魏晋南北朝美学“形”“神”范畴的语法分析

赵建章 赵迎芳

(青岛大学 文学院，山东 青岛 266071；山东社会科学院 文化产业研究所，山东 济南 250002)

魏晋南北朝美学“形”“神”范畴的语法分析

赵建章 赵迎芳

(青岛大学 文学院，山东 青岛 266071；山东社会科学院 文化产业研究所，山东 济南 250002)

庄子和慧远等人对“形”“神”概念的使用是不适当的，从而导致人们对“形”“神”意义及二者关系的理解存在错误和混乱。“形”“神”关系是逻辑和概念上的必然关系而不是在经验事实中的并存关系。“传神”的意义在语法上已经蕴含在“写形”的概念中，因此“神似”即“形似”。对“形”“神”概念的误用通常有两个表现：一是用“形”“神”分别指称两个不同的对象或一个对象的两个部分，这导致人们把“传神”理解成与“写形”不同的创作方法。二是用“形”“神”分别指称对象的特征和主体的精神，把“形似”理解成对象的特征，把“神似”理解成“风骨”和“风力”。事实上刘勰和钟嵘所说的“形似”同时就是对象的“神似”， 而“风骨”“风力”则是主体的思想情感形态。

魏晋南北朝美学；形；神；形似；神似；哲学语法

在魏晋南北朝美学中，“形”“神”这对范畴经常被用来描述审美对象的形态和构成。但我们对“形”“神”这两个词的使用其实存在相当的误解和混乱，从而掩盖了我们真正要讨论的问题是什么，因此有必要对二者的意义从哲学语法上进行分析。维特根斯坦提出语言的意义在于其用法，而“所谓哲学语法，就是凝结在、体现在语言用法中的理解方式”*陈嘉映：《谈谈维特根斯坦的“哲学语法”(续)》，《世界哲学》2011年第4期。。通过这种语法分析，我们将澄清“形”“神”的意义以及二者的关系。

一、关于“形”“神”关系的陈述是一个语法命题

在中国古代哲学、美学和文论中，“形”“神”大致有以下几种意义：一是指形体、肉体和生命机能。《庄子·德充符》说母猪死后，乳猪“弃之而走”，因为“所爱其母者，非爱其形也，爱使其形者也。”《淮南子·原道训》：“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也。”*何宁撰：《淮南子集释》卷一，中华书局1998年版，第82页。在这一意义上，当我们说“神”是精神的时候，指的是大脑或“心”的机能。二是指事物的现象和本质。如《荀子·天论》：“不见其事，而见其功，夫是之谓神。”《周易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”在这一意义上，“形”和“神”又相当于“器”与“道”，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”(《周易·系辞上》)。三是指审美对象的形象和意蕴。如《淮南子·说山训》：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”*何宁撰：《淮南子集释》卷十六，中华书局1998年版，第1139页。“形”是审美对象的感性形态，“神”则是对象的审美意义。

无论把“形”“神”作何种意义上的理解，把事物区分为“形”与“神”，都是逻辑上或形式上的区分，而不是实质上的区分。“桌子有腿”和“桌子有高度”是两种不同意义上的“有”。我们可以在实质上把桌子的腿拆卸下来，但不能在同样意义上把桌子的高度拆卸下来，高度与事物只是在逻辑上或形式上才是可分的。“形”与“神”的关系同样是逻辑上的或形式上的。事物的“形”是在经验中实存的，但事物的“神”却不能在同样的意义上“实存”。也就是说，“形”“神”之分是概念上的设置，不是对象自身的实质结构。“形”和“神”既不是两个对象，也不是一个对象的两个部分，而是同一个对象的两种呈现方式，或者说是主体对同一个对象的两种把握方式。我们不是像动物一样，只看到事物的形象，我们还对事物有所理解，赋予事物以各种意义。“形”就是我们的感官所把握的事物的形象，“神”则是我们对此形象的理解和揭示。动物对世界没有理解，所以它对世界的反映就只有“形”，没有“神”。如果上帝存在，我们大概可以说，世界在上帝眼里只有“神”而没有“形”。上帝直接把握所谓的“本质”，而不需要像我们一样通过现象认识本质。只有对人而言，事物才既以“形”的方式存在，又以“神”的方式存在。“吴牛喘月”，只是因形象相似而引起的生理上的条件反射。人在不能正确辨识形象的时候，也会“杯弓蛇影”。“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”(李白《古朗月行》)儿童对月亮没有理解，不知道月亮是何物,只好用“白玉盘”或“瑶台镜”的形象来作类比。而当我们把月亮理解成“广寒宫”的时候，月亮就不再仅仅是一个形象了。李白会“举杯邀明月”，苏轼说“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”；而科学家认为那只不过是一颗荒凉的星体。这些都是我们对月亮在不同层次上的理解，但月亮并不因此就成为许多个不同的月亮或被分割成不同的部分，“月亮还是那个月亮”。

“形”“神”二分不是对现象本身所做的考察，而是我们关于现象的陈述方式和思考方式。通过考察我们的陈述方式，就能澄清我们讨论的问题是什么，清除误解和混乱。“因此，我们的考察是语法性的考察。这种考察通过清除误解来澄清我们的问题；清除涉及话语用法的误解；导致这类误解的一个主要原因是，我们语言的不同区域的表达形式之间有某些类似之处。——这里的某些误解可以通过表达形式的替换来消除；这可以称作对我们表达形式的一种‘分析’，因为这一过程有时像是拆解一样东西。”*[奥]维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出版社2001年版，第64-65页。“形”“神”二分是逻辑区域的表达方式，当我们把这种方式应用于事实领域的时候，就会产生混乱。为了澄清这种混乱，就需要对容易产生误解的表达方式进行改写。根据维特根斯坦的分析方法，我们可以把“形”“神”概念的意义转换成如下表达：“形”“神”的第一个意义相当于说，每一个生命都有它的机能；第二个意义相当于说，每一个事物都是其所是；第三个意义相当于说，每一个审美对象都有它的审美意义。这些命题与“每个物体都有广延”“每根棍子都有长度”一样属于语法命题，不同于“西施有胃病”这样的事实命题。语法命题的真假是由概念自身的意义和设置方式决定的，无需也无法通过经验和事实来验证。不过上面说的“西施有胃病”不是最好的例子。之所以要用这个不是最好的例子，是因为它恰好可以显示语法命题和事实命题的不同。“西施有胃病”在西施生活的年代是一个事实命题，它与“西施有头癣”一样是可以通过经验来验证的。但在我们今天的语言里，“西施病心”已经凝结在“西施”的概念里面，以至于如果“西施”没有胃病(“病心”)，反倒不成其为“西施”了。我们现在说的“西施”指的就是春秋时期那个有胃病的美女，所以“西施有胃病”几乎也成了一个语法命题。但“西施有头癣”无论在当时还是在今天都是一个事实命题，根据庄子所说“故为是举莛与楹，厉(头癣)与西施,恢恑憰怪,道通为一”(《庄子·齐物论》)，可知西施并没有头癣。

因此，“形”“神”关系是一种逻辑和概念上的必然关系。“形”“神”结构是我们观察事物的方式，而不是事物的真实结构。但庄子和慧远都混淆了语法命题和事实命题，在事实层面上理解语法命题，或者把语法命题应用于对事实的陈述，把事物的“神”当作与事物一样的存在，因此就出现了“形”与“神”哪个更重要的问题。“神比形重要”的意思不是说，一个对象分为“形”与“神”两个部分而“神”比“形”更根本、更重要。它的意思无非是，我们不应该像动物一样只看到对象的“形”，而是应该对这个看到的“形”有所理解、有所揭示。“买椟还珠”与“离形得神”的表层语法是一样的，但深层语法却截然不同。我们可以说“珠”比“椟”更重要，但不能说珠的“神”比珠的“形”更重要。假币并非只有“形”而没有“神”，假币的“神”就是它的“假”；真币的“神”就是它的“真”。说假币没有真币的“神”相当于说“假币不是真币”。而真币之所以“真”恰好在于它与假币有不同的“形”。我们只能用真币的“形”去买东西，却不能用它的“神”去买东西。“形”与“神”哪个更根本无关紧要，要紧的是不能把“形”与“神”的关系弄成实质上的关系，也就是说不能把“形”“神”关系比喻成鸟在笼子里、人在房子里、珠在盒子里。这种比喻在语法上的错误在于，把用来描述同一个对象的“形”“神”拆开，分别指两个不同的对象。对“形”“神”关系的理解，只要不是故弄玄虚，就不会生出许多似是而非的争论。

庄子说母猪死后，乳猪就不再依恋它了，因为乳猪爱的是母猪的“神”而不是它的“形”。庄子要说的无非是，乳猪爱的是活猪而不是死猪。但庄子只顾“形”与“神”的分别，却错过了“死形”与“活形”的分别。范缜区分了人的“生形”与“死形”以及树木的“荣体”与“枯体”，*[梁]范缜：《神灭论》，载严可均辑：《全梁文》卷四十五，商务印书馆1999年版，第479页。正好用来说明上面活猪与死猪的问题。死猪不再有活猪的“神”，但活猪何尝有死猪的“神”。庄子在《德充符》中塑了许多“形残而神全”的“畸人”，同样是把语法命题误为事实命题。据庄子说，“王骀”“申徒嘉”“叔山无趾”“哀骀它”等高人虽然形体丑陋，但精神却是完美的。然而“形”之残与“神”之全在这里完全是一种偶然的关系。也就是说“形残”并不必然“神全”，而“形全”也未必不能“神全”。即使我们同意庄子说的“神全”是一种最高的人生境界，实现这种境界也不必先把自己摧残得不成人样。“精神比肉体更重要”的深层语法不同于“生命比金钱更重要”。虽然“精神比肉体更重要”在日常语言中是一个有意义的说法，但它的意思可以改述为：某种高尚的精神追求比对肉欲的追求更有价值，比如写诗比吃喝更有价值。但某种高尚的追求(“神”)对应的是某种高尚的行为(“形”)，比如写诗的追求对应着写诗的行为。说“写诗比吃喝更高尚”是有意义的(即使这个命题为假，它仍然是有意义的)，但说“写诗的追求比写诗的行为更高尚”就没有意义了。哲学上之所以出现“神比形重要”这样的无意义命题，是因为混淆了语法命题和事实命题。

桓谭对“形”“神”关系所作的烛火之喻，以及何承天作的薪火之喻，虽然坚持“形”“神”不离，但“形”“神”仍被比喻成同一层面的实存。所以慧远利用这一点说：“火之传于薪，犹神之传于形。火之传异薪，犹神之传异形。”*[晋]慧远：《沙门不敬王者论》，载严可均辑：《全晋文》卷一百六十一，商务印书馆1999年版，第1772页。薪尽而火可以传，正说明形灭而神不灭。不过，这个比喻的语法并不像他们理解的那样。燃烧这种现象在本质上就是一种剧烈的氧化反应，“薪火”云云，不过是碳在达到燃点时与氧气产生的化学反应而已。反应结束，火也就灭了。至于火可以传到其他薪上，是因为有了新的反应物。新的反应所产生的火，已经不同于原来的火。不过在薪火之喻中，火只是现象(形)，碳和氧的反应才是本质(神)，。“薪尽火传”说明的反倒是“神尽形存”。如果慧远懂得这个道理，他断然不会同意这样的比喻。当然说到底，“形”“神”无法一存一亡。范缜说：“神即形也，形即神也。是以形存则神存，形谢则神灭也。”范缜把“形”与“神”的关系比作刃与利的关系，“神之于质，犹利之于刃；形之于用，犹刃之于利。利之名非刃也，刃之名非利也。然而舍利无刃，舍刃无利。未闻刃没而利存，岂容形亡而神在？”*[梁]范缜：《神灭论》，载严可均辑：《全梁文》卷四十五，商务印书馆1999年版，第478页。范缜在这里考察的不是事实而是概念，也就是说他讨论的不是“刃为什么锋利”，而是“刃”与“利”这两个词的用法。范缜比喻的高明之处在于，“利”与“刃”不再是处于同一层次的实存，而是一种逻辑上的必然关系。“舍刃无利”和“舍利无刃”是语法命题而非事实命题。你可以说“形”是“神”的显现，也可以说“神”是“形”的属性，但你不能说，存在着一个不显现为“形”的“神”，或存在着一个没有任何属性的“形”。九方皋相马，可以不关心“牡而骊”还是“牝而黄”，但却不能不关心马是不是有腿。刘翔是男而黄，琼斯是女而黑，他们跑得快慢与这一点没有关系，但绝不会与他们腿部的肌肉没有关系。跑得快是“神”，运动器官才是“形”。杨玉环没有琼斯跑得快，当然不是因为她皮肤不如琼斯黑；而孙膑没有刘翔跑得快，恰恰就是因为孙膑没有刘翔的“形”。(刘翔后来脚受了伤，就再也不能跑得像原来那样快；琼斯后来则被查出服用了兴奋剂，一切都有形迹可寻。)庄子和慧远不愿意正视桌子腿与马腿的区别，他们会认为如果马的“神”钻进桌子的“形”里，桌子就会像骏马一样奔驰起来。

二、艺术中的“形”“神”问题

在文学之外的艺术中，“形”是色彩、线条、形体、声音等感性形式及其组合，而“神”则是这些形式引发的审美感受，也就是主体所揭示的对象的审美意义。克莱夫·贝尔把这些能够引起主体审美感受的感性形式称为“有意味的形式”*[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2004年版，第4页。。《淮南子·说山训》说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”据说这里讲的就是绘画不够“神似”，也就是没有传达出西施和孟贲的“神”。那么西施的“神”在哪里呢？现实中的西施据说是一个手捂着心口、眉头微蹙的美人。“西施病心而矉其里”(《庄子·天运》)，这是她的“形”；“其里之丑人见之而美之”，这是人们对其“形”的理解，也就是她的“神”。我们看到她捧心蹙眉感觉很美，就等于看到了她的“神”。这个被我们理解了的“形”同时就是“神”。要画出西施的“神”，就是要画出我们对她的理解。现实中有西施的“形”，我们才能对她有所理解。我们想从画上得到同样的理解，只能想办法在画中再现她的“形”。我们在多大程度上复现了现实中西施的“形”，我们就能在多大程度上从画中得到对西施的理解。

如果我们能够直接在纸上把西施的“神”画出来，就不必费力去画她的“形”，但我们实在画不出一个没有四肢、没有五官、不捧心也不蹙眉的西施的“神”，最终只好画她的“形”。如何判断我们画的西施好不好呢？见过西施的人可能会说，好，简直和西施一模一样；或者说，不好，一点也不像西施。但自从有了“形”“神”之分，我们的语言就变得无所适从。一种可能的情况是，如果把像西施叫作“形似”，那么“神似”就是比“形似”更高的一种“似”。而这又相当于说“形似”就是不太“似”，而“神似”则是非常“似”。“形似”和“神似”不是性质不同的两种“似”，而只是同一性质的不同程度的“似”。但我们只需要“似”和“不似”就能表达上述意义，何必分出“形似”和“神似”惑人耳目呢？所以另一种可能的情况是，“形似”已经非常“似”，“神似”却是不同于“形似”的另一种“似”，是一种不全似但又可以辨认的“似”。但这样说好像“神似”倒不如“形似”更“似”了。赝品之所以能乱真，全在其高度的“形似”。所以判断真伪最终依据的是检验其“形”的真伪，而不是去检验那个没有形迹的“神”。一个只是“神似”的赝品欺骗不了我们。所以，如果“形似”已经是在大小、形态、颜色、声音方面几乎完全的“似”，而“神似”就只能是在这些方面不完全的“似”。或者说，主张“神似”或“传神”的理论认为对象的某些特征更为根本、更为重要，因此只要抓住这些本质特征就可以了，而不必追求全“似”：

顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”(《世说新语·巧艺》)

这个似是而非的典故被人们迷信得太久了。顾恺之认为四肢无关紧要，总算还说得过去。如果把西施的脸画在狮子的身体上，我们毕竟还能认得出那是西施的脸，不过“捧心”是不可能了；如果把西施的眼睛画在狮子的脸上，我们将不能认出那是西施的眼睛。更重要的是，眼睛仍然是一个整体。对眼睛而言，仍然有众多的细节。从“传神”的角度看，眼睛的这些细节，也可以再区分为本质的与非本质的。单就眼睛而言，我们可以说达芬奇画的蒙娜丽莎的眼睛是完全的“形似”，而顾恺之所画人物的眼睛并不完全“形似”，缺少了很多细节。你可以把这种不完全的“形似”叫作“神似”，但眼睛已经是人物的本质特征，如果眼睛又有自己的本质特征，本质特征还有自己的本质特征，这样追求下去，最终离人物的特征就无限遥远了。

“神似”高于“形似”还有一个意思大概是说，“形似”只表现了对象的特征，而“神似”却表现了主体的精神。朱光潜评论齐白石画的喜鹊说：“画喜鹊就得像喜鹊。但是‘像喜鹊’并非‘就是喜鹊’，只是像喜鹊还不够，如果够，摄影就会高于艺术。齐白石的这幅画就不只是像喜鹊，我们在这画里面还可以见出他对喜鹊的心情和态度，见出他的人生观和世界观，见出他的艺术修养。”*朱光潜：《朱光潜美学文集》第三卷，上海文艺出版社1982年版，第102页。总之，艺术不是现实，艺术对现实有所增删，有所改变。也就是说，艺术里面有我们对现实的理解。不过画喜鹊与画西施还是有些不同。“像西施”和“像喜鹊”具有不同的深层语法。“西施”是一个专名，指称那个叫“西施”的具体的个体；而“喜鹊”是一个通名，指称所有喜鹊构成的类。画上的西施固然也不是现实的西施，但无论哪个西施，都不同于昭君；而这一只喜鹊和另一只喜鹊却没有这样的分别。所以你画的喜鹊是这只还是那只没有人在乎，但你画的西施不是西施就是另一个问题了。齐白石画的喜鹊不是任何一只喜鹊但又像任何一只喜鹊，你不妨说这是“神似”；但如果你画的西施不是西施，却只是像任何一个女人，你把这叫作“神似”就有点说不过去了。

我们这里更进一步要问的是，齐白石画喜鹊，是要表现喜鹊的“神”呢，还是要表现齐白石自己的“神”？如果是前者，只要“像喜鹊”就足够了；如果是后者，岂止是像不像无所谓，他画的是不是喜鹊也无关紧要了。黑格尔说，“心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”*[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第4页。但这并不意味着描写自然美的艺术可以无视对象的自身特征，“艺术源于生活又高于生活”不能成为画不像的借口。自然美进入艺术之后就已经是心灵的产品了。甚至自然本身之所以美，就是因为已经有主体的理解和揭示了。摄影在摹仿现实方面胜过绘画是一个误解。相机对现实没有理解，摄影如果要成为艺术，必须加上摄影师的理解，但摄影师想通过相机把自己理解了的现实再现出来，比画家要困难得多。不止是摄影，就是现实本身在我们眼里，有时也会不像现实。在黑暗中，即使我们与西施面对面，也看不清她的样子；而在绘画中，我们画的是一个我们看清了和理解了的西施。我们对艺术摹仿现实理解得太肤浅甚至太庸俗，“艺术源于生活又高于生活”不假，但问题是有一种生活本来就高于另一种生活，比如西施本来就美于“里之丑人”。艺术在摹仿现实之初就已经有所选择。艺术摹仿现实是因为艺术家认为他看到的现实已经足够美，困扰他的根本不是艺术如何“高于现实”，而恰恰是如何把现实中的美转移到艺术中。“一切地域、民族和国家的绘画艺术，其早期阶段，基本上都是用‘勾线填色’的技法以‘摹拟’物象开始的。而这个初级的‘摹拟’阶段，其‘摹拟’物象的本领有限，往往力不从心——他们力图摹拟得象真，但客观上并不能达到十分‘形似’。”*徐书城：《中国画之美》，中国社会科学出版社1989年版，第31页。要在二维平面上制造出三维空间里的感觉，需要焦点透视和光影明暗等自然科学知识。中国人从一开始就没有这方面的知识，或者不能把这种知识运用到绘画当中，所以在摹仿对象方面始终达不到“似”的程度，但绝不是我们一开始就不屑于摹仿现实。

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，此正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”(《世说新语·巧艺》)

顾恺之在裴楷颊上“益三毛”以传神，其艺术技巧上的价值是大可怀疑的。如果现实中裴楷本来没有这三毛，而画中却必须加上三毛才更像裴楷，那一定是通过这三毛显示出了现实中有而画中却失去了的东西。这些失去的东西，也就是“神明”，其实可以通过透视和明暗等手段表现出来。顾恺之不会运用这种方法，就只有靠增加“三毛”来达到目的。徐复观也指出了顾恺之绘画技巧的局限性。*徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第96页。“传神”显然不能只靠眼睛，甚至也不能说眼睛是最重要的。人的表情与面部的各种肌肉活动密切相关，而这又需要解剖学、生理学和心理学的知识。

当然，绘画如果不再表现对象，而是创造一个新的审美对象，表现主体的精神，就没有“似”与“不似”的问题了。“逸笔草草，不求形似”*[元]倪瓒：《答张藻仲书》，载周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第166页。，但也就没有了“神似”的问题。虽然没有“似”与“不似”的问题，但“形”“神”问题依然存在。此时的“形”就是艺术形式，“神”就是审美意蕴。艺术作品的“形”，就是有意味的形式；艺术作品的“神”，就是有形式的意味。当顾恺之为裴楷画像的时候，中国绘画还没有空灵到“逸笔草草”的程度。顾恺之求“形似”而不得，只好“颊上益三毛”以补“形似”之不足，这实在不是什么值得骄傲的“传神”之笔。当中国古代画家们把注意力转向笔墨之性，在线条的轻重与墨色的浓淡之间寻找趣味的时候，画的是裴楷还是西施已经无关紧要了。“这样一来，自然物象的固有特征已遭到了极度蔑视，人们开始把注意力完全放置在一些‘笔墨’(抽象美)的‘独立’形式的锻铸上，不再重视对那些自然物象的固有特征的忠实‘摹拟’了。人们已把画什么东西(题材)的问题置于无足轻重的地位，最重要的是某些特定的‘笔墨’形式——‘线’和‘点’的形式结构的‘抽象美’。”*徐书城：《中国画之美》，中国社会科学出版社1989年版，第36页。正是在这一点上，书法走在了绘画的前面，以至于李泽厚说不是书法从绘画而是绘画从书法中吸取经验。*李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1989年版，第42页。书法不存在“形似”“神似”的问题，虽然古人造字有“象形”，但书法的象形与绘画的象形没有关系。*徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第88页。有一种情况是临摹。在临摹中就有了与原帖似不似的问题，但这时就回到了与画西施一样的问题。令临摹者苦恼的依旧不是做不到“神似”，而恰恰就是难以“形似”。如果“形似”达到乱真的程度，那么“神似”将不难而自至。

点线结构的意义不在点线结构之外，虽然中国画最终不以表现现实中的审美对象为最高追求，但那不是所谓“离形得似”。书法和音乐不再有现实的对象，因此也没有“似”与“不似”的问题。点、线、形体、结构、音响、节奏、旋律就是“形”，我们对“形”的感受、理解和揭示就是“神”。在日常语言中，我们有时候说王羲之写的字“传神”，我们写的字无神。这句话的意思无非就是，我们写得不如王羲之好，此外不再有形而上的意义。好与不好，只能在用笔、结构、章法这些具体的形迹上去比较。我们写得不如王羲之，不是说我们能够创造出与王羲之一样的“形”而唯独缺乏一种看不见的“神”。我们的字没有王羲之的“神”，正是因为我们写不出王羲之的“形”。说我们写的字没有王羲之的“神”是无意义的，王羲之的字同样没有我们的“神”。南朝张融就曾说，“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”*[唐]李延寿撰：《南史》卷三十二《张融传》，中华书局1975年版，第835页。王羲之的字和我们的字各有其“形”“神”，把我们的字当作无“神”之“形”，或把王羲之的字当作无“形”之“神”，其形而上的依据是老子说的“大象无形，大音希声”，这种语法上的错误是一切混乱的根源。

三、文学创作中的“形”“神”

文学与绘画、书法、音乐不同，后者以“形”的方式存在，“神”是我们对“形”的理解，而文学直接就是理解，所以文学无“形”，文学直接就是“神”。 文学对思想情感的表达是直接的，并不需要像书法绘画那样要通过具体的形象。反之，文学对形象的刻画却是间接的，需要克服语言的抽象性而形成具体的想象。如果说绘画、书法是以“形”写“神”，文学却是以“神”写“形”。

“神”在文学中同样存在两种情况，一是审美对象的“神”，二是创作主体的“神”。通常所说的“传神”和“神似”就是表现了对象的内在精神。比如王国维说“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”*滕咸惠：《人间词话新注》，齐鲁书社1981年版，第24页。是能得荷之神理者，李贽说“武松打虎到底有些怯在”*陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第430页。是传神。但有时候人们又把“文以气为主”“风骨”“风力”“神韵”等主体方面的特征理解成“神”。前者是对象的“神”，后者是主体的“神”。当然，在文学中，对象经常会引发主体的思想情感，但对象引发的思想情感属于主体却不属于对象，对象自己的“神”有独立性。如果不区分对象的“神”和主体的“神”而大谈“形似”“神似”，就会产生语法上的混乱。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(陆机《文赋》)，“悲”“喜”属于主体，是主体的“神”；而“落”“柔”“劲”“芳”这些特征属于对象，是我们对对象的理解和揭示，那是对象的“神”。对象的“形”就是我们通过“落叶”“柔条”“劲秋”“芳春”想象出来的对象的形象。《文镜秘府论》说：

形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者是。诗曰：“风花无定影，露竹有余清。”又云：“映浦树疑浮，入云峰似减。”如此即形似之体也。*王利器：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版， 第147页。

显然，《文镜秘府论》所说的“形似”就是我们通常所理解的“神似”。“形似体”与其他体如“质气体”“情理体”等等的不同在于，它追求的是对象自身的审美意义，也就是对象的“神”。

而当我们说刘勰、钟嵘推崇“风骨”“风力”而不重“形似”的时候，在语法上就产生了混乱。这里作为“风骨”“风力”的“神”是主体的“神”，而他们所说的“形似”实际上是对象的“神”。就对象而言，“形似”即“神似”，这是一个语法命题。所以，如果说刘勰、钟嵘不重“形似”的话，其实他们也不重“神似”。也就是说，他们不重视对象自身的独立意义(包括对象的“形”与“神”)，而是重视对象在主体身上所引发的思想情感(表现为“风骨”和“风力”)。因此，在文学理论中说“形似”的时候，往往并不与“神似”对举，因为“形似”即“神似”。刘勰、钟嵘说的“形似”就是指把写作的重心放在对象上而不是主体上，而说表现主体之“神”的时候，他们用的是“风骨”和“风力”。与“风骨”“风力”对举的是“辞采”而不是“形似”。如果说在文学中主体的思想感情是“神”，那么“形”就是主体的语言——“辞采”。“风骨”与“辞采”相当于“意”与“言”，同样是一种概念上的必然关系。

因此，在讨论文学创作中的“形”“神”问题时，首先要搞清楚，我们指的是审美对象的“形”“神”，还是创作主体的“形”“神”，否则将会不知所云。

汉大赋很多都是写物的，虽然一般都要义归讽谏，但写物与讽谏之间并没有必然的关系，大赋中对物的描写具有独立的审美意义。“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体”*[梁]沈约撰：《宋书》卷六十七《谢灵运传论》，中华书局1974年版，第1778页。，郭绍虞注说：“形似，意义相当于描写。相如以辞赋擅长，辞赋重在体物，要写得形象逼肖”，*郭绍虞：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第217页。陆机《文赋》说“赋体物而浏亮”，“浏亮”即把物的特征清晰地表现出来，是“形似”亦是“神似”。刘勰说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”(《文心雕龙·诠赋》)“体物”是表现对象之“神”，“写志”是表现主体之“神”。“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”(《文心雕龙·诠赋》)可见刘勰主张通过“体物”而“写志”，但二者实可分开。刘勰在《诠赋》赞语中说：“写物图貌，蔚似雕画。”即是指表现对象之“神”。《物色》篇说：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”这里强调的不是物的自身特征，而是外物在主体身上激发的情感。但物自身是“有其容”的，“献岁发春”“滔滔孟夏”“天高气清”“霰雪无垠”，这些自然景物的特征，并不必然要在主体身上引发某种特定的情感，它们自身就具有独立的审美意义。刘勰在后面说：

是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。(《文心雕龙·物色》)

刘勰在这里说的虽然是“诗人感物”，但分析的却是物自身的“形”“神”。很多论者往往把对物的描写和对心的表现看作一个过程。实际上，心的表现不一定要通过对物的描写，而对物的描写不必然要表现主体的情感。刘勰说“以少总多，情貌无遗”，此处的“情”并不是主体情感，而是指对象方面的情形。刘勰想在《物色》篇中论证自然景物与主体情感之间的关系，但他最终没有做到。因为激发主体情感最根本的力量来自于社会生活中的遭遇。钟嵘《诗品序》谈到“四候之感诸诗者”只有“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，后面大段说的都是主体的遭遇与情感的关系。

“写气”和“图貌”，似乎前者是“神似”，后者是“形似”，其实二者根本就是一回事。“灼灼”“依依”之类，既是写形也是传神。我们并不是像蜜蜂或黄鹂那样看到桃花或杨柳，也不是像蜀犬那样看到日出，或许它们只看到对象的“形”，但我们看到“形”的同时就有了理解，也就看到了对象的“神”。

及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，“葳蕤”之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。至如《雅》咏棠华，“或黄或白”；《骚》述秋兰，“绿叶”、“紫茎”。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。(《文心雕龙·物色》)

刘勰认为《诗经》的写气图貌，是“以少总多”，从楚辞开始，文辞趋繁，至汉赋则变为淫侈，所谓“楚艳汉侈，流弊不还”(《文心雕龙·宗经》)。我们要指出的是，无论是“嵯峨”“葳蕤”，还是“或黄或白”“绿叶”“紫茎”，都既是对象的“形”，同时也是对象的“神”。王达津认为，刘勰所论诗经中的例子“大都情兼比兴，物尽形神之似的……而这描写的所以能够‘神似’，却是由于自然景物与作者的思想感情息息相通，并且是由作者的思想感情给添加了生气的”*转引自詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1740页。。王达津说的“神似”没有区分对象之神和主体之神，而这二者其实并没有必然的关系，晋宋文学就不追求这种统一：

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。(《文心雕龙·物色》)

刘勰在这里明确指出晋宋以来文学创作的特点是“形似”。而“文贵形似”一语，可说是概括了山水文学最显著的艺术特色。所谓“形似”，即指“细致逼真地描绘客观景物”*王运熙、杨明：《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，上海古籍出版社1996年版，第407页。。做到“形似”就能“瞻言而见貌，即字而知时”，也就达到了“神似”。但刘勰显然认为“形似”是不足为贵的。他推崇的是诗骚的“并据要害”，“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。(《文心雕龙·物色》)这里的“味”和“情”，以及后面的“物色尽而情有余”，从刘勰的本意来看，是指自然景物引发的主体情感，但他却不能从逻辑上建立二者之间的必然联系。自然景物的审美特征具有强烈的独立性，并不必通过表现主体情感而获得价值：

宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。(《文心雕龙·明诗》)

此处的“情必极貌以写物”亦是“文贵形似”之意。这是晋宋以来文学创作的普遍追求，而刘勰对此是深表不满的。*王运熙、杨明：《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，上海古籍出版社1996年版，第408页。实际上，晋宋以来的主要诗人并非只是单纯描摹自然对象自身的美，其中也有思想情感的寄托，只不过与《诗经》相比，他们对自然美的揭示具有更强烈的独立性，以至于我们可以不顾作品全篇的意蕴，而只是摘句欣赏其中对自然美的描写。在这一点上，刘勰所列举的《诗经》中的物色描写，实际上是缺少独立性的，它们只有依附于全诗的意旨才有意义，也就是前面王达津所说，物色实际上是比兴手段。而单就对自然景物“形”“神”的揭示而言，我们的意见与刘勰相反：晋宋诗人的艺术成就不但超越了《诗经》，也超越了楚辞。

钟嵘经常说到“形似”，但也没有与“神似”对举。既已“形似”，自然“神似”，“形似”之外不再另有一个“神似”。“形似之言”就已经是对对象的理解和揭示。钟嵘认为，五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”(《诗品序》)。虽然钟嵘最重视的是主体的情感，但 “写物”“造形”并非只是“穷情”的手段，同时也具有独立的审美意义。被钟嵘评为“形似”或“巧似”的诗人有张协、谢灵运、颜延之、鲍照。此外，颜之推也说：“何逊诗实为清巧，多形似之言”*王利器：《颜氏家训集解》，中华书局1993年版，第298页。。钟嵘评张协说：“文体华净，少病累，又巧构形似之言。”(《诗品》张协评语)我们看张协《杂诗十首》中的“形似”之言：

浮阳映翠林，回飚扇绿竹。飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊。(其二)

腾云似涌烟，密雨如散丝。寒花发黄采，秋草含绿滋。(其三)

张协的《杂诗》是有寄托的，或感叹时光流逝、标举人格理想，或指斥流俗、忧时伤世。但上引描写自然景物的“形似”之言，实则具有独立的审美意义。这些能够引起我们审美感受的自然景物的特征，就是对象的“神”。“林”是“翠”的，“竹”是“绿”的，似乎只是自然景物的“形”，我们不妨假设动物也能感觉到这些颜色。但是“阳”的“浮”、“飚”的“回”、“云”的“腾”，就只能是人的理解而不是动物的感觉。更进一步，动物不能从自然中看出“浮阳映翠林，回飚扇绿竹。飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊”这番景色，这是诗人对大自然之“神”所作的揭示。

钟嵘说谢灵运“杂有景阳之体，故尚巧似”，也许“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)更能说明“形似“即”神似“的观点。诗中所写的景物不过都是俗目所见，而且谢灵运也没有对它们进行刻意雕画，只是轻易拈出，大自然的“形”就跃然纸上。但同时，大自然的“神”也跃然纸上。如果这两句诗只是“形似”，我们真不知道还有什么能叫“神似”。“尚巧似”的还有颜延之，其诗句如“峤雾下高鸟，冰沙固流川”(《从军行》)；“庭昏见野阴，山明望松雪”(《赠王太常僧达诗》)；“松风遵路急，山烟冒垅生”(《拜陵庙作诗》)。虽然与谢灵运相比，有“错彩镂金”与“芙蓉出水”之别，但这差别乃是同一层次上的差别，而非一个“形似”、一个“神似”。

鲍照诗“源出于二张，善制形状写物之词，得景阳之諔诡，含茂先之靡嫚”(《诗品》鲍照评语)，其中也颇多“形似”之言。但鲍照诗的“形似”与众不同，那就是“不避危仄”和“险俗”：

雁行缘石径，鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。(《代出自蓟北门行》)

高柯危且竦，锋石横复仄。复涧隐松声，重崖伏云色。冰开寒方壮，风动鸟倾翼。(《行京口至竹里诗》)

鲍照对自然景物的选取和描写远超出常人的感觉之外，所谓“雕藻淫艳，倾炫心魂”(《南齐书·文学传论》)。自然景物在鲍照笔下不再以清新明丽的形式出现，而是变得雄奇幽峭。我们说这是鲍照对自然作了不同凡响的理解，实际上是把主体的某种情绪折射到对象身上去了。不过这种主观色彩在诗中却是作为主体对对象的理解而出现的，所以我们感到这仍是对对象的描写。

刘勰、钟嵘等人把这些写景之笔称为“形似”，容易使人误以为在“形似”之外还有一个无迹可求的“神似”。通过哲学语法的分析，可以看出这些“形似”其实就是“神似”。至于“风骨”和“风力”，则是主体思想情感的形态，刘勰、钟嵘并不把它们称为“神似”或“传神”。

(责任编辑：陆晓芳)

2017-03-25

赵建章(1969—)，男，文学博士，青岛大学文学院副教授；赵迎芳(1975—)，女，山东社会科学院助理研究员。

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