“人民的文艺”与当代文学的现代性

戚学英

（华中师范大学 国际文化交流学院，湖北 武汉 430079）

1949年7月召开的第一次文代会上，周扬将《讲话》发表以后的解放区文艺宣称为“真正的新的人民的文艺”。在这次会上，周扬指出：“假如说‘五四’是中国近代文学史上的第一次文学革命，那么《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表及其所引起的在文学事业上的变革，可以说是继‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命。”[1][p50-51]关于当代文学的构想因此更具革命性、先锋性。它强调了自身与“五四”文学的延续性，即完成了文学艺术的第一次革命，实现了文学从传统向现代的转化，但同时又向现代文学提出了质疑：文学革命的主体是谁？如何革命？或者说，文学的现代化，是谁的现代化？如何现代化？

一

第一次文代会为新中国成立后关于文学发展的叙述打下了基调，即当代文学是在克服了“五四”以来文学创作的局限性的基础上得以发展的，是“解决了五四以来所未曾解决的问题”的更高级更完备的新的文学形态。周扬在为第一次文代会所作的报告中指出：“‘五四’以来，以鲁迅为首的一切进步的革命的文艺工作者，为文艺与现实结合，与广大群众结合，曾作了不少苦心的探索和努力。在解放区，由于得到毛泽东同志正确的直接的指导，由于人民军队与人民政权的扶植，以及新民主主义政治、经济、文化各方面改革的配合，革命文艺开始真正与广大工农兵群众相结合。先驱者们的理想开始实现了。”[2][p69-70]因此，新中国文学必然是这样一种“新的人民的文艺”：它既不同于“五四”以来流行于城市小资产阶级知识分子这一“狭小的圈子”中的新文化，又有别于原生的民间文艺形态，是一种革命文艺与广大工农群众相结合的新文化。它具有直线前进的现代性时间意识，坚信新的文艺即真正的人民的文艺必然取代旧的封建的、帝国主义的文艺，同时又宣称自己实现了五四“文化革命”所未能完成的与广大工农群众相结合的任务，这也是“第二次更伟大、更深刻的文学革命”的命题所在。

在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东提出文艺为人民大众服务的方针。这一方针明确了新的文学主体必然是人民大众。关于“人民大众”，毛泽东指出：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”[3][p855-856]新的文学主体的确定使广大农村、广大人民群众得以被“组织”进阶级革命进程之中，作为“中华民族的最大部分”被纳入大一统的历史时间之中。文学被赋予新的意识形态功能，即将广大人民群众以阶级之名组织进现代民族国家叙事之中，构造出新的具有整一价值观的民族、历史主体，形成统摄一切的阶级认同机制。在《讲话》中，毛泽东批评了“坚持个人主义的小资产阶级立场的作家们”，“他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的”。同时，毛泽东以自己的心路历程为例，讲述了一个“人民”主体被发现的过程：“革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，那么曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”[3][p856-857]这段话确立了一个具有历史道德优越性的“人民”主体形象，为解放区以及新中国文艺提供了历史叙事的全部意义与价值承担，成为当代文学的“元叙述”。

因此，《讲话》的发表实际上形成了一种文艺的体制性革命：实现文艺创作主体由都市小资产阶级知识分子向广大工农兵群众的转变，建构以无产阶级人民群众为主体的阶级-民族国家想象。在第一次文代会上，周扬对《中国人民文艺丛书》中作品题材作了统计之后指出：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。”[2][p69-70]周扬通过对解放区文艺所做的统计，证明解放区文艺是实现了与无产阶级工农大众紧密结合的文学，是“真正的新的人民的文艺”，而这些都是五四以来文艺创作者们希望实现而未实现的理想。这一体制性革命还表现在新的中心作家群的形成。如果说五四时期西化知识分子占据了文学话语的中心地位，那么《讲话》以后的中心作家群则主要是“乡土作家”。洪子诚先生曾指出，20世纪50年代—20世纪70年代主流作家大多出身于北方农村，学历不高，生活经验主要集中于农村、战争和革命运动的方面。[4][p31]因此，相较五四时期的西化知识分子，这批中心作家更了解中国农村，与农民有着更为深厚的感情，他们自己也以“乡土作家”为荣。

新的中心作家群的形成源于新文艺的体制性革命。新文艺要求作家彻底从阶级立场到思想情感到个人审美取向都与工农兵达成一致，做到“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片，”[3]［p851]以更深入更全面地将广大农村生活、广大人民组织进现代化民族国家叙事之中。当代文学因而实现了空间性位移，形成了以广大农村社会为主体的空间架构，一个以工人、农民为主体的现代民族国家想象也得以建构起来。1958年，周扬在《文艺战线上的一场大辩论》中写道：“社会主义文学是历史上前所未有的一种新型的文学。过去任何时代的文字都不能和它相比。历来的文学作品中很少把工人、农民的劳动和斗争当作作品的主题。真正的劳动者，那些创造社会物质财富和精神财富的人，在过去的作品中没有得到应有的地位。地主、贵族、商人、资产阶级及其在政治上和思想上的代表人物占据了过去作品的绝大篇幅。这是不公平的。社会主义文学从根本上改变了这个不合理的现象。”[5]“新的人民的文艺”让一直处于前历史状态的广大人民群众浮出历史地表，成为文学革命的主体，从而架构起一个新的文学价值体系。从这个意义上来说，当代文学应该是更具人民性、先锋性的文学形态。

二

《讲话》发表以后，文学创作借助体制性力量将广大工农群众组织进文学叙述之中，实现文学主体的空间性位移，建立起新的文学话语体系和范式。新的文学话语要求文学创作将为阶级语言所界定的“最广大的人民”纳入现代民族国家想象之中，建构广大人民群众的民族、历史主体性，从而将其组织进直线前进的历史时间之中。它回答了关于当代文学构想的另一个问题：新中国文学将如何实现现代化？或者说，实现的将是何种现代性？

“五四”知识分子面对积弱的民族，希望建立一个西方化的现代民族国家，以西方资产阶级文明为标准，批判国民劣根性，对国民进行现代启蒙，以图重塑新的民族主体。然而，在这一国民劣根性批判模式中，广大农村、农民也被打上了非时间性的烙印。在“五四”新文学中，广大农村是静止的、前现代的，处于历史时间之前的愚昧混沌状态之中。正如杜赞奇曾指出的：“社会达尔文主义的话语圈不仅使某些民族成为帝国主义强权国家，也要求开展一项以维持殖民地的非民族地位为目的文化工程。19世纪帝国主义被美化成现代文明与野蛮状态、民族国家与封建帝国之间的原则斗争。”[6][p9]中国共产党所领导的革命就是要反抗中国在半殖民统治下“非民族化”的命运，建立一个最终消灭了帝国主义与阶级压迫的现代民族国家。这也是五四以来知识分子们一直无法解决的悖论：中国的现代性意识是在帝国主义入侵的条件下促成的，因此，其本身必然带着浓厚的反帝国主义性质。然而，新中国如何在实现民族的现代化的同时，又保持一种不为外族殖民的独立性？

无疑，阶级观念的引入有效地消解了二者之间的张力。阶级分析被引入这场“推翻帝国主义的民族革命”中，从而形成了阶级民族主义，即用阶级语言建构一个强有力的现代民族国家，在阶级革命的语境中想象国际舞台上的中华民族，将中华民族置于全世界被帝国主义/资产阶级压迫的无产阶级阵营之中，它是国际无产阶级革命的一个重要组成部分，是历史走向现代化的主要力量。毛泽东对“人民”所做的界定就是在这一国家想象机制下进行的。在这一界定中，中华民族的主体被予以阶级重组，个人或群体是否属于民族共同体是以是否符合阶级的标准为转移的。另一方面，在阶级斗争理论被顺利置入民族解放的语境中的同时，无产阶级的先进性也延伸到整个民族。无产阶级人民大众因其代表着最广大的人民、最先进的革命力量，而具有无限优越性与能动性，同时也具有了至高无上的道德美德，是“最干净的”。

毛泽东的《讲话》发表后，赵树理的小说迅速被经典化。赵树理以争取婚姻自由为题材的《小二黑结婚》和以抗日根据地减租减息斗争的《李有才板话》出版后，受到了郭沫若、周扬、茅盾等文艺界领军人物的热情称颂。赵树理的作品被视为毛泽东文艺思想的具体范本，成为文学创作的方向。陈荒煤在《向赵树理方向迈进》一文中指出，赵树理的作品“可以作为衡量边区创作的一个标尺”，并将其作品的主要成就归纳为“政治性”、“民族形式”、“革命功利主义”，而“政治性”是“知识分子文艺工作者首先要学习的一点。”[7]有论者认为，政治性并非赵树理成为方向性作家最重要的原因，因为揭示像陈荒煤描述的那种两个阶级间“不可避免的，微妙复杂、尖锐残酷的斗争”显然不是赵树理小说的真正特征。什么是赵树理方向的真正意义，答案只能是陈荒煤提到的第二条——民族形式。[8][p81]然而，笔者认为，赵树理方向的真正意义在于，他的小说将广大农村、广大工农群众有效地组织进阶级-民族革命这一历史叙事之中，赋予“五四”文学作品中的农村、农民所不具备的现代时间性。在《论赵树理的创作》中，周扬指出：“农民的革命精力正在被充分地发挥，这个力量是没有什么东西能够抗拒的，是无穷无尽的。它正在改变农村的面貌，改变中国的面貌，同时也改变农民自己的面貌。这是现阶段中国社会最大的最深刻的变化，一种由旧中国到新中国的变化”，“这个农村中的伟大的变革过程，要求在艺术作品上取得反映，赵树理同志的作品就在一定的程度上满足了这个要求。”[9]可见，赵树理方向的重要性仍在于他塑造了一群在新时代迅速成长起来的农民群体，将农村、农民纳入“由旧中国到新中国的变化”之中，从而有效地将广大农村、广大工农群众组织进阶级-民族革命进程之中。

在新中国的阶级民族主义话语体系中，广大农民所代表的民族性不再与劣根性联系在一起，而是与阶级性一同获得现代性荣光。因此，新的革命意识形态所要求的文化大迁移并不止于空间性位移，更重要的是要将广大农村、广大人民组织进大一统的现代时间进程之中，实现以工农大众为主体的现代化民族国家的建构。周扬所说第二次更深刻更伟大的“文化革命”的意义也正在于此。这也正是以建构现代民族国家为基本诉求的知识分子与阶级革命意识形态达成共识的基础。它在某种程度上回答了知识分子们一直苦苦思索的问题，即如何实现民族性的现代性转化，而同时又保持民族的独立性。

三

然而，在将“最广大的人民”组织进“新的人民的文艺”，以建构无产阶级人民大众的历史主体性时，必然会遭遇一个现实问题：如何解决中国与西方、现代与传统之间的冲突？具体来说，就是当代文学如何协调阶级性与民族性的关系，二者之间有着怎样的意识形态基础，其中蕴含了怎样的现代性？

1938年，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性”，“教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[10][p534]1940年，毛泽东在《新民主主义论》中再次提出：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容—这就是我们今天的新文化”，“它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。它同一切别的民族的社会主义文化和新民主主义文化相联合，建立互相吸收和互相发展的关系，共同形成世界的新文化；但是决不能和任何别的民族的帝国主义反动文化相联合，因为我们的文化是革命的民族文化。”[10][p706]从毛泽东对“民族文化”的阐释中不难看出，民族文化必须是与新的历史观相结合的，是与社会主义文化、新民主主义文化相联合的，这样才能既实现民族文化的现代化，同时又保持独立于西方之外的民族特性。无产阶级文化与帝国主义文化被赋予新/旧时间性修辞。前者代表着新的历史力量，指向合历史目的性的发展方向，而后者则是旧的没落的。革命与反革命、社会主义与帝国主义的斗争，作为非西方化民族国家想象中的“元叙述”，成为新的民族国家建构的内在机制。关于新文化的设想是与建立一个非西方化现代民族国家的构想分不开的。在非西化现代民族国家想象中，通过“他者”叙事，构建出“中国”与“西方”、“我们”与“他们”截然对立的意义结构，是形成社会“同意”机制的基础。“新中国”的本质就是在“我们”与“他们”、“民族”与“西方”、“无产阶级”与“资产阶级”几组对立概念中得以确认的。新文化的民族性也在与西方资产阶级文化这一“他者”的对抗中得到强化。对民族性的强调表明了中国共产党构造一个独立自主的新中国“主体”形象的决心，同时也让我们看到了非西方化现代民族国家想象对西方文化这一“他者”的警惕与焦虑，以及建构属于本民族本阶级的“大叙述”的冲动。

在这一“大叙述”的统构下，“新的人民的文艺”的“民族性”被予以高度关注。所谓“民族化”，就是要将民族文化资源与阶级论进行整合，使民族性与阶级性融为一体，从而更有效地将广大人民群众组织进新的阶级-民族共同体之中。另一方面，在以反抗西方帝国主义为元叙述的现代民族国家想象中，必须将阶级这一原本只是经济范畴内的概念与优良的民族性结合起来，赋予民族优良传统以阶级性，将阶级性落实到优良的民族性之中，才能成功构造一个全新的现代民族国家，使其有别于没落的资产阶级国家，也不同于腐朽落后的封建帝国。赵树理小说在《讲话》后成为解放区文学的标杆的一个重要原因，在于他的作品提供了阶级论与中国民间传统文化资源相结合的文学形态，这一文学形态是阶级革命话语与民间艺术形态相互融合相互妥协的结果。它将阶级论观点植入到民间形式之中。更重要的是，它提供了将阶级论观点与民间道德伦理及审美文化融为一体的范本。赵树理的创作通过对民间语言、民族形式的利用，有效地将广大农村、农民组织了起来，成为现代民族国家革命进程的载体。一方面，革命意义得以通过工农大众喜闻乐见的形式呈现出来，而另一方面，民间语言、民族形式因为承载着现代革命意义而获得了某种现代性意义。曲波曾说过：“我读过《钢铁是怎样炼成的》等文学名著，篇中人物高尚的共产主义道德品质和革命英雄主义的气概曾深深地教育了我，它们使我陶醉在伟大的英雄气概里。但叫我讲给别人听，我只能讲个大概，讲个精神，或者只能意会而不能言传，可是叫我讲《三国演义》、《水浒》、《说岳全传》，我就可以像说评书一样地讲出来，甚至最好的章节我还可以背诵。这些作品，在一些不识字的群众间也能口传。因此看起来工农兵群众还是习惯于这种民族风格的。”[11][p588]与赵树理一样，曲波同样意识到要以“高尚的共产主义道德品质和革命英雄主义气概”教育广大工农群众，使这种“伟大的英雄气概”在文化程度并不高的广大工农群众中引起共鸣，借用外来的叙述方式、表现手法是行不通的，只有将伟大英雄气概与民众所熟习的叙述、传播方式结合起来才是实现这一目的的有效途径。

在非西方化现代民族国家想象的召唤下，民间审美取向、伦理道德因其更具中国作风和中国特性而成为当代作家乐于汲取的创作资源。因此，尽管阶级关系、阶级斗争成为当代文学的显文本，但用以结构具体文本的却往往是中国传统文本的运思方式。如一篇评论《铁道游击队》的文章中这样说道：“他们所从事的斗争，他们身上所体现出来的中国劳动人民的英雄气概、豪爽风度和忠厚义气，甚至他们那种大碗喝酒、大块吃肉的豪放不羁的生活，都是作者相当熟悉的。”[12]尽管作者在描写英雄人物时，对他们进行了阶级本质化的包装，但构成人物阶级性的却并非天然的共产主义精神，而是民间文化所崇尚的豪迈爽朗、忠厚侠义等英雄品格，以及大碗喝酒、大块吃肉的生活方式，这些正是中国传统道德伦理及民间审美取向的主要构成。在谈到《红旗谱》的创作问题时，梁斌一再强调这本书的主题是写阶级斗争。然而小说中朱老忠的精神质素仍然是属于传统的、民间的，正如李希凡所指出的：“使你自然地联想到水浒英雄，联想到历代的农民革命英雄。”[13]构成小说主要文化成色的仍然是民间文化心理。作者曾在谈《红旗谱》的创作时说过：“在那个时代，在他们之间存在着伟大的爱情：父子之爱，夫妇之爱，母子之爱。在他们之间存在着伟大的友情，敦厚的友谊。当我发现了旧中国时代这些宝贵的东西，我不禁为之钦仰，深受感动，流下了眼泪。”[14]作者的自我表述也泄露了一个机密：作者在极力表现阶级斗争、阶级意识时，而创作情感的内驱力却是“旧中国时代这些宝贵的东西”。正是这些民间的、传统的精神质素支撑着阶级结构，并获得工农群众的喜爱。满足大众阅读期待的仍是这些民间的传统的审美要素。

但是，仅仅抒写“旧中国时代的宝贵的东西”以及农民英雄气概是无法成就现代阶级叙事的。因此，作者必须将传统文化心理结构转化为阶级斗争、阶级意识。阶级革命话语规范着作家们对民间文化心理、审美取向及表现形式的选择。朱老忠等形象获得主流话语的高度认可，其原因也在于，阶级性与民族性在这一群工农英雄身上得以集中体现。在将民族性纳入到以阶级语言所界定的时间观念之中的同时，阶级性与民族性捆绑在一起。阶级性找到了坚实的着力点，而民族性也因此获得了新生的力量。阶级性通过对民族性的收编、改造而有了为广大工农群众所接受的内容和基础，民族性则因为与代表着历史先进力量的阶级性的结合而具有了现代性。因此，参与当代文学生成的不仅仅是阶级性，同时还有为阶级性所收编的民族文化尤其是民间文化资源。从这个意义上来说，民族性并不仅仅意味着民间形式的简单利用，而是对一个民族的集体记忆的阶级性改写。它指向的是一种新的话语形态的建构，即以阶级性为旨归的人民话语。在这一话语的统摄下，新中国文学所实践的也必然是一条非西方化现代性之路。

[1]周扬.坚决贯彻毛泽东文艺路线[A].周扬文集：第1卷[C].北京：人民文学出版社，1984.

[2]周扬.新的人民的文艺[A].中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集[C].北京：新华书店，1950.

[3]毛泽东.毛泽东选集：第3卷[C].北京：人民出版社，1991.

[4]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1997.

[5]周扬.文艺战线上的一场大辩论[N].人民日报，1958-2-28.

[6]杜赞奇.从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究[M].王宪明，译.北京：社会科学文献出版社，2003

[7]陈荒煤.向赵树理方向迈进[N].人民日报，1947-8-10.

[8]李杨.抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究[M].长春：时代文艺出版社，1993.

[9]周扬.论赵树理的创作[N].解放日报（延安），1946-8-26.

[10]毛泽东.毛泽东选集：第2卷[M].北京：人民出版社，1991.

[11]曲波.林海雪原[M].北京：人民文学出版社，1997.

[12]吕哲.读《铁道游击队》[N].文艺报，1954，（16）.

[13]李希凡.革命英雄典型的巡礼[J].文学评论，1961，（1）.

[14]梁斌.我怎样创作了《红旗谱》[N].文艺月报，1958，（5）.