将古琴“请”进中小学课堂

杜亚雄

2015年，笔者应邀到包括高中、初中和小学部的杭州绿城育华学校担任音乐课教学督导。面对上过多年音乐课，但仍不具备读、写任何一种乐谱的能力，而又热爱音乐的学生们，我采用柯达伊教学法进行教学。我之所以采用这种教学法，不仅因为它是当代世界上著名的三大音乐教学法①三大音乐教学法是达尔克罗兹体态律动教学法(Dalcroze eurhythics)、奥尔夫教学法(Orff approach)和柯达伊教学法(Kodaly method)。达尔克罗兹提出应当结合律动和人体本身的运动教音乐、学音乐。奥尔夫教学法则强调节奏和旋律的练习和基本形体动作训练，主要包括反应训练、体操练习、动作训练、游戏、舞蹈表演等。之一，还因为它主张通过学生的母语和音乐母语进行教学，突出培养歌唱和读、写乐谱的能力，从而达到提高国民音乐修养、培育合格公民之目的。更重要的是，匈牙利的族源中包括在汉代西迁的古代少数民族匈奴人的成分，语言中有许多汉语和突厥语②突厥语是阿尔泰语系的一个语族，我国维吾尔、哈萨克、乌孜别克、塔塔尔、撒拉、柯尔克孜和裕固族的语言属于这个语族。的借词，他们的音乐也采用五声音阶，和中国音乐有着千丝万缕的联系，[1]在三大教学法中，中国学生更容易接受。

尽管匈牙利音乐接近中国音乐，但毕竟柯达伊教学法是为匈牙利学生而不是为中国学生设计的，有不少中国语言借词的匈牙利语更不是中国学生的母语。要采用这种教学法就必须使其中国化。

节奏和音高是音乐课教学中的两大重点，在节奏方面进行民族化并不太困难。柯达伊教学法中用ta读四分音符，用 ta—a读二分音符，用 ti读八分音符，用 tiri读十六分音符。我们可以用“长”读四分音符，采用“长—昂”读二分音符，用“长—昂—昂—昂”读全音符，用“掣”读八分音符，用“促”读十六分音符，用“急”读三十二分音符，用“安”读附点音符，用“空”读休止符。几种音符的读音的母音分别为“ang”“e”“u”“i”,它们的发音口型从最大到最小，符合语言学原理和人的生理机制，同时这几个汉字的意义也都和声音的长度有关，如“掣拍”在古代就是指“一拍的一半”即“半拍”。此外，我们还可以通过念锣鼓经、读维吾尔族的手鼓鼓点和朝鲜族的“长短”*“长短”是朝鲜族音乐中的一个包括节奏型、情绪和速度等因素在内的特殊概念。详见拙作《中国各少数民族民间音乐概述》第一章第四节，上海：上海音乐学院出版社，2014年。进行节奏训练。

在课堂上或课下进行练习时，学生如果没有乐器给出音高，很难掌握各音的高度及不同音高间的不同音程关系，因此音高训练要困难得多。

目前我国中小学大都采用钢琴教学，学生用的乐器有竖笛、口风琴和以各种打击乐器为主的奥尔夫乐器。这些乐器都无法演奏“腔音”*在发音持续过程中，音高发生变化的单个乐音称为“腔音”。古筝、二胡等民族乐器的按弦音，常用种种演奏手法使其音高发生变化，这些就是“腔音”。见下文并可以参看拙作《腔音说》，刊《音乐研究》2004年第3期。，而“腔音”又是和汉藏语系诸语言*汉藏语系是用语言谱系分类法分出的一个语系，包括汉语、壮侗语、藏缅语、苗瑶语四个不同的语族，操汉藏语系语言的人占我国人口95%以上，汉语和我国南方的各少数民族的语言属于这个语系。汉藏语系诸语言最大的特点是单音节词占大多数，而且每个音节都有具有辩意意义的声调，如汉语中的“妈、麻、马、骂”。的声调相联系的、我国传统音乐中最重要的音乐特征。采用柯达伊教学法，不从属于汉藏语系的汉语或其他语言入手，不训练学生理解、认识和演唱“腔音”的能力，在音高方面就没有中国化的可能。另，竖笛和口风琴都是吹奏乐器，对气息控制有一定的要求，并不是每个学生都能掌握的。学生(特别是小学生)手指小，按不住竖笛的指孔，不是吹不响，就是发出尖叫声。口风琴的键盘和钢琴、手风琴一样，非经长期练习，不易掌握。学生歌唱时，不可能同时演奏吹奏乐器，因此找到一个既能演奏“腔音”，又非常容易上手，同时还能伴唱的民族乐器，就成为使柯达伊教学法民族化的关键。

用什么乐器好呢?笔者曾考虑过用古筝，但筝不便携带，没有左手配合就无法演奏“腔音”。笔者也试过埙，埙很难奏“腔音”，而且陶制的埙易碎，不是理想的教学乐器。笔者还试过葫芦丝，奏“腔音”比较容易，但对口风的要求高，音域不够宽，也不行。经过两年多的探索和不断实验，最终选定了古琴，决定把古琴“请”进课堂。

古琴不仅容易上手，能奏各种“腔音”，而且适合伴唱。现将笔者的思考和一些具体做法撰成此文，呼吁将古琴“请”进中小学课堂，希望得到大家的批评和指正。

古琴历史悠久、传统曲目丰富、影响深远，是最具代表性的民族乐器。联合国教科文组织于1997年11月通过第23号决议，将其列为世界遗产。2003年11月7日，该组织又宣布古琴艺术为世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，因此许多音乐家都认为古琴代表中国。繁体字的“乐”字就是丝绑在木头上的形象，从字源上看，古琴就是“乐”字的写照，能代表中国和中国传统音乐。“请”古琴进课堂，其意义首先在于对我国音乐文化传统的尊重，能帮助学生认识并敬重民族传统。

古琴本身有许多象征，处处联系着中华民族的历史和传统。琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天，说明我国在历史上把音乐和历法联系在一起*音乐、天文历法和度量衡三者，在今天的概念中是属于彼此无关的学科，然而在古代，它们被看作是相互关联的、合而为一的学问，其中音乐又是后两者的根本。这种观念的产生是基于三者之间具有数学上的对应关系，乐律的参数可以作为历法和度量衡的基本数据。这一在中国古代不可被忽视的文化现象，今天几乎已不为人所知，一般人都不了解在古代，音乐和度量衡有什么联系，也不知道正史中为什么会有“律历志”。对此问题有兴趣的读者，可以参看拙作《中国乐理教程》第六章律学部分(安徽文艺出版社，2012年出版)或戴念祖和王洪见的论文《论乐律与历法、度量衡相和合的古代观念》，刊《自然科学史研究》2013年第2期。。宽六寸，象征六合，和方位、哲学、“十二地支”与“十二生肖”有关；琴面外侧十三个徽之中间一徽，象征“元气之统”，两边则为六律六吕，象征一年十二个月，同时“律”为“阳”，“吕”为“阴”，和“阴阳五行学说”有关。七根弦分别称宫、商、角、徵、羽、文、武，其中宫、商、角、徵、羽五弦象征金、木、水、火、土五行，和“五方”“五脏”“五味”等相联系。“文弦”为周文王悼念其子所加，“武弦”为周武王伐纣时为激励士气所加。“一文一武”象征“一张一弛”的“文武之道”。琴底、琴腹、琴首、琴轸、雁足也都有象征意义。

古琴历史悠久，有许多动人的故事，其中最著名的是“伯牙摔琴谢知音”和“《流水》太空觅知音”*1977年8月20日，美国国家宇航局(NASA)向太空发射“旅行者”号飞船，试图向地外文明传达地球人的信息，船上装有一张录着27首世界名曲的喷金唱片，其中一首便是《流水》。当时决定每首乐曲只能选用两分钟，参选乐曲甚多，评委争议很大。《流水》不但是第一个被决定采用的，也是唯一保留全曲而不做删节的曲子，因为它“表现的是人的意识和宇宙的交融”。。除琴曲的故事外，琴歌也都包含着许多历史故事和典故，如蔡文姬《胡笳十八拍》、李白《关山月》以及用王维《送元二使安西》来歌唱的《阳关三叠》等。民族音乐学主张学习、研究音乐要从文化背景入手，古琴有如此多的象征意义和故事，老师们可以通过讲解其象征意义和有关故事，帮助学生了解祖国历史和民族文化。

柯达伊教学法注重声乐，以匈牙利民歌为主要教材，还特别看重合唱的训练。为保持民歌风格，符合合唱要求的纯律，不提倡在课堂上用钢琴。笔者以为十二平均律是我国明代学者朱载堉首先发明的，又是目前世界各国都最常用的律制，所以不应反对，而应运用。在合唱中用纯律，的确比采用五度相生律和十二平均律更和谐，而古琴采用的正是纯律，把古琴请进中小学课堂，对训练学生合唱有很大好处。

古琴的技巧虽复杂，但上手不难。古琴可以发出“散”“泛”“按”三种声音，右手弹弦有“托”“挑”“摘”“剔”“擘”“抹”“勾”“打”八种手法，左手有吟、猱、绰、注四种手法。然而在古琴上只用散勾和散挑两种指法，就能弹奏各种各样五声音阶的曲调。根据笔者的教学实践，中小学生学习十分钟一般就能掌握这两种弹奏方法。

在一般人的心目中，古琴非常高大上，也很难学。古琴作为衡量文人文化修养的首要标准，是有高大上的一面，要想演奏《高山》《流水》当然不容易。然而，将其作为蒙学的工具，也非常易于普及。古琴在伴奏古诗时，就可以只用散勾和散挑两种弹法。图一是《四库全书》《诗经乐谱全书卷一》中《关雎》的乐谱，图二是清代《祭孔乐章》中的乐谱。从这两份乐谱中可以看出，在伴奏诗歌时古琴只用散勾和散挑两种指法。这种弹法应当也是古代在学童启蒙时弹琴以及伴奏吟诵的弹法。

最初古琴乐谱是文字谱，如果只用散挑和散勾两种指法，用汉字就可以写出乐谱。文字谱在唐代创造出减字谱后虽被废弃，但它是中国最古老的乐谱形式，表现出祖先的智慧，同时也能和小学的母语教学密切地结合起来。如下例：

图一

图二

谱例1

散勾一二三四五六七*文字谱不写节奏，其中的数字代表古琴的弦序。

散挑七六五四三二一

古琴的弦调为定正调时，用上述乐谱弹奏，可以发出大字组C、D、F、G、A和小字组的c、d七个音，正好是五声音阶的上行和下行。同学们按照这七个音，很容易唱出五声音阶来。他们的演唱，比古琴上弹出的高两个八度，为小字一组的c、d、f、g、a和小字二组的c、d，这也是最适合童声演唱的音域。古琴在低两个八度的音域里伴奏，听上去十分和谐、优美，音色和效果都是竖笛或口风琴所无法比拟的。更重要的是，古琴不仅可用来伴奏琴歌，也有伴奏文章、诗词吟诵的传统，可以用古琴来伴奏蒙学教材。如可以用下例伴奏《三字经》的朗读和吟唱：

谱例2

散勾一二三二三四三四五四五六

人之初性本善。性相近，习相远。

散挑七六五六五四五四三四三二

苟不教，性乃迁。教之道贵以专。

虽然乐谱中不标节奏，但因汉语有其本身的节奏，学生自会用两个八分音符及一个四分音符构成的节奏型(xx x)去吟唱。在吟唱过《三字经》之后，还可以用上述曲调吟唱《弟子规》。如果扩充为四言，则可以用来吟诵《千字文》和《诗经》中的作品。

柯达伊教学法从五声音阶入门，首先教授“mi-sol-la”三个音，这三个音在中国乐理中称为“羽三音组”，两个羽三音组叠置起来，就可以构成羽调式音阶，它是匈牙利民歌中的最重要调式。在教会“羽三音组”后，匈牙利人教唱“do-re-mi-fa”四个音，它是构成大调音阶的基本四音列。大调音阶是欧洲古典音乐中常用的音阶，也是匈牙利儿歌中常用的音阶。我国传统音乐中不采用大调音阶，因此我们可以在教会“羽三音组”后，教“re-mi-sol”三个音，这三个音是中国乐理中的“徵三音组”，两个徵三音组叠置起来，就可以构成徵调式音阶。而“徵三音组”和“羽三音组”叠置起来，则可构成商调式音阶。在教会了“徵三音组”和“羽三音组”后，可以教由“do-re-mi”三个音构成的“宫三音组”。“宫三音组”和“徵三音组”叠置，构成宫调式音阶；“羽三音组”和“宫三音组”叠置，构成角调式音阶。古琴的第五、六、七三根弦发“羽三音组”，第四、五、六三根弦发“徵三音组”， 第三、四、五三根弦发“宫三音组”。按照古琴琴弦的次序教学，既符合柯达伊教学法循序渐进的原则，也很容易和我国传统音乐采用的民族调式结合起来。

汉语普通话有四个声调，第一声为高平，第二声向上，第三声先下后上，第四声下。音乐中单独的一个音级叫“音”，“音”分“直音”和“腔音”。前者是在音进行中的过程中音高没有变化的音，就像普通话中的第一声一样；后者是在音进行的过程中音高有所变化的音，和第二、三、四声相同。“腔音”主要有吟、猱、绰、注四种。其中的“绰”像二声须上滑，“注”则像四声须下滑，上下滑相结合，便是“吟”“猱”。在教学过程中，可以先教学生用“直音”演唱，然后弹散音，但唱时尝试用上滑和下滑音，就是绰和注。具体做法是：第一声及三声之字只唱弹奏之声的音高，二声由较低处滑至所弹之声的音高，发出上滑音。四声从较高处滑至所弹之声的音高，发下滑音。下例是吟唱《千字文》的曲调：

谱例3

散勾

一二三四天地玄黄tiān dì xuán huáng二三四五宇宙洪荒yǔ zhòu hóng huāng三四五六日月盈昃rì yuè yíng zè四五六七辰宿列张chén xiù liè zhāng

散挑

七六五四寒来暑往hán lái shǔ wǎng六五四三秋收冬藏qiū shōu dōng cáng五四三二闰馀成岁rùn yú chéng suì四三二一律吕调阳lǜ lǚ tiáo yáng

接下来还可以用这种办法吟唱唐诗，如五绝、七绝分别可以用下列曲调，上行适于表达激昂的情绪，下行适于表达抒情、思念等。

谱例4

散勾一二三四四二三四五五三四五六六四五六七七

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

谱例5

散挑七六五四四六五四三三五四三二二四三二一一

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

谱例6

散勾一二三四三四三二三四五四五四

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

三四五六五六五四五六七六七六

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

谱例7

散挑七六五四五四五六五四三四三四

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

五四三二三二三四三二一二一二

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

从上面七个谱例来看，就像钢琴不需要弹肖邦、李斯特高难度的乐曲，只要达到弹车尔尼练习曲849的水平，就可以胜任中小学的音乐课一样，古琴在课堂上也不需要会弹“阳春白雪”级别的琴曲，只要会弹散音就可伴奏歌曲。因此，将古琴“请”进课堂作为教学乐器，并不需要很高的技巧，人人都能很快地学会。在学生掌握了以上唱法之后，还可以调整弦序，进入创作的过程。如将“一二三”改为“一三二”，“一二三四”改为“二一四三”等等。

由于古琴和古典诗词相联系，在实际的教学工作中，古琴不仅可以进音乐课的课堂，还可以和语文课结合，为吟唱古典诗词伴奏。杭州胜利实验小学在两三年前开始利用早自习的时间，让全校学生朗读《三字经》《百家姓》《千字文》等蒙学读物。现在，这个学校在学生朗读时加入古琴伴奏，并要求学生用本文谱例一、二的方法演唱，取得了很好的效果。

古琴不仅能够使柯达伊教学法中国化，而且和浙江省有特殊的关系。古琴的第一个流派“浙派”是南宋末年在杭州形成的，其创始人为永嘉人郭沔(1190—1260)。郭沔字楚望，曾在杭州一个官吏门下做清客，将南宋大臣韩侂胄祖传古谱和民间传谱合编为《琴操谱》十五卷、《调谱》四卷，并创作了《潇湘水云》《泛沧浪》《秋鸿》等琴曲。郭沔的弟子刘志芳为天台人，作有《忘机曲》《吴江吟》等琴曲。刘志芳的弟子是毛敏仲和徐天民。毛敏仲创作的《渔歌》《樵歌》《山居吟》《列子御风》《庄周梦蝶》等琴曲影响深远，徐天民则编著了《紫霞洞琴谱》(又称“浙谱”)，并在传授琴艺方面有突出成就，故琴史上有“浙派徐门”之说。徐天民经徐秋山、徐梦吉传到明代的徐和仲、徐惟谦，使浙派琴艺达到了更高境界。至民国，浙派的代表是杭州人徐元白，嫡传弟子中有姚丙炎等。徐元白之子徐匡华、其孙徐君跃都是知名琴家。杭州已经是我国琴界在南方的活动中心。因为有浙派的传统和传承，浙江也成为我国古琴家分布最广的省份之一，几乎每个县都有会弹古琴的人，这就为中小学音乐教师学习古琴创造了很好的条件。

古琴是中华民族最重要的非物质文化遗产之一，其价格也只有同等水平钢琴的三分之一左右。如果把古琴请进中小学音乐课堂，还能恢复古代乐教传统，培养“琴棋书画”样样皆通的人才，何乐而不为？

参考文献：

[1]杜亚雄.中匈民歌的亲缘关系[J].中国音乐，2012(2).