏起来。”［3］托尔斯泰则有更精彩的不见技巧方为技巧的论述，他说：“（艺术家）必须把自己的技巧熟练地掌握到那种程度，以致工作过程中很少想到技巧，好似一个行走的人不去考虑行走的机械原理一样。”［4］行走者不考虑行走原理，说得多妙，这不就是西方版的“大匠运斤、无斧凿痕、浑漫与说、平常之妙”？

二、孙绍振解读学的变异论与非陌生化论，还原法等系列解读方法

对异常与平常、陌生化与非陌生化作出系统、深刻论述的，是孙绍振的变异论与非陌生化论。基本观点早见其1987年出版的《论变异》［5］名著（主要见第四、第九章）。嗣后数十年，孙先生在其许多论著中做过独到阐发，特别是最近十年，他是国内少见的对西方文论的极端陌生化作出系统批判的著名学者。2015年出版的《文学文本解读学》的第七、第八、第十一章等（下文凡孙氏论述均见上述两书上述章节），不仅体系化地阐释了过去的主要观点，而且有许多重要发展和新见。同样，孙氏变异论与非陌生化论的内容远大于我们要讨论的异常之妙、平常之妙，但它包含了这“两妙”。有关的主要论述为：

1.外显变异。（1）感觉、感知、词语变异，这在文学作品中最为普遍，孙绍振常举之例如“月是故乡明”“海内存知己，天涯若比邻”“情人眼里出西施”“酒逢知己千杯少”“一日不见，如三秋兮”。孙绍振指出，这是情感思想冲击下发生的变异，由此揭示异常背后的独特情、思，这是最基本的解读变异之法。还有孙绍振最常向中学教师推荐的原生态还原法，即把构成艺术形象的原生状态还原出来，看看作家对原生态有什么变异（包括强化、弱化、变序、变质等等），从而揭示作家创造了怎样的情感世界、审美境界。如还原一下，月是一样明的，可见爱乡使之“独明”。又有错位法，包括美与真（如一样“明”）的错位，美与善（实用价值）的错位，如情人可能是“东施”，但在爱人眼里赛过西施。（2）仅仅词语异常。如前述“江鸣夜雨悬”，不仅暴雨如注，绵延不绝，甚至无休无止，通宵不绝于耳（童庆炳语）。这也是情感思想冲击下的变异。杜甫的最后十年，除几度受友人关照，境况稍好外，自称是“漂泊西南天地间”的人生苦旅。公元765年4月，他倚赖的剑南节度使严武病逝，杜甫失去依靠，不得不于5月离开成都迁往夔州（今重庆奉节），因病又滞留旅途。写此诗时的766年初，正自云安（今重庆云阳）移居夔州。题目“船下夔州郭宿，雨湿不得上岸……”中的“郭”指（云安）城外，“宿”指因无法上岸而在船上过夜。杜甫的心境可想而知，人生苦旅、前途渺渺、风雨交加、夜宿孤舟，即使感知没有变异，但愁苦的心境也使诗人冲破了日常用语的习惯，用“悬”（也许他想起了蔡邕）描述与其心境相谐的无休止的暴雨。原诗前一句为“风起春灯乱”，这“乱”字更是异常，不仅词语，连感知也变异了。按实写，春灯只能是晃动，这“乱”字人格化了，是诗人心烦意乱的投影（童庆炳语），更说明了诗人此时的恶劣心境。此例再次表明，抓住异常是解读的切入口，但运用了解读方法，才能真正揭示奥秘，仅为解读“悬”字，我们就运用了“情感思想冲击法”“知人论世”解读法、联系上下文解读法、还原法（就“悬”而言，是对暴雨感觉的强化；就“乱”而言，是对“春灯晃动”这一客观原生态的变质，从而突显了诗人愁苦烦乱的心境）。（3）变动更大、更复杂的行为变异、心理变异，乃至全方位的变异。《芦花荡》的老头子就是行为变异。孙绍振揭示的《范进中举》里胡屠户所出现的由自尊自大，到范进中举后充满自卑感，再进一步变成负罪感，又说女婿中举了，他那里还用得着杀猪，变成可笑的自豪感，最后在范进面前奴颜婢膝，又回到自卑感，就是在势利思想情感冲击下的一系列心理、行为的极端异常。全方位变异最著名的例子之一，孙绍振认为是《安娜·卡列尼娜》中成为经典的“安娜回家看儿子”。孙绍振用近万字，分析了情变出走后，返回家“偷”看儿子的安娜的“动机与行为、感情与感知、语言与意识、视觉与听觉、近距离感觉与远距离感觉、直觉与理解之间”“全方位”的“超常变异”。运用的解读方法除“情感思想冲击”说外，还有还原法、矛盾法，小说艺术形式规范中的“越出常轨”理论、性格逻辑理论，心理学的动机理论、意识理论、交流理论等。

2.内隐深意。（1）感知、词语均无变异，均非陌生化的诗歌。早在《论变异》中，孙绍振就指出有一类中国古典诗歌像生活原生态本身一样，无变异地以原始的素朴形态呈现，且成为诗中神品，最具代表性的就是陶潜、王维的诗。孙绍振认为，台湾现代派诗人、大陆“北岛以后”的年青诗人中的许多作品都是这样的例子。在《文学文本解读学》里，孙绍振对此作了重要发展：A.不仅中国诗歌，而且俄语、英语诗歌中，都有语言和感知并没有陌生化，而相反是熟悉化，所有语言，表面上都是日常平常的。在它们中寻找什么陌生奇特的，变异的词语和感知，无异于缘木求鱼。B.它们往往具有深层哲理、情思，有精微玄妙的体悟，此时呈现的原生态已非纯粹自然本身，而是马克思说的人化自然，人与自然高度默契。孙绍振用参禅的三重境界来解释，先是“看山是山”，接着“看山不是山”，最后“看山还是山”，但这“山”已经不是纯粹感知的自然之景；认为最能代表上述境界的就是王维的《辛夷坞》：

木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。

表面无任何异常，就像自然本身。无异常可作切入口。而抓住无人干扰、自开自落这一焦点，用三重境界说、知人论世方法（王维深受佛禅影响，还有《鸟鸣涧》的“人闲桂花落”等类似名句）、朱光潜的“移情说”解读，就知这已非纯粹芙蓉自开自落，而寄寓人的随意自在，深蕴天人合一的微妙禅意。另一首孙绍振更常作为案例的是陶潜的《饮酒其五》。开头四句：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。

用孙绍振的话来说，这与陌生化沾点边：居住在闹市人境，却感受不到车马之喧？原来是心境远离官场。由此切入，亦可解读，但孙绍振解读的重点，也是后世公认的重点在后六句：

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

尤其是最著名的“悠然见南山”。这些诗句，没有一处是变异的，全部是自然而然的。简直天衣无缝，无从下口。孙绍振从最有味的“悠然见南山”下手，用替换法引入苏轼之言“换成‘望南山’神气索然矣”，进而分析说，“望”隐含着有意寻觅的动机，而“见南山”是无意的，暗示着诗人悠然怡然、随意自如的自由心态，而一有目的，就不潇洒自由了。又用知人论世法进一步解读：这叫“无心”，和陶氏《归去来辞》中的“云无心以出岫”的“无心”同一境界。“飞鸟相与还”亦如此，日落而还，天天如此，不在乎是否有欣赏的目光。这一“无心之自由”的“真意”正欲辨析，孙绍振说：“诗人却马上把话语全部忘记了，可见诗人无心之自由是多么强大，即使自己都不能战胜。”这无心之自由，这人与自然的高度默契才是全诗的深层意境，即使“人近（在人境）”，也是“心远”的。这说明，最重要的不是有异常的前四句，而是无异常的后六句。仅前四句，解不出“无心”，而解出了无心，前四句就豁然开朗。（2）以非陌生化和日常语义为特点，具有深层哲理情思的叙述文本。早见于《论变异》，《文学文本解读学》又做重要发展。孙绍振指出，这是现代小说的一种普遍追求，以海明威为代表，不依赖对读者好奇心的刺激，知觉变异更被当做无足轻重，表层局限于特殊事件本身的叙述，尽量废除主观形容，追求像“白痴一样的叙述”，尽量简约，追求“电报文体”“冰山风格”“八分之七是在水面以下”，深蕴某种哲思。如《老人与海》，表层是一个与大自然搏斗中失败了的硬汉的故事，深层是孤立无援但又不懈奋斗的精神写照。按上述理论，像孙绍振经常说的“寓褒贬”于客观叙述中的史家笔法，像《横渡长江》这样的规范新闻，像《背影》这样朱自清自称为“写实”的作品，均属此类内隐深意、外无异常的“客观”文本。就像《横渡长江》那样，需从焦点切入，并运用相关解读方法，解读它们。

三、结语

综上可作如下总结：第一，文本如外显异常，则抓住异常切入；若不显异常，则抓住兴奋点、焦点切入；并因文而异，运用有关解读方法，才能真正揭示其艺术奥秘。第二，孙绍振提供的解读方法已比较全面，包括各文体艺术形式规范知识解读法和情感思想冲击下变异这两类基本方法，还原法、替换法、矛盾法、错位法、关键词语法、知人论世法等特殊方法。本文均已结合实例做了简要介绍。

注释：

①“惊奇论”节及下文西方文论段的有关言论及部分事例，未另注明出处的，均引自《文艺理论研究》2000年第2期张晶《审美惊奇论》一文，以及贾文昭、徐召勋《中国古典小说艺术欣赏》（安徽人民出版社1982年版）的“惊奇”节，括号内的引文出处为张文原注，理论梳理分析及部分事例为笔者所为。

［1］穆克宏，郭丹.魏晋南北朝文论全编［M］.南京：江苏教育出版社，1996:412-414.

［2］仇兆鳌.杜诗详注（卷十）［M］.北京：中华书局，1999.

［3］朱立元，李钧.二十世纪西方文论选（上卷）［M］.北京：高等教育出版社，2002:200.

［4］〔俄〕列夫·托尔斯泰.列夫·托尔斯泰论创作［M］.戴启篁，译.桂林：漓江出版社1982:131.

［5］孙绍振.论变异［M］.广州：花城出版社，1987.

（责任编辑：刘火苟）