论罗丹艺术对自然本真的理解与诠释

陈浩波

我们要拆毁多少沉重的框架，

才能凝视那伟大的作品，

这可怕的欲望使我们痛哭不已！

——夏尔·波德莱尔

绝大多数雕塑作品是由取自自然的物质材料构成。石膏、木头、云石或者金属——这些基本的物料本身毫无生气可言， 然而一旦被赋予某种形式，它们就能够组合为一个整体的意指结构而在人的意识中被赋予观念和意义。雕塑艺术所具有的价值不仅在于其对人类意志和欲望的承载，更重要的是，借由艺术对存在之真理的直观，人的精神能够通达于沉默的“大地之蔽藏”的真理。[1]“美的作品是人的智慧与真诚得到的最高表白，它们把我们能歌唱的人类与世界的情绪尽量诉出，同时又叫我们懂得还有无穷的、为我们所不能认识的事物。”[2]198——法国雕塑家奥古斯特·罗丹毕生追求的正是这自然之本真的自行涌现状态，它是世界的敞开之域与大地之遮蔽状态的并存。罗丹将其视作艺术与宗教所共有的一种神秘。

一、现象真实与本质真实

罗丹自称是一个“自然的忠实服从者”。“如果我想改变我所见的事物，使它变得更美，我将绝对做不出好东西了。”[2]29-34这番自白听上去似乎与我们所理解的那个对现代艺术观念变革起到巨大推动作用的罗丹不太相符，然而我们不能轻率地怀疑罗丹此番言语的真诚，对真实性的忠实追求明确地体现在其独特的艺术语言中。罗丹总是细致调配雕塑表面每一个微妙的表面起伏，强调光线在不同角度、不同时间的反射条件下形成的节奏韵律。作品形态高度复杂但又不失其统一性。在连贯的肌理铺陈之下，作品散发着印象主义光色颤动的奇幻景象，仿佛在瞬息不舍地追逐那现象世界的无穷变幻，仿佛自然存在最不易觉察的细微之处也被艺术家敏锐的洞察尽收眼底。

然而罗丹所理解的“真实”又远非指自然世界的直观现象，而是更深邃地建基于存在的本质维度。“古艺术中之线条的概括是一种归纳，是无数局部的综合。至于学院派之所谓简洁，却是贫乏、空疏与松懈，生命之血在希腊雕像的筋肉中横流奔腾；学院派的作品只是冰冷的木偶，它是死。”[2]59在此，罗丹对学院派古典主义和真正的古艺术作了明确的区分。在他看来，以古希腊雕刻为典范的古艺术一方面恪守毕达哥拉斯的教诲，在对现象世界进行描述时必须采用概括和突出特征的方法，而另一方面也不忘记赫拉克利特的忠告，要对自然的无限流变之本质具有深刻的领悟。现象世界的万千变化指示给人的是存在之无穷可能性，而理念则提供人类分析和把握事物关系的工具。只有将两者有机结合起来才能通达存在之本真，否则人就无从谈及对事物的认识和感知。在著名的作品《思想者》中(图1)，一眼看去复杂混沌的人体表面轮廓之下，内在结构被塑造成一股炙热的岩流翻滚，空间起伏的节奏变化达到惊人的数量。这种内在的躁动不安与动作的沉静控制相对立，保持着微妙的平衡。作品宛如一部宏大的交响乐章，笼盖在统一轮廓和表层波光之下的内在结构暗示出克制姿态下被压抑的灵魂跃动。超越现实的精神力量、炙热的思想岩浆仿佛随时会突破肉体的束缚，由内而外喷涌而出。丰富的外形变化，协调一致的节奏，和寓动于静的内在张力带给作品以本质的统一与真实感。

图1　《思想者》，1880年，青铜，182.31cm×108cm×141.3cm，巴黎罗丹美术馆藏

罗丹作品所具有的这种整体与细节的统一感不仅源于物与像的综合关系，更来自其表现语言的修辞一致性。 在罗丹看来艺术语言自身就能够构成一种对存在的本质状态的揭示。 古典主义在对造型语言自身的表象上是含蓄而内敛的。而罗丹的作品则是突出这种语言特性。 通过通感、重复、隐喻等一系列修辞手段的运用，作品可以超越表象对现实的单纯模仿而直达本真的显现。这给人一种非常强烈的形体相互融合的感觉。作品浑然一体，每一个部分都不是孤立地存在，每一个部分都是与其他部分相互连接的，并且整体上不停地运动和循环着。利用这种造型语言的一致性，罗丹表现出寓现象之无限流变中的不变的总体和谐。

二、艺术对存在的本质直观

“必须处于自己的时代，且必须描绘出自己所见的。”[3]89——马奈的这句话成了那个时代的趣味变革的口号。这并不代表马奈要在绘画中表现纯粹主观化的视觉印象。恰恰相反，马奈认为画家的责任是将世界的真实存在客观地传达给观众。为了达到这一目的，艺术家必须适当的运用技术重新组织现实之所见，通过省略、归纳、综合等方法把事物自身最本真性的截面传达给观众。 因此，外部世界及其在人的精神中的反映是同一性的总体存在的一部分。艺术作品中传达的既非现象本身也非现象在人的心灵中留下的观念“印迹”，而是两者之间的一种综合关系。这就是罗丹所力图表明的“自然所显示于我的真实”的意义所在。这种艺术态度在同代的其他艺术家身上也有体现，比如荷兰画家梵高。虽然作品风格并不属于抽象一类，但梵高的线条、笔触、色彩都远远逾越了现象表面的藩篱，体现出艺术家极具超越性的审美洞察力。在其书信集中，梵高透露出有关的创作理念：“一开始，我尽量忠实地画出他的原貌，但仅仅那样并不能完成这幅画，到最后我就随心所欲的使用色彩。”[3]68如，收藏于纽约现代艺术博物馆的布面油画《约瑟夫·鲁林肖像》(1889年)。这说明艺术家一方面认为自己的工作正是在付出极大的耐心和努力去将所见之一切如实描绘。另一方面，超越性的感受力也使他力求更加直接而单纯地表达自我与现实存在的“内在共鸣”，从而实现对世界存在的本质直观。

黑格尔把绝对精神认定为主观精神和客观精神的先验统一。 一切在时间中展开的现象，所有当下表象所给于我们的实存，都是绝对精神的自我显现和绽开的结果。我们在日常生活里所感知到的现实世界，看似是物质性的而非精神性的存在，但在黑格尔看来都是绝对精神的外化形式。作为有意识的主体，人的一切感知现象的本质都是精神的表象。 然而并不是所有的人都能具有这般洞见力，世界的精神本质也并非一目了然。 这种精神的实在只有逾越现象的表层才能被感知。

事实上，自雕塑艺术产生之时起，雕塑家一直声明他们力图把握的是存在的永恒。 如上所述，罗丹所追求的艺术真实乃是穿越现象表层而对存在本质的直接体验。按照海德格尔的理解，存在具有某种自我遮蔽的倾向。自然是“那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现”[4]对身处古典时代向现代社会过渡期的艺术家来说，认识到自然的真实并不完全依赖于对眼前之所见的摹写，而是融合了人的社会性存在所决定的多重文化因素的内在真实，艺术家的任务就是通过主体的超越之观来看、发现并表达这种内在本质。这是一个巨大的观念上的转变。我们看到的现实并非只是依据某种科学的原理而建构的机械观察的结果。事实上，这样一种“客观性”不过是心灵感知世界存在的多种方式之一。“世内存在者的存在总已经以某种方式领会了，即使尚未在存在论上形成适当的概念。”[5]外部世界要能达到其表象的可能性，相当程度地依赖于人作为“此在”的存在方式，即在其内感知中已经具有的理解基础。心理学试验表明，人们观看的方式和习惯可以相当有效地改变我们看到的对象。在没有获得基本的概念认识之前，人们往往看不到摆在眼前的存在事实， 经验受到先验认知结构的制约，构成这种结构的除了知性范畴、认识形式和逻辑等基本的观念系统以外，还包括了语言结构、价值和意义体系等的持续影响。而这些系统往往受到自然、历史和社会环境等多重因素的影响和限制。这是人的感知能力的文化属性。这些属性既来自人类经验历史的积累、归纳，反过来又形成能够制约我们的经验知觉的概念范畴。这一辩证的认识论过程同样决定了我们对于艺术的体验。很多所谓天经地义的价值、意义，实际上都是文化的产物，具有社会性和历史性，它是人所特有的概念建构的结果。我们对于这些概念框架太过熟悉，以至于忽略了它们的建构本质。现代主义从这一观念出发注重挖掘对存在的个体化理解和阐释，同时以分析的方法对不同层次的视觉现象予以分解和重组，力图展现最大的精神自由度和多元化的世界观。

“一个庸人抄录自然的时候，永不能产生一件艺术品：因为实际上他视而不见，故他徒然描画种种琐屑之处。结果是平板呆滞，没有生命。”[2]35因此， 艺术家的敏感和直觉正是人所具有的超越性认识能力的体现。艺术是对存在的本质直观，这成为现代艺术观念起源的一个基本出发点。

三、偶然性对完美形而上学的突破

作为美学观念革新的主要的批判对象，学院派古典主义也申明要追寻一种 “纯粹的客观”。然而这种“纯粹客观”观念切断了人的内在理念与外部现象的联系而片面强调精神的一方面，希望在形而上学的概念基础之上建立起对存在之真实的体验和认知。这事实上是一种神学思维方式的延续。由于没有意识到这种形而上学概念的历史维度和人为建构根源，貌似自然的普遍真理背后潜藏着意识形态结构和权力运作的机制，它们限制了思想的自由，阻碍了文化的发展。因此，对于这种形而上学威权的否定与反抗成为引发现代视觉文化革命浪潮的原因之一。

如果说，马奈的《奥林匹亚》(1863年，布面油画)的意义在于否定了古典主义空间构成的形而上学，那么罗丹的雕塑也有意识地忽视古典主义的某些既定原则。尤其是围绕所谓“完美”和“崇高”等价值体系形成的一系列评判标准。古典主义由于对这种完美理念的坚持而钟情于时间的固化，它力图在变幻不定的现象世界里捕捉住一缕“高贵”的永恒。对“秩序”的过分强调造成的结果就是使十九世纪的古典主义艺术日益走上学院派的末路。在古典观念向现代性转变的时代，完美性对于许多拥有革新精神的艺术家来说是一种对真实存在的视而不见，是对现实多样性的抵制和对自然的一种否定态度。

现代主义以偶然性来对抗形而上的“完美”理念。这一点明确地体现在罗丹的作品特征当中，那些局部缺失的塑像破坏了人们对整体感的期望。正像里尔克所言：“那不完备的感觉并不是由于我们的视觉，而是由于一种复杂的反省，一种玄弄博学的陋习，是我们认为一个人体必定要有臂儿，否则就不完备或不成为人体。”[6]罗丹从不拘泥于学院派所强调的完整。 在他看来，一个人体的局部，一个无头的躯体，都可以表达深意。一旦意义表达清楚，多余的修饰和完备就完全没有必要。例如其晚期的作品《行走的人》(图2)，以大刀阔斧的手法塑造了一个动作保持着自然的平衡的男人体。躯体姿势的直接和强烈的气度使其局部的残缺不再成为一种缺陷。恰恰相反，这种残缺成为构成作品意义的重要一环。它主动去除了人们惯习的知觉模式对局部特征的倚重，而把关注点引向对整体精神气息的直观感受，从而达到生动的顶峰。“它们在精神方面的强烈程度，更甚于在具体的形体和姿态方面的适合性。”[7]人们借由艺术欣赏实现的是世界之存在的可能形式， 而不是事物的概念。 艺术鉴赏不依赖概念指称，它更像是一个正在发生过程，是本真存在的一种显现。因此，所有在作品中遗留的印痕都属于自然的本真显现。“一言以蔽之，一切线条都要能表白，就是要能起到内心的传达。”[2]138线条，笔触，手法，这些造型的手段之所以可成为一种语言，就是因为一旦形成，其自身就构成了独立与观众交流的能力。在这个层面上，一切创造物都是话语，都具有能指的效果，即使只是潜在的言说可能性。

图2　《行走的人》，1877年，青铜，85cm×28cm×58cm，巴黎罗丹美术馆藏

四、遗痕与刺点

罗丹的艺术以 一个非常意外的构造物 ——“遗痕” 来实现对自然的偶然因素的直接引入。在《查理·波德莱尔》头像的额角(图3)，在《冥想》残缺的臂膀根部，《跌倒的人》左股外侧，以及《戴圆锥帽的卡缪》(图4)眉额侧面，我们都发现了这些奇特的“出离存在”之物。这些遗痕看上去产生于制作技术的偶然或漫不经心。有的仿佛是在翻制过程中无意间保留下来的，有的则似乎是作者创作时铿锵动作的效果使然。罗丹雕塑中这一独特的“意外构造”， 恰恰是与“塑铸”[2] 30不同的整体性真实的表征部分，是绝对精神经由艺术语言而获得的自我实现。对此我们不妨将之与摄影术相比较而进行分析。罗丹创作盛期正处于摄影术飞速发展的时代，也是传统图像艺术与新兴影像艺术相互交流磨合的时代。摄影术作为现代工业技术催生的一种新的艺术形式，与雕塑这种传统艺术形式之间必然处于一种持续的对话状态。 罗丹反对别人把自己的作品等同于摄影。但不难想象这一新发明所具备的文化意义无论如何都会给予同时代艺术家强烈的观念冲击。而摄影的瞬间性、即逝性、偶然性，其捕捉对象的曾经存在但又是不复存在的特征，开启了一种全新的理解图像的方式。

图3　《查理·波德莱尔》，1892年，石膏，23.5cm×20.4cm×22.7cm ，巴黎罗丹美术馆藏

图4　《戴圆锥帽的卡缪》，1889年，石膏，25.4cm×15.3cm×18.4cm， 巴黎罗丹美术馆藏

法国结构主义思想家罗兰·巴特在其有关摄影本质的理论著作《明室》中认为照片对现实起着一种异化作用，其中的形象无法摆脱摄影所固有的那种僵死的气息。用巴特的话来说：“摄影在机械地重复着实际存在中不可能重复的东西。”[8]巴特把一种完全依据文化形态或者教育来构建意义的照片特质称作“studium”(知面)。这种特质使图像仅徘徊于对某个特定观念的专注。 它正在把活生生的事物变成僵死的客体。摄影师始终全力避免这样的结果。然而无论他怎样运用巧计力图使摄影变的“生动”，它依然执拗于苍白的表象。在巴特看来，成功的摄影作品真正打动人的是“punctum”(刺点)——一种冲破图像平滑表面而在观者心灵上留下创伤的偶然因素。有刺点的摄影作品脱离了平庸，它超越了创作者的主观性，也打破作者与观众的意识形态共谋。

罗丹作品上的遗痕就如同这样一个“刺点”那般被摆置、 凸显和定格在作品形式的偶然性上。它游离在主题、内容的固定传达之外，与雕塑材质所拥有的那种永恒性特征相对峙。 这些不可名状的结构似乎漂浮于作品整体效果的外部，既不能明确融入作品内容的陈述中，又非与作品意义阐释毫不相干， 似乎它们与作品主题要表达的明确概念之间存在一种对抗的张力，企图把观者的关注引向概念传达之外的文本构成形式。这种游离状态标示出艺术本体脱离叙述和指称功能而独立存在的价值。 正是作品的未完成状态使我们对艺术作为人造物的存在本质具有了领悟。这不是对现存物的模仿而是被艺术家再造的生命！ 它的不完善性正是人的不完善性。雕像的诞生，具有唯一的历史性和独立的存在意义。 石膏固化前的流淌，模具的接缝线，甚至是指纹——这些遗痕如同那些年代久远的古希腊遗作上被历史铭刻的斑斑印记，如今已被当作不可或缺的构成部分共同担负起作品的意义传递。 借助这些 过程的“独白”—— 时间在空间中的流淌得以在塑像上物化。在古典主义有意识地透明化的表象行为自身，罗丹以无意识的方式予以凸显。这是观察者与 被观察者，表象者与被表象者之间一场永远持续中的对话。这种新的信息转换方式传递的不是僵死的概念，而是一种意义现身模式，是无限多样的认知结构的一个可能的样本。它强调语言自身的特性，使之不再与意义相对立。从隐匿状态中被揭示出来的语言自身敞开了真理的澄明之域。

无论如何，遗痕都是一种让人震惊的“意外之物”，它如同生物学的基因突变一般，能够实现对图像阐释的封闭性缺陷的突破。 遗痕使作品的表面不再光滑，使现实处于一种事件的正在进行状态。 这一点与印象主义主张的以分解并置的视觉元素来代替广延性实体的做法很不相同。 变幻不定的主观感觉特征不是罗丹所要追寻的艺术的真谛。现实世界的存在状态并非由那些可以被抽象分解的表象元素所构成。 文本、图像自身都毫无生气可言，它们只是一堆物质材料。而刺点能够促发文本阐释者的精神动力，于是阐释行为自身赋予文本以勃勃的生机。

五、结语

罗丹在艺术中力图发现的是自我蔽藏的自然，有别于现象表层的本真的实在性。 如果我们把古典主义的美学理论看作以抽象化的形而上学理念来填补经验中的能指空洞，而印象主义则反其道而行，以经验的抽象分析来塑造崭新的理念范式。 那么可以说 ，罗丹在对本质真实的思考中寻找到一条中间道路：即以人的超越性的直觉为途径通达沉默的存在真理。在罗丹看来，艺术绝非只是悦目之术，它为人的在世存在敞开了意义的大门：“绝没有什么规则可以阻止一个雕塑家依了他自己的意志去创造一件美的作品。”罗丹认为，“事实上，一切都是思想，都是象征。……你只要看艺术上的杰作，它们的美都是由于艺者自以为在宇宙中探到的神秘及思想之美。”[2]181-183这就在总体上将艺术家的感性之思纳入到了那种对存在之本质的哲学之思的层面。

参考文献：

[1]彼得特拉夫尼.海德格尔导论[M].张振华，杨小刚,译.上海：同济大学出版社，2012：90.

[2]奥古斯特·罗丹,葛塞尔.罗丹艺术论[M].傅雷,译.北京：中国青年出版社，2016.

[3]中川作一.视觉艺术的社会心理[M].徐平，贾晓梅，赵秀侠，译.上海：上海人民美术出版社，1991.

[4]海德格尔.艺术作品的本源[M].林中路，孙周兴，王庆节，译.北京：商务印书馆出版社，2015：30.

[5]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：231.

[6]里尔克.罗丹论[M].梁宗岱，译.上海：华东师范大学出版社，2016：26.

[7]H·H·阿森纳.西方现代艺术史[M].邹德侬，巴竹师，刘珽，译.天津：天津人民美术出版社，1994：52.

[8]罗兰·巴特.明室——摄影纵横谈[M].赵克非，译.北京：文化艺术出版社，2002：6.