论萧龙士书学观点和书法风格

张 见

（淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000）

论萧龙士书学观点和书法风格

张 见

（淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000）

江淮画派领军人物萧龙士先生以徐淮地区豪放厚重的区域文化为根基，立足清代金石书画运动的学术理路，在金石画派的影响下,其书法绘画立足传统,个性鲜明。上海美专学习期间得益于吴昌硕、刘海粟、诸乐三诸家。其毕生致力于绘画艺术，成就斐然，是一位彪炳史册的写意画家，然其书名为其画名所掩，学界对其书法成就鲜有论及。从萧龙士先生所处的时代学术基调介入，探究其学书的经历与清中期以来书法发展演变状态的关联；通过剖析萧龙士先生的书学观点，进而探究萧龙士先生书法的朴拙和厚重风格。

萧龙士；碑帖兼融；书法美学；金石气；书卷气

萧龙士先生楷书取法钟繇、褚遂良、虞世南、颜真卿，其行书、草书宗法王羲之、李邕、孙过庭。尤其推崇颜鲁公书法的篆籀笔法和遒劲、雄强、厚重的书风，浸淫日久心得最深。深谙李北海的书碑艺术的真谛，力图上溯钟繇的书法笔势。通过萧龙士先生学书的师法对象可知，其对“钟书”和“王书”系统的笔势都有研究，在他的书法中，既有“钟书”的“质”，又有“王书”的“妍”。具体而言，其书有“钟书”的笔势特征，“钟书”脱胎篆、隶，其撇、捺、勾、趯皆似隶书笔法，字之重心高低不定，用笔沉厚、凝重；其书给人以天真稚拙、浑厚古朴的趣味。“王书”则脱尽“钟法”，笔势上表现为纵向取妍，变化多端，其“妍媚”正是从古质中脱出的新趣。由此可见，萧龙士先生的书法以“钟书”和“王书”为学术路径，结合徐淮地区豪放厚重的区域文化，有汉高祖慷慨雄壮的豪情，又有老庄的混希夷、超鸿蒙的精神境界。以其豁达的胸襟，高尚的人品，萧龙士先生书法自成一格。鉴于萧龙士先生书法的影响和时代价值，从书学观点、书法美学特征对萧龙士先生书法成就略作论述。

一、萧龙士书学碑帖兼融的观点

通过萧龙士先生书法的取法对象和学书经历可知其碑帖兼融的书学观点。纵观中国书法史，从发生学的角度可知，书法碑帖的发生是基于客观的书写价值和保存质地；伴随着中国书法学习史，碑帖成为人们学书的师法对象，基于中国书法学术史的发展来看，清代成为“碑学”和“帖学”研究的高峰。所以要明了萧龙士先生碑帖兼融的书学观点，就需界定“碑学”和“帖学”以及它们研究的对象。帖学研究的内容主要包括：晋人之帖:“晋人之书流传曰帖,其真迹至明犹有存者,故宋、元、明之为帖学......”[1]754-755；晋唐以来行书、小楷:沙孟海认为“帖学以晋唐以来行书、小楷为主”[2]44；阁帖和赵书、董书:“帖学自宋至明......至若帖学不囿于赵董而能上窥钟王下掩苏米......”[3]192-193。碑学专注的对象为:北碑:“迄于咸同碑学大播......莫不口北碑写魏体。”[4]756；北碑和篆隶:沙孟海说“通常说碑学包括秦篆和汉隶”[4]52，这一界定是学界的主流观点；唐碑和北碑：“嘉道之交可谓之唐碑期,咸同之际可谓之北碑期......碑学不囿于唐魏,而能远仿秦篆,次分汉分。”[3]193通过碑帖的界定可以明晰我国书法学习的两大宗法体系。综观中国书法史，碑、帖代表了不同的笔法技法和审美风格。从书法风格的角度来看，“书卷气”和“金石气”分别代表了帖学、碑学的两大书法美学类型。“书卷气”是指帖派书法所表现的轻松、灵动、流畅、遒劲的美感；“金石气”是碑派书家追求的与帖派迥异的书美意趣。“这种意趣凝重、朴厚、刚多于柔,并在一定程度上因历史久远而造成的剥蚀、风化的非人工意味......碑学书家以柔翰仿效其意,其成功的艺术实践不仅创造了碑学书风新的书美境界，而且创造性地发展了书法艺术的形式表现技巧,尤其是笔法”。[5]8-9通过以上论述，我们可以清晰看出清代书法的发展状况。书法的研究和学习，由帖学的一元趋向碑学和帖学并列的两元发展。此间有纷争也有兼容,所以有帖学派书家和碑学派书家的并列,清代书法的发展也分为帖学期和碑学期两个时间断代。

碑学派在强调碑学的观点和价值的同时也对帖学的不足提出了批评,大多的意见具有时代的价值和学科的意义，但有些观点则极端偏见。比如康有为的“卑唐”观：“若从唐人入手，则终身浅薄......操此而谈，虽终身不见一唐碑可也”[6]813。萧龙士先生对康氏的观点不以为然,认为北碑唐碑均为优秀的取法对象，没有高下之别。他认为颜真卿、张旭、怀素、李邕的艺术成就光照千古,魏碑、唐碑都是中华书法史上优秀的文化遗产,其传承和创新的价值是不可估量,因此不能薄唐碑厚魏碑。至于后人学晋唐的帖学所出现的问题，不是晋唐的帖学出了问题,而是学习的过程出现了问题,诸如临本的刊刻、学习者的素质、传承过程等因素。萧龙士继承了碑学的书学思想,着力学习了魏碑以及秦汉之前的高古作品,在唐代则关注李北海、颜真卿古拙、厚重的书风。其碑帖兼融的书学观点,认同阮元、康有为等人所倡导的碑学运动,肯定碑学书风的时代价值和现实意义,特别是对帖学书风的补充及交互作用。清末以后碑学研究出现了转型，碑学宗法的对象为北碑书迹，它的内容只有真书和篆隶，没有行草的书迹可资参考。行书草书的学习只能从帖学墨迹和刻帖入手,印刷技术的提升为帖学的传播提供了技术支持。基于以上的学术状况，碑学书家对帖学进行了重新认识,以开放的心态立足碑学融合帖学,主张碑帖兼融，互相补足，形成了近代书法兴盛的格局。萧龙士先生正是这一历史时期主张碑帖兼融书学观点。

二、萧龙士书法的风格特征

（一）萧龙士书法的朴拙

《说文》云:“拙,不巧也。”意为巧的对立因素，而道家认为“大巧若拙”，“拙”可表现为解衣般礴，道法自然的艺术状态。“拙”在中国艺术审美风格的层面上隐喻道家哲学的意义为古拙、朴拙、丑拙等。“拙”是碑学书风的核心的审美观 ，傅山就主张“宁拙毋巧,宁丑毋媚”的“丑拙”的书美观。 其“丑拙”的书美观点映射了其标榜的风骨、气格以及完满的人格和高贵的人品。其书骨骼清健、体势宏肆，俨然伯夷叔齐的孤介清高，又若颜鲁公的浩然正气和端正人格。傅山以推崇“丑拙”的书美观点试图改变软媚庸俗的书风，将儒家的刚毅雄强和道家的狂狷恣肆相融合进而影响士风，提振士气，达到清风正世的目的。傅山“丑拙”的书风与清代碑学推崇“重拙”一脉相承，冲击了明季清初帖学的秀美温醇、疲弱滑俗的靡弱状态。

碑学运动使被目为蛮夷之物的北碑和北方地区民间造像进入碑学书家的视域，客观上为清中期以后的书法创作提供了可靠的实物依据。碑学书风力图汲取北朝碑版的“朴拙”和“古质”。“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态。”[7]827碑学书家认为“遒劲”才是书法本质的美，试图以碑学的“朴拙”厚重来改变明末清初的靡弱书风。“拙”不仅是古朴率真，而且也是兼具自然之气和敦厚耿直的人格精神的反映。可见厚重与朴拙的美学特征是清代碑学的审美基调,在后世发展和传承中始终贯穿于文人士大夫的书美观念和气质人格。萧龙士先生谈及厚重意趣时说：“下笔要重,行笔要慢，力到点画才厚重,厚重才有拙味,拙则去俗......”。其百岁所书《醉翁亭记》“古拙苍劲,气象不凡,点画放纵而不逾规矩……厚重似屈金。通篇真气弥散、老辣丑拙。”[8]萧龙士以自己厚重的笔墨，所展示的“朴拙”的格调与意境，耐人寻味，其“追真求拙”的美学思想源于老庄。所谓“圣人法天贵真”，即萧龙士美学境界的理论基础。不刻意，不妄为，不雕饰，不取巧，但求质朴无华,情真无邪，达到自然无为之境。萧老在对“朴”的理解上亦颇有己意，他说:“朴之为朴，当在神质朴，情思朴，形意朴，笔墨朴。朴于画面之意境,则为虚静恬淡；而于笔墨则为拙朴不雕。”[9]通过萧龙士先生的学书经历可知，他作为碑学运动影响下书画家,受到碑学书风和清代金石书画运动的深刻影响,对高古的朴拙书风孜孜以求。总体的艺术特征为以碑学古拙的书美为基础,兼顾帖学的流美,力图达到碑帖的兼融,将碑学的金石气和帖学的书卷气化为一体，从而奠定其书法朴拙厚重的艺术格调。

（二）萧龙士书法的厚重

萧龙士先生书风厚重，其对“厚重”意味的美学诠释，非仅止于笔墨的外在形式 ,而更涵盖着通过笔墨所展示的丰厚的美学内涵,亦即在厚重的笔墨中所包容的厚重的情、境、神、趣。显然,“厚重”具有有形与无形、可视与不可视两种不同的审美内涵。每当打开萧老行书，在这可视的厚重的笔墨中,让人感受到的便是书家厚重而博大的情思和意境。因此“厚重”不仅是笔力的积淀,也是一种真情的积淀,一种文化修养的积淀。故“唯有人品的厚重,才有厚重的笔墨,笔墨中才有厚重的内涵”。[9]

萧龙士先生雄浑古朴、厚重遒劲书风形成与清代的学术氛围和碑学书风有直接的关联。清代碑学兴起,金石学、书法、篆刻、文人画相互渗透,其学术研究主要表现为对“帖学”书风的反思和对碑学书法的重新的认知和建构,进而确立碑学的核心观点：“遒劲才是书法本质的美”。在萧龙士先生的书法实践中,其取法晋唐,傍及碑版,他认为书法的高度在晋唐,但晋唐以外亦有借鉴之处。他推崇李邕《麓山寺碑》，认为此碑处处体现大气,这种大气与他的性情契合。他出生在咏唱《大风歌》、具有豪迈之气的汉高祖故里,他的性格有黄河故道人民的磅礴大气。他在书法的格局上推崇汉唐,因为汉唐书法在整体风貌上折射了时代的雄健之风。萧龙士先生把这种恢宏气度作为书法学习的要点,同时自觉地将汉唐的书法气象与自我修养融为一体。在书写的过程中，萧龙士先生认为从容自然的笔调是基础,但运笔上要有意识地表现“涩势”,用“涩”的运笔来体现笔意的酣畅。融合“疾”“涩”这一对立因素,使视觉上达到“涩”而舒展,“畅”而含蓄。从而达到用笔留得住,笔法疾涩照应,笔墨厚重深沉,笔意神完气足。

清代“碑学”兴起,受“碑学”理论影响的书法实践主要集中在真书和篆隶。行书和草书主要受“帖学”书风影响,这是由于行草书注重“流美”的审美取向所决定的。立足清代“碑学”运动的学术影响和清末以来的书法审美风尚,追求“碑学”遒劲厚重的金石之气已成为书法界不懈追求。萧龙士先生取法魏晋汉唐,着力颜真卿《祭子侄文稿》、李邕《李思训碑》，心摩手追，孜孜以求。颜体、李书所展示的浑厚、大气的汉唐气魄正与萧书的磅礴气势和厚重遒劲质美高度契合。萧龙士先生行书在“流变之美”的基础之上,点画间自然有碑意溢出，达到了“书卷气”与“金石气”的融通。何绍基、赵之谦、吴昌硕等碑学书家的行书创作也成为他学习的对象,他成功地将其魏晋汉唐的传统功底与碑学运动的学术成果兼容,将篆隶的笔意融合到行书创作,其行书厚重的金石趣味便跃然纸上,产生了一种不事张扬的力量感。为了达到厚重的效果，萧龙士先生融通了绘画的用水技法,他在书法技法上通过对绘画墨法的借鉴,大胆地将绘画用墨以水化之的方法运用到书法创作。他认为“书法用墨应借鉴绘画用墨须以水化之,否则浓墨无水也会平板,只有以水运之，笔墨才会厚重,才会生动。”[8]可见，在笔墨厚重的审美观点的支配下，萧龙士先生通过对传统碑帖的深入学习，其书法艺术不论在精神气质，还是技法运用上均已达到朴拙厚重的境界。

结 语

从书法的碑学运动学术背景和中国近代书法发展的基调来考究萧龙士先生的书法就不难发现，书法艺术正如同我国人文学术发展的脉络一样，总体的方向是在尊重传统的基础上突破和发展的，传承性是其显著的特点。这一点与西方的艺术发展颠覆性的路径有所区别。萧龙士先生书学观点正是建构在清代碑学运动持续发展的基础之上。近代学术演进的发展促使碑帖兼融成为其艺术生涯的必然产物。中国近代书法形成了以碑为基、兼融刻帖和墨迹的“三合一”近代书风。萧龙士先生的书法美学特征集中体现了这一书风的主调，在近代中国社会动荡的氛围中，在西学东渐的强势作用下，萧龙士先生书法所体现的传承性以及其学术的敏锐性，奠定了萧龙士先生具有区域文化特征和时代学术视域的近代正统书家地位。

[1]康有为.广艺舟双楫·尊碑[C]∕∕历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[2]沙孟海.沙孟海论书文集[M].上海：上海书画出版社，1997.

[3]马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社,1984.

[4]沙孟海.近三百年书学[M]∕∕沙孟海论书文集.上海：上海书画出版社，1997.

[5]徐利明.中国书法风格史[M].郑州：河南美术出版社,2009.

[6]康有为.广艺舟双楫·卑唐[C]∕∕历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[7]俞剑华.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社,2012.

[8]周彬.萧龙士先生书法艺术初探[J].书法之友，2009（1）：16-17.

[9]徐志兴.浅论萧龙士书画艺术及其美学思想[J].徐州工程学院学报：社会科学版，2010（2）：28-32.

责任编校 人云

J292

A

2095-0683（2017）03-0109-03

2017-06-01

2016年教育部人文社科研究青年基金项目(16YJCZH145)；2015年安徽省哲学社会科学规划青年项目（AHSKQ2015D80）；2017年安徽省教育厅高校人文社会科学重点项目(SK2017A0351)

张见（1979-），男，安徽固镇人，淮北师范大学文学院讲师，硕士。