“他者”视域下刘恒京味小说的异化表达——兼论同名小说影视改编

童秀芬

（四川大学文学与新闻学院 四川 成都 610065）

“他者”视域下刘恒京味小说的异化表达
——兼论同名小说影视改编

童秀芬

（四川大学文学与新闻学院 四川 成都 610065）

探讨刘恒以城乡结合处的“他者”视角，去展现其京味小说由浓到弱、由表到隐的异化层次特点：深层异化下的精英批判——表层异化下的大众反讽。以“他者”视角去看待异化、另类的北京以及北京文化，对于身在其中的京味作家来说是一种有利而丰富的对照，也通过异化的表达对传统京味文化作出了深刻的批判和反思；进而探讨刘恒这种异化的京味文化表达在影视化后的变异以及变异之因，这对于认识京味文学的丰富性面貌和90年代泛电影时代的电影改编也有一定的思考意义。

“他者”视域；刘恒小说；京味儿；异化

刘恒是城乡结合的作家，其城市系列的小说主要是以北京城为背景展开叙述的。现在学界集中讨论刘恒京味小说的研究还比较有限：一是王一川《京味儿文学的第三代——泛媒介场中北京20世纪90年代的北京文学》中认为刘恒属于第三代京味作家，理由是《贫嘴张大民的幸福生活》中有明显的京白，也有北京人的生活艺术存在，但对刘恒的京味丰富性探讨还有待深入。二是王中《三代京味小说比较论》中认为若以北京话为标准，刘恒属于第三代有点牵强。对于刘恒京味小说研究，还处于一个比较表面或是二元对立的状态，本文认为刘恒小说有不一定非常正统但比较鲜明的京味儿文化存在，对于对老舍的“京味文化”有所继承，也有所发展；在90年代这个泛电影时代又和电影电视相结合，刘恒笔下的京味精神和内涵也又有了新的色彩。探索刘恒独特“京味内涵”的存在之由和变迁之故，对于认识京味文学的丰富性面貌和90年代这个泛化电影时代中电影改编也有一定的思考意义。

一、刘恒京味儿小说异化的几种表现

北京，20世纪巨变的一个象征。几百年故都的历史，金碧辉煌的故宫，厚重威严的城墙，四平八稳的四合院，是它最引人注目的标志。北京不仅长期处于政治风云的中心，也是新文化运动的重镇。从而也造就了北京人“讲礼”“重面子”“保守”“自得”的性格，体现生活在皇城底下的高度“优越感”。然而这一切在刘恒“他者”视域下得到了解构与异化。“他者”是后殖民批评理论话语中一个非常重要的概念，从哲学上考察，“他者”概念在后殖民批评理论中的运用,主要是根据黑格尔和萨特的理论。德国哲学家黑格尔认为:“自我”与“他者”之间存在着既矛盾又依存的关系。法国哲学家萨特则在其著作在《存在与虚无》中指出:“在他人的注视下，主体体验到了‘我的’存在，同时也意识到自己是‘为他’的存在。”[1]由此我们可以看出:“他者”是一个与主体相对应的参照体，而“他者视域”即指在这样一种二元对立的关系体系之中，相对于“自我”的另一方看待事物的立场和角度。总之，两者都认为主体与他者之间的基本关系是冲突，这就从本源上决定了对待他者的态度是冲突而不是对话或是其他。刘恒是城乡结合的作家，以“他者”的视域去关照笔下的北京人：探讨北京底层人从青年人迷茫、孤独（如《黑的雪》《虚证》）到成年人的得道、自救（《贫嘴张大民的幸福生活》《白涡》）的经历过程及其北京文化对他们的影响，去感受世纪末慌乱情绪影响下的北京状态，用“他者”的视角投入更多批判性、异质性关照。

（一）深层异化下的精英批判

此类小说表面上看不出浓厚的京味小说特征，内在精神结构也和北京文化中的那种“优越感”大相径庭，甚至打上了“自卑”的标签，然而正是北京固有的本土文化造就这种“自卑畸形儿”的产生，从而引发对北京文化的思考。这些作品主要有《黑的雪》《虚证》，等。《黑的雪》讲述主人公李慧泉以斗殴为名，被劳教三年后当上了个体商贩。他小心翼翼地维持着自己的尊严，敏感地感悟人世的眼光，认真地打量自己的生活方式——他耿直悍野，慷慨仗义，但精神世界是最底层的贫病交加；他不近女色，却有着青春期难以抑制的情欲骚动，自我封闭，却又渴望伴侣与灵魂对话；他用整个生命爱着一个少女，曲曲折折，结果饱受失恋的痛苦与迷惘；他无一真友，无人理解，无法逃出永恒的迷宫和困境：在人生终极，自我否定也到了顶点……《虚证》对青年郭普云的自杀原因作了各种的探索和心理分析：郭普云长相不错，还有点文艺范儿；但是他经过人生的各种不顺，高考失利，恋爱失败等；最要命的发现是郭普云“家伙不好使”，他在别人面前表现出很健康的生活状态，殊不知却慢慢地酝酿自己的毁灭之路……

武汉大学樊星教授说：“北京之魂之一是‘讲礼’与‘找乐’。”[2]又说：“讲自尊、讲面子是每一个人的基本心理需求。”[3]刘恒从北京传统文化出发，以他者视角更清楚地看到了北京文化的弱点——自信、自尊、面子观过度注重后会给自己的身心带来很大的困扰，甚至是走向毁灭。《黑的雪》《虚证》中重要的一条心理线就是青年人的迷茫是自己的原始欲望造成的，比如性欲，在部分青年身上还存在由于性压抑和性扭曲带来地对自己正常的生理现象的自卑和羞耻。他们渴望爱情而不敢追求；渴望友谊又不能正视自己和朋友的区别；渴望关爱而又拒绝选择相信别人。他们的孤独、寂寞、无助很大程度上是由于自己不能正视自己的过去，正视社会，不能接受自己以前的过错，导致走向了无边的自卑，最后走向灭亡——这是由于自尊心过强产生的自卑。在自尊心、向善心、正统心的驱使下，不愿意随波逐流，选择自我灭亡的结局，这是一种“自尊困境”下的悲剧，当这样的“自尊”过度泛滥后就产生这样的时代畸形儿。打上“自卑”标签的人物，很难与老舍笔下和老北平的那些人物划等号，但是这又确实是北京特定环境下的产物。

（二）表层异化下的大众反讽

“讲礼”和“找乐”是北京之魂，在经历过文革、改革开放八九十年代的北京，李慧泉、郭普云等出现在了北京的舞台上，对北京文化中的“劣根性”怎样面对？或是怎样迎接新的时代？笔者认为刘恒用自己方式阐述了或是讽刺了北京人的精神走向。这样的作品有又分为两个小类：

1.游离状态下的荒谬调侃

此类作品处于一个游离、过渡的阶段，能够找到北京的一些痕迹（长安街、颐和园、人民大会堂、大杂院、香山，等），也有北京式的“轻松话语”，但背后是从人的性格变异中揭示人生的荒谬、无意义，予以一切都“荒谬、无意义”的嘲讽。代表作有《拳圣》《白涡》，等。《白涡》讲了一个关于“性欲”的故事，主人公周兆路是一个典型的成功男人：有一个研究员的头衔，有一个贤惠的妻子，有一双儿女，有一个美满的家庭。但是在他四十多岁的时候却受到他的下属华乃倩的引诱，但当感到与华乃倩的关系会影响到自己的个人前途的时候，直截了当地要结束这种关系，最后也为自己的成功付出了沉重的代价。《拳圣》讲述了“好面子、重尊严”的二把手的王宗礼对一把手赵竹溪早就有很多的不满，无意间发现一把手赵竹溪和下属有偷情的关系，于是拍照留下证据。当他和一把手各种竞相挣扎后，王宗礼却发现自己辛苦保护的“证据”是不存在的，一切都是“虚无”的，人生也像这样，不可把握，难以言明。命运的不可把握感、生活的虚无感，由这篇小说带着调侃味道的语言讲出来。

北京文化也产生了那种“好面子、狡黠、多谋、自私”的“得道者”，同时这样的得道者背后其实是一种“荒谬、无意义”。周兆路，作为北京来说是一个外来者，但是经过北京的各种文化濡染后，也形成了一种“高傲、自得”的性格，“只有一点是明确的，他爱自己超过任何人”。[4]王宗礼好不容易找到了报复的机会，准备敲诈勒索，最终却发现只是一场荒谬。周兆路、华乃倩、王宗礼表面上很聪明，好面子，其实一切的努力、报复、名誉都是“自尊、自傲”的产物，同时也为他们的那份“执拗”付出了沉重代价，最后却是一切都“荒谬、无意义”的嘲讽。

2.似是而非下的大众反讽

这类小说表面上与北京文化有很多相符合的特征，但京白和生活艺术已经和过去的那种地道的、传统的北京文化有了很大的区别。代表主要是《贫嘴张大民的幸福生活》。文章讲述张大民的“幸福生活”：父亲工作意外的死亡，母亲得了老年痴呆；二妹对自己妻子各种偏见和婚姻初始的矛盾；解决三弟结婚没有房子的窘境以及婚后弟妹出轨的家丑；四妹得白血病身亡；五弟被家里住房紧缺压得喘不过气来。面对的困难重重，最要命的就是住房紧缺的问题，一家六口住在十多平米的非常狭窄的房间里，大民、三民的结婚，加重了家里住房的紧张……但是张大民通过“贫嘴”式的调侃态度解决这一系列的人生困境问题。

首先，张大民式的俗化京白。一方水土养育一方人，一种文化也有一种韵味独特的方言，而方言又恰好是地域文化小说的重要载体。赵园说：“北京方言是北京文化、北京人文性格的构成材料”“‘甜亮脆生’与‘平静安闲’中，有闲逸心境，有谦恭态度，有潇洒风度有北京人的人际关系位置，有北京人的骄傲与自尊。”[5]最优越处通常也是最脆弱处，京白本身含有危险性，即‘贫’‘油’。漂亮的京白在刘恒的“京油子、贫嘴”中主要有以下体现：第一，语言上升到革命、政治性话语——这主要是体现在《贫嘴张大民的幸福生活》中，“你为什么不说话？江姐不说话是有原因的，人家有革命秘密，你有什么革命秘密？你要是再不吃饭，再这么拖下去，你就是反革命了！……”[6]张大民把对云芳前男友的敌意，上升到了革命性的、国家性之间的矛盾，通过这样的方式使得自己解决自己现实的和精神上的困境。第二，语言上的夸张性——“英文管中国叫瓷器，是真的么？太孙子了！……”[7]把自己和云芳男友的矛盾夸大到国家层次的高度，这是夸大性；在数落没过的时候就像数落自己的邻居一样，这是缩小性；在这种夸大和缩小之间，张大民找到了心里的平衡。第三，讽刺性——正话反说，反话正说。以上的一段话还体现出了话语的讽刺性。本来自己很看不起、很鄙夷的云芳前男友，却说“赶明儿钱不够花了跟我说，我让云芳寄给你，咱就甭客气了，谁跟谁呀？哪儿跟哪儿呀？你说是不是！”通过这样的方式，把北京人那种表面上很重视情谊其实很讨厌对方的“修养”体现了出来。这和原有北京语言的那种“儒雅风度”有了一定的区别：具有北京话“乐观”“找乐”的基点，变得更加的“调侃”“贫”。

其次，他者“想象”关照下的反讽色彩。张大民不是没有面对李慧泉、郭普云们的痛苦，但是张大民通过“贫嘴”式的调侃态度解决这一系列的人生困境问题。然而张大民幸福吗？刘恒自己也承认，自己对于张大民的塑造更多的是一种想象，“现在人们又在强调精神力量的作用，当然很重要，作为一个人幸福的重要指标——一个比较虚拟的指标，人的精神生活越丰富越好。但是我还是认为它跟人性本身的生存困境相比，能起到的作用微乎其微。”[8]张大民在任何情况下都可以靠自己的“嘴”和味道的精神使自己度过难关；通过“贫”来满足自己的落差感；通过各种“无赖”之举得到自己所需。事实上，张大民对困境的克服很难说不是对现实的妥协；而所谓的“幸福”又很难说不是一种“掩耳盗铃”。这使得“老北平”《四世同堂》里面北京的那份“高贵的尊严”得到了解构。

总之，随着时代的变迁和社会的发展，刘恒笔下的北京人不管是外在还是精神内核都呈现了异化色彩：北京文化那份过度的“高贵优越感”使得很多人走向了困境；京白由儒雅姿态走向俗化、调侃倾向；生活艺术由之前的自得、自尊转换到了“不择手段”满足自己心理的方式。这不得不说这是刘恒处于一个城乡结合处的“他者”的独特视角去观察到的八九十年代北京现状。

二、同名小说影视改编后的京味文化色彩变化

刘恒的京味小说有的改编成了电影、电视：《黑的雪》改编成电影《本命年》；《贫嘴张大民的幸福生活》改编成了电影《没事偷着乐》和同名电视剧。作为原著者的刘恒，也担任了这两部电影改编的编剧，看影视化后的作品我们会发现他标示的京味文化又发生了变异，呈现了和原著不同的面貌：“他者”关照下的文化批判减弱；俗化、大众化表达增强。

（一）文化批判减弱张大民的幸福生活

第一，首先是《贫嘴张大民的幸福生活》人物的美化，主要体现在张大民和李云芳角色的变化上。张大民在原著里面是一个“优缺点并存”人物，有积极乐观的一面，也有小市民的世俗和习性。电影、电视里张大民的变化很大，尤其有了强烈的“身份特征”：更像一家之主，更像父亲式的大哥代表。如对二民的态度：二民被男人打回老家，原著里面张大民的态度是挖苦二民；电影里面的态度是“再看哥心里难受”，并且对李木勺的态度很恶劣；电视里面把原著的那段挖苦的话说完以后便来一句：“谁欺负张家人，我收拾谁。”再如对待五民的态度：原著里五民受不了“蚂蚁窝”憋屈，张大民对他的态度非常鄙视；电影里面当五民把憋屈说出来的时候，张大民像个父亲样子一样无奈地抱住了他，等五民再次回来的时候，是一句很温情的话：“甭管走嘛路，这里永远是你的家。”类似的例子还有很多，再如对于云芳男友的态度：原著是各种调侃、讽刺，电影里面那些调侃的语句都难以说出口了，代之是“想家了就回来”。且电视剧最后一家团圆时张母把小树误认是大民，把张大民“不容易的哥哥”形象表现得淋漓尽致，用张二民的话说：“我大哥拉扯我们几个长大不容易。”刘恒也说：“张大民变得更乖了，身上的刺儿更少些，便于让父母那样的人看了更舒服，更高兴。就是在通常的意义上，想办法让他可爱一些，让他的个人品德更确定一些，让观众看了都能确定：这是个好人。”

李云芳的美化：在原著和电影里面，两个形象比较接近，都是温柔的、贤惠的，和张大民虽然在外貌、性格上有一定的差距，但是从夫妻的角度看，至少俩人志趣和经历差不多。然而电视剧里面的云芳：非常会处理家务事情，并且相当地上进（参加自学考试）；对张大民有很多看不惯的地方，例如对张大民在饭店服务的来的“小费”，她感到“恶心”，从某种程度上讲，这是赤裸裸地看不起张大民，不管怎样也是自己的丈夫辛苦劳动所得。李云芳在电视剧里面非常的完美，我们不禁要问：为什么李云芳会爱上张大民呢？相比较而言，电影应该比电视剧更接近原著，但人物的美化都同样存在。

其次是电影《贫嘴张大民的幸福生活》基调的表达。《贫嘴张大民的幸福生活》原著基本是喜忧参半，有人读出了喜，有人读出了忧。电影是从“悲”的角度进行解读《贫嘴张大民的幸福生活》，主要体现在以下几个方面：（1）悲伤音乐的效果，电影的主题曲或是剧情发展中的音乐，只要一到困境出现就会出现黑屏、伤感音调，原著里面的“喜剧”色彩得到大大的解构；（2）从京白出发：原著里面的那种上升到政治性、夸张性、讽刺性的话语大大减少了，加进去的都是比较“严肃性、正直性”的话语，这不仅是美化了人物，也是对于原著戏剧化的消解。这样的一种表达从某种程度上也是迎合了张大民那种“幸福”的辛酸体会，这也是对文本的很好继承，但同时也使得文本那种“反讽性”在电影里面得到了大大折扣。

第二，《黑的雪》的精神气质美化。从电影本身以及导演的初衷都可以看出，刘恒注重批判北京文化对人的禁锢的理想得到了消解。电影导演谢飞说：“李慧泉想做好人而以失败告终，就是因为环境和自身的局限性使得他的精神文化发展低下，通过这个人物，表达了我对重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的召唤。”[9]谢飞是想重建人与人之间相互关爱、相互理解的“民族凝聚力”的重构。因此电影更注重的是李慧泉自身性格导致自己悲剧的发生。影视化后的变化：首先，高大帅气的姜文饰演李慧泉，人物在外形上有了很大的区别，从外形塑造导致电影中的李慧泉骨子里面有一种很霸气、江湖气的人物，这和小说中那个不怎么好看且处处自卑的李慧泉有了很大的差别；其次，从人物内心的塑造来看，电影里面的李慧泉毕竟缺少了文本这种特殊的形式表达后，对于他内心的那种矛盾的、纠结的自卑心理表现度减弱；再次，删除了大量的回忆片段，削弱了小说文本中的那种悲观的宿命色彩，更强调的是人自身的因素对于其命运的影响。对强大的精神力量的呼唤和肯定。只是从个人身上找毛病，与周围的关系得到了一个缓解，但是这又是一种隐形的忽视。原著是力足以一种文化、环境、宿命等对人的戕害，人自身当然是有问题的，但是更多的是看到了文化对人、环境对人的扼杀。

（二）俗化、大众化表达增强

第一，首先是《贫嘴张大民的幸福生活》情节戏剧化的处理。《贫嘴张大民的幸福生活》中篇小说改编成电视剧有很多情节的增加：三民与沙沙婚姻波折和个体经营过程、四民与炳文的爱情悲剧、五民与小同的爱情、李云芳参加自学考试、母亲与老牛头、云芳父母、古大妈与老王头，等。并且这些情节基本都是喜剧的。这一系列的情节都打上了“大团圆”的结局，都承认了张大民是一个“好人”，都是大家喜欢的结局；但是这样的结局或是喜剧情节的增加，对于张大民的形象塑造无非就是消解了那种“张大民不能承受之重”，因为他的周围和世界给他的多是默默的温情，我们不禁发问：有那么好的条件，张大民怎不幸福呢？增加的那些剧目，多是为了给人以更多的“快乐”消遣和享受。其次是电视基调的喜剧：一是从始至终，加入的音乐都是轻松的、调侃的、戏剧化的格调，让人感觉张大民好像是真的很幸福。二是情节的加入使得喜剧成分更多，给原文的那种滑稽的、紧张的困境又增添了许多的快乐。尤其是对于结局的处理：原著是张大民哭闹一次坐牢还是只得到了套二的房子；《电影》哭闹一次坐牢得到套三的房子；电视剧里面没有哭闹几句话就得到套三的房子，结局一次比一次温情。

第二，《本命年》结局的改编，文本李慧泉最后只是受伤但是并没交代是否还活着，电影直接以李慧泉的死亡为结局，也许一个未知的结局对于一个生命无望、孤独无边的人来说或更具有悲剧性。只是从个人身上找毛病，与周围的关系得到了一个缓解，但是这又是一种隐形的忽视。原著是力足以一种文化、环境、宿命等对人的戕害，人自身当然是有问题的，但是更多的是看到了文化对人、环境对人的扼杀。总之，电影中李慧泉自尊心减少、自卑感减少的倾向使得北京文化中“自尊、自得”过度的那种批判性减弱了。

一言蔽之，影视化后呈现了这样的特点：人物塑造符合大众化的口味；情节上多调侃、喜剧、欢乐的氛围——迎合市场；人物关怀度增加，加入了更多美好的，或是不那么痛苦的结局。在这种温情的关照下，刘恒“他者”的视域下的批判姿态逐渐减弱，由京味儿文化精英导演沈好放的眼里看出了更多的北京地道的文化味道；使得“他者”关照下的批判和异质性大大减弱，也使得刘恒的京味小说的异化性表达棱角被磨平。

结语

刘恒京味小说，影视化后的作品却发生了上文强调两点变异，而这种变异中，存在最显著的便是刘恒小说中这种独特京味的解构，简而言之，也就是文化性的消解，文化精神的失落。这不仅是文本和影视这两种不同的方式表达的本性特征，还有在泛媒介时代文化本身的一种失落。

首先，两种不同艺术表达带来的变异：“剧本只能给人拍，不能给人读，这道理我一直弄不懂。翻翻之前的剧本，凡是文字优美处都让我特别不好意思。”[10]并且两种不同艺术的最大区别在于读者的不同，小说的接受者相对于影视化来说比较少并且受限制，但是对于大众的影视观众来说，则是越通俗易懂，越大众化，越接近大家普通生活越好，这和小说承载的那种文化的厚度就截然不同了，甚至是反其道而行。电影《没事儿偷着乐》中的张大民更接近原著中的主人公，电视剧原著的形象更远。从刘恒自己的话或是从这两种不同的艺术都说明了：文学作品无论是受众的接触度还是盈利性，都难望影视作品的项背，因此刘恒触电后的作品肯定要和影视这种艺术本身相吻合，更通俗化、更市场化、大众化。

其次，泛媒介时代文化本身的失落。在90年代这个泛媒介的时代，文化自身面临各种危险，基本上很少人真正可以静下心来去欣赏一篇作品，并且当代文坛的文化价值也在被接受和被检验的过程当中，因此很多作家都是通过影视化的过渡给自己的作品打广告。“大家看完电影之后可能会来找小说看。”[11]实际的效果也是如刘恒所料，很多人看了电影后又去看刘恒的小说作品，但是我们不经发问：看了电影后再去看小说，小说中的那种原汁原味的味道还会在吗？或还品尝得出来吗？这种文化的失落，通过影视化的过渡会度过这种文化的危机吗？

［1］胡铁强.后殖民语境中“他者”的双重建构［J］.湘潭师范学院学报(社会科学版)，2004,(5).

［2］樊星.当代京味小说与北京文化精神［J］.北京工业大学学报,2002,(04).

［3］樊星.当代京味小说与北京文化精神［J］.北京工业大学学报,2002,(04).

［4］刘恒.狗日的粮食［M］.南京：江苏文艺出版社,2003:50.

［5］赵园.北京：城与人［M］.北京：北京师范大学出版社,2014:193-194.

［6］刘恒.拳圣［M］.北京：解放军文艺出版社,2000:152.

［7］刘恒.拳圣［M］.北京：解放军文艺出版社,2000:152.

［8］林舟.人生的逼视与抚摸——<刘恒访谈录>》［J］.《花城》，1997.

［9］罗雪莹.重建理想和民族精神的呼唤——访<本命年>导演谢飞［J］.当代电影，1990.

［10］刘恒.乱弹集［M］.沈阳：春风文艺出版社,1993:137.

［11］刘恒.乱弹集［M］.沈阳：春风文艺出版社,1993:187.

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：1671-6469（2017）-03-0041-06

2016-10-16

童秀芬（1991-），女，四川省泸州人，四川大学文学与新闻学院硕士生，研究方向：现当代小说。