论李重华诗论中的“意”——《贞一斋诗说》管窥

⊙ 肖瑶 王逊［扬州大学文学院，江苏 扬州 215000］

论李重华诗论中的“意”

——《贞一斋诗说》管窥

⊙ 肖瑶 王逊［扬州大学文学院，江苏 扬州 215000］

在李重华的《贞一斋诗说》中，存在着以“意”论诗的现象。在论诗答问三则中他提出“意立而象与音随之”的观点，其“五长”说实质上都为“意”的不同表征方式，并辅以诗谈杂录批评历代诗人以强调诗“意”的要求。他本于儒家经学六义的论诗原则体现出时人论诗的学问化倾向，同时，李氏以“意”为首提出的理论核心兼及格调与性灵说，视角新颖。

《贞一斋诗说》 意 清诗话 诗论

中国古代最早提出“意”这一范畴的是《周易》，《周易·系辞上》云“言不尽意”“圣人立象以尽意”。钟嵘《诗品》云“文已尽而意有余”，就“言”和“意”的关系做出了精要说明，强调诗歌所表达的情致依托于文字却又超出文字之外，别有“滋味”。自南朝范哗明确提出“以意为主”，此后相关说法在历代诗话中频频出现。这其中，清人李重华在《贞一斋诗说》中提出的观点颇为值得关注。

李重华，字实君，号玉洲，江苏吴江人，乃清代进士。他长于作诗，“笔力崭然，滔滔自运”，能追索言外之意，并著有《贞一斋诗说》《蜀道集》《贞一斋集》等。李氏的《贞一斋诗说》是一部诗学专论，其“诗文未有收拾者，仅存此编”，篇幅不长，共约七千六百余言，言简意赅。诗论分为“论诗答问三则”和“诗谈杂录”两部分，前部分主要论诗之“三要”“五长”以及六义之诗教，后部分则从诗歌体式、诗歌手法、诗歌题材诸多角度来阐述诗论。他虽未正面提及“以意为主”的观点，但在言“三要”的先后关系时却指出“意立而象与音随之”，即先有“意”，继而“象”与“音”由此产生，显然李重华对“意”是极为看重的，将其视作首位。

一、《贞一斋诗说》中“意”的含义历来学者皆关注“意”，其本身含义究竟为何？许慎这样解释：“意，志也，从心察言而知意也，从心从音。”这里许慎训“意”为“志”，同时其释“志”曰：“志，意也，从心之声。”“意”“志”互训，表明两个字皆与心有关，这便与情感有密切的关系。再联系到诗论即为著名的“诗言志”“诗缘情”，“‘言志’是道德化群体情感的展现，‘缘情’是个性化自由情感的表达”，“志”与“情”这二者之间界限并不明显，应是“二而一的东西”。故李重华在诗论中所强调的“意”实际上便可理解为诗歌创作时由内心生发出来的情感。他在《贞一斋诗说》中直接定义的“意”与此差别不大，“何者？诗缘情而生，而不欲直致其情，其蕴含只在言中，其妙会更在言外”。李重华笔下的“意”不仅为蕴含在言中的“情”，更是表现于言外的“神”，可理解为诗表层所流露的以及深层别有韵味不可言传的思想情感。

李重华在论诗答问三则的第一部分中共涉及“意”十一次，在前人基础上对“意”做了诸多独到的见解。笔者从“意”的特征出发将其分为三方面：传神性、含蓄性、先行性。

首先，传神性是“意”最基本的特点，其言“运神于意”“善写意者，意动而其神跃然欲来，意尽而其神渺然无际”，意与神在一定程度上是密切相关的，意不为言所囿，有意则能够使得诗的风神跃然飞动，诗句也只有依托于意才能具有灵动感，否则就如渺然的一潭死水。因为诗尤其贵于神而同时“意”又能够传达这种神韵，以此可见出诗之意的重要性；同时诗之贵神得讲究意在言外，也就是说诗意断不可通过言直接呈现出，而要通过一种含而不露、意味深长的笔法道出。故“意”又具有含蓄性，所谓“意之运神，难以言传，其能者常在有意无意间”。正由于意不为诗之言所局限，言外之意往往难以说尽，这种难以言传的不确定性也正给诗意的传达蒙上一层含蓄的面纱。在此种条件下，作家一般都会选择某些委婉的方式，假借于外物（象），将意寄托于具体的形象之中，以收到玩之者无穷、味之者不厌的艺术效果，并且作家在作诗时所立之意与诗或明或隐传达出的神会有所偏差亦不可避免；其三，“意”又具有先行性的特点，所谓“意立而象与音随之”，只有当意被明确后，才能够形成与诗歌思想情感相合的象与音，否则就易出现文与意相脱节的现象，这便必不可称为佳作。虽然李重华在《论诗答问三则》中主要从初学者角度论三者之先后而未明确指出以意为先的观点，但在《诗谈杂录》部分他言“夫诗以运意为先，意定而征声选色，相附成章”。声与色实际上便是音与象，故李重华言只有在诗意确立的基础上，才能够攫取能写意的音、选定能言意的象，这样一来，诗歌的声色在各司其职的同时才得以行之有效，音与象才能同“意”相映成趣，意便能水到渠成地流露于言外，这将意之先行的说法表露无遗。此外在他解释音的含义时言“诗本空中出音”，空中何曾能出诗音，所谓空中之音乃人内心世界中生发出的音，是人内心之情的自然流露，它不是外在的、固有的，而是人化的、难以捉摸的。故李重华对初学者提出以音居首，悟其空中之音的要求，本质上强调的仍是“意”。

李重华在赋予“意”含义的方面，确实具有独到的见解，同时这也与李重华开宗明义所提的“诗有三要”的诗论不无关系——发窍于音、征色于象、运神于意，音是诗歌的基本音调，具有音乐美，象则是对诗“色”的视觉呈现，具有造型性，而意则是诗所由生以及寄托于诗中的内心世界，具有抒情言志性。李重华通过对三要素具有层次性的解说，将音与象置于声色这一层面，从而突出“意”之超越性。

概言之，李重华在《论诗答问三则》中通过阐释“三要”之间的关系对“意”的重要地位做了更为深刻的剖析，条理清晰而不生硬，论述新颖而不生涩。依附于“以意为主”的大方向上，李重华将“意”能传神、须含蓄、自先行的特性展现得富有层次性，他的这种论说手法着实新奇。

二、《贞一斋诗说》中“意”的表现形式作家或诗人在有了创作之“意”后，或者说有了那种不吐不快的创作应有的主题思想、情感体验后，就能很好地表达其“意”，并进而创作出优秀的作品来吗?为此，李重华在《论诗答问三则》的第二部分中提出了“诗有五长”的诗论：以神运者一，以气运者二，为巧运者三，以词运者四，以事运者五。五长看似与三要属于并列关系，但实际上这两者并非处于同一层次，三要侧重于诗的构成要素，而五长则侧重于表现意的方式。

李重华将神运列于首位，这同“神”与“意”之间的关系是分不开的。上已提及“意”具有传神性，即具备诗意才能够传其神，但另一方面，“诗之贵神也，唯其意在言外也”，诗之意亦需通过运神才能更好地将其本身的含蕴抒发出，故二者之间互为依赖、互相为用。运神是指诗人通过自身的形象思维来创造出一种孕于诗、含于外的诗境，就如“诗中有画”般，具有一种邈远神奇的意境美，意境亦顺其自然地将诗中之骨蕴含于内。在这一表现意的过程中，若无神的参与，恐怕便不能流露出别有意味之感，故“意”若想展现得含蓄蕴藉，神运必是关键要素，所以李重华将神运置于表现意的首要形式。在抽象概括神运这一表现方式的同时，他也在《诗谈杂录》中具体地谈及运神的要求：“不显言地境而地境宛在其中；且不实说人事而人事已隐约流露其中。故有兴则诗之神理全具也。”这强调了兴是构成诗歌意境美的主要方法，有兴才能以此及彼含蓄委婉地汇聚诗神。李重华对运神提出的要求实则都是为构建诗“意”服务。

二乃气运，李重华主要从神与气的关系切入，将气运与神运置于一处言，因神与气互相为用，不可分离。但因气并非诗所独有，也为文所贵，故将气列于次位。李重华还在《诗谈杂录》中对气运做了进一步要求：“胸多卷轴，蕴成真气”，他认为只有多读书，气才能在内心中形成，才能逐渐养成真气。杜甫有言“读书破万卷，下笔如有神”，杜甫遍观群书，胸中能够牢笼万象，笔下能够熔铸百家，其学力之深正乃李重华所重，这亦正合于清人论诗中普遍重学的倾向，这也是李重华在诗论中极力推崇杜甫的原因之一。意缺少不了神的参与，在神气不离下，运气也便自然而然成为了诗意的表现方式。

三乃巧运，李重华从立意角度出发赋予了“巧”有别于前人的独特涵义。“为好奇立意言之”，也就是说巧所对应的应是立意之奇，这样一来运巧也便是实现意的必要途径，巧一定程度上也成为了意的表现形式。但同时他并没有将这种奇巧说得很满，而是要求“好奇而不诡于正，立异而不入于邪”，这样才能够呈现出诗家创作风格的意。如何才能实现运巧之正呢？这便自然地过渡到李重华诗论中以经学六义为本的重要概念：“今或尚巧而流于诞，则失之矣；此六义所不入也”，“诗家奥衍一派，开自昌黎；然昌黎全本经学”，李重华重巧又重经，其观点不偏不倚。

四乃词运，李重华直呈其观点“命意以遣词”，他为避免诗出现以词造意的倾向，故不主张词工。在《诗谈杂录》中言“诗道最忌轻薄，凡浮艳体皆是；六义所当弃绝也”，李重华仍是坚守六义的原则，反对艳体诗，这乃服从于诗意的前提下对运词提出的要求。李重华坚持运意为先，在“言语通眷属”的前提下征声选色以运词，因而词运也便成为了意的展现形式。

五乃事运，李重华提出“隶事以供骈偶之资，揆诸六义中”，诗人仍应在遍读诗书的基础上将事用于有意无意间，达到流畅自然的效果不为读者所察，然这种诗经六义中“比”的运用仍是依托于诗意中，通过事运的手法能够使得诗人真意流露。

《贞一斋诗说》借助诗之五长表现了立意不同层次、不同方面的途径，将诗意的五种表现形式及各自所需具备的要求详尽地展现出。五种形式次序明显，运之一二与诗意相互为用，关系更具双向性，且意蕴更深远，对诗人能力的要求颇高。运之三四五者则更为偏向从于诗意，越往后与立意的关系越疏离，或者说其重要性越次，五长排布的规律性可见出李重华对意的多种表现形式把握之透彻。

三、诗论的意义李重华在《贞一斋诗说》中极力推崇诗“意”，并且又从独特的角度来表达他关于“意”的见解。首先，他在论诗答问三则中明确诠释了作为诗“三要”的“意”“音”“象”的含义，并且将三者的关系一一屡清。其次，李氏详尽阐述了诗之“五长”，却句不离“意”，深究之乃言“五长”皆为诗表现“意”的不同方式，其终极意义仍是为诗意服务。最后，李重华又在诗谈杂录部分结合不同作家更为形象具体地对各类立“意”方式做了进一步要求，使得其诗论避免流于表层抽象化的倾向。总之，在《贞一斋诗说》中李重华突出了他的诗论核心“意”，使得这部诗话在观点的呈现方面具有清晰的线索，庞而不杂，繁而不乱。

李重华明论五长，实则以意贯穿，这种手法极为精准新奇，通过这一内部线索的串联使得诗论浑然一体，避免了不同层面的断裂，具有开山意义。同时，李重华也将他抽象的思想观点运用于对具体诗人的评价中，使得他的诗论更为具体适用。尤其是李氏明确了并称诗人的水平高低，着实窥见诗人底里：“孟不如韩，元不如白，温不如李，皮不如陆。”虽然他未在观点前后具体论述，但综观数十条杂录，很容易体会出李氏对众诗人的褒贬批评。李重华提及孟、元、温、皮的次数显然较韩、白、李、陆少许多，论及孟郊2次，韩愈9次，元稹6次，白居易6次，温庭筠3次，李商隐8次，皮日休1次，陆龟蒙2次。李氏虽有多处都将两家并提，但在分开评价时则对孟、元、温、皮多有贬语，而对韩、白、李、陆则多有褒扬，同时在批评过程中仍然不离诗“意”的各个方面。

在具体论述中，不难发现李重华的观点存在一定的矛盾性。李氏好“天籁”之音，认为诗本空中出音，又有所谓“落笔朦胧缥缈，其来无端，其去无际”之语。这似乎是融入了袁枚的性灵说思想，正如青木正儿所云“所谓‘意’就是思想，有关性灵”。但同时，在论诗时具有格调派倾向的李重华在对立意提出种种要求时，接续沈德潜之论，再三强调应以儒家六经之书为本。他在《诗谈杂录》中明确表述曰“性情须静攻涵养，学问须原本六经”“胸多卷轴，蕴成真气”，一定程度上李氏所推崇的这种创作方式带有闭门造车式的意味，而与《论诗答问三则》中的“空中之音”有所矛盾。“空中之音”更为侧重“性灵说”，“任凭性情流露并加以自由地叙述，不受一切形式法则之束缚”，而在诗本六经的原则下诗人的真性情难免会有所消磨与回避，这样一来李氏所赞同的诗歌创作不免囿于传统的儒家诗教，一定程度上也便削弱了他以“意”为核心的诗论的价值意义。然而，这种矛盾性亦反映出两种现象：一为论诗的学问化倾向，二为不同诗说间的非绝对对立。明末清初以来，文人继承了明人一贯的文学反思意识，他们通过对七子派、公安派、竟陵派诸家诗论的反思，深刻认识到诗学的鄙陋源于空疏不学，所谓创作的灵光不是凭空出现的，确实也有赖学养的滋润。因而，诸多文人皆反对“废学”倾向，在论诗方面普遍重学，多主张只有凭借读书涵养，作诗才能水到渠成，文人间论诗也逐渐形成一种学问化倾向。在这种文学背景下，李重华本于六经的论诗原则也便容易理解了。同时，在清代，沈德潜力主的“格调说”与袁枚力主的“性灵说”论争激烈，但实际上“性灵是充实诗的内容的思想，格调是构成诗的外形的骨骼”，缺少性灵或格调的诗都非佳作。“两说分立，形成水火”，然李重华却在表达对“意”的见解时，将格调与性灵说相交融，并各有所侧重，他在论诗中敢于变化，突破传统，其着眼点并不单一。《贞一斋诗说》中呈现的某种矛盾性正是李重华通达诗学观的体现。

综述之，李重华在《贞一斋诗说》中有关“意”的诗论具有一定价值，他论述的不同角度富有层次性和新颖性，视角独到而不重复他人之语，并结合相关诗人自树了对神、气、巧、词、事运的见解。虽在对立意做具体要求时与主要的核心诗论稍有矛盾，批评相关诗家时，时有显示其主观性，但他以六经为本的创作原则出发论诗之“意”时，能兼顾格调与性灵之说。不可否认李重华以“意”为核心诗论的独到之处，这的确值得深入探究。

②钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社1996年版，第39页。

③沈约：《宋书》，中华书局2008年版，第1830页。

④⑤王昶辑：《湖海诗传·卷三》，商务印书馆1936年版，第48页，第48页。

⑥⑦许慎著，徐兹校订：《说文解字》，中华书局1963年版，第217页，第58页。

⑧⑨郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第3页，第34页。

⑩⑪⑫⑬王夫之等：《清诗话》，上海古籍出版社2015年版，第955页，第955页，第973页，第958页。

⑭6○117○青木正儿：《清代文学批评史》，中国社会科学出版社1988年版，第124页，第123页，第123页。

⑮铃木虎雄：《中国诗论史》，广西人民出版社1889年版，第185页。

作者：肖瑶，扬州大学文学院在读本科生；王逊，文学博士，扬州大学文学院讲师，研究方向：中国文学思想史。

编辑：魏思思E-mail:mzxswss@126.com