论刘勰贵古贱今的文学观

○胡静静



论刘勰贵古贱今的文学观

○胡静静

如何公允地评价一部文学作品是历代文人和文论家们所关注的问题，由此而产生的论述颇丰，比如关于“知音”的论述、关于文人的“贵古贱今”的“陋习”的论述等等。

关于文人的贵远贱近、贵古贱今，曹丕在《典论·论文》中就曾提出过，所谓“常人贵远贱近，向声背实”；在《文心雕龙·知音》篇中，刘勰也谈到贵古贱今，贱同思古的问题，其文曰“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古，所谓日进前而不御，遥闻声而相思也。昔储说始出，子虚初成，秦皇汉武，恨不同时。既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉！……故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主是也”。我们可以看出，刘勰把贵古贱今这个问题看得非常透彻，然而，他本人并未能避免这种倾向，在《文心雕龙》全书中，时时显露出刘勰贵古贱今的文学观。①

一、刘勰贵古贱今的文学观

在《文心雕龙·明诗》篇中，刘勰就有表述：“自商暨周，《雅》《颂》圆备，四始彪炳，六义环深。”论及汉代，他说“比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅情切，实五言之冠冕也”。“五言之冠冕”看似是一个褒奖的词汇，那我们不妨看看在刘勰笔下五言指的是什么。刘勰认为“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗”（《文心雕龙·明诗第六》）。到这里问题比较明白了，五言既然是“流调”，“五言之冠冕”恐怕也不是夸奖的话。汉代以降，至魏晋就更不用说，刘勰对何晏、三张二陆、两潘一左等诗人评价都不高，所谓“张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安：或析文以为妙，或流靡以自妍”（《文心雕龙·明诗第六》）。谈及五言诗，更有“平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建仲宣，偏美则太冲公幹”（《文心雕龙·明诗第六》）。

对于上述诗人的评价，历代是否都同意刘勰的看法呢？关于张华、张协、左思、刘桢的诗，《诗品》上卷魏陈思王植篇有云：“孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳潘陆，自可坐于廊庑之间矣。”又晋记室左思篇云：“文典以怨，颇为精切，得讽谕之致……谢康乐尝言‘左太冲诗，潘安仁诗，古今难比’。”可见钟嵘、谢灵运对刘桢、左思等人评价并不甚低。

对同样的诗人，评价差别如此之大，原因何在？细看《文心雕龙》全书，我们就会发现，刘勰的文学观中蕴含着深厚的复古思想，他的评价标准，是“征圣”、“宗经”，在这样的文学观的指导下，不免使他将后世的改变都看作乖逆，对前代的一切加以肯定。

谈到《夸饰》刘勰说：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。”但同样是夸饰，出现在《诗经》《书经》里，被看作是“辞虽已甚，其义无害”也，而出现在汉赋中，则是“夸过其理”“名实两乖”。《丽辞》篇谈到古人的对偶变化，是“诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营”，而对于后人的发展则评价“契机者入巧，浮假者无功”。带有这样的偏见去看问题，不免让刘勰对后人的作品大加苛责。

在评价赋这种文体的时候，刘勰认为它从一开始就走错了路，借用班固的话来说，是“古诗之流也”。虽然源头出于《诗经》，但已经流变为另一种文体了。赋的特点被描述为“极声貌以穷文”，是“别诗之原始，命赋之厥初”（《文心雕龙·诠赋第八》）。赋与诗的分道扬镳就是赋体建立的开始，与诗分离在这里就是乖离正道的意思。在刘勰看来，赋应该是“文虽新而有质，色虽糅而有本”（《文心雕龙·诠赋第八》），但他看到的赋却是“逐末之俦，蔑弃其本……膏腴害骨，无贵风轨”（《文心雕龙·诠赋第八》），因此刘勰对赋大加挞伐。刘勰批评赋的原因是它不够“文质彬彬”，认为赋铺张的辞藻损害了文章的“质”，文胜质则野。

但是，刘勰可能混淆了两个概念，就是作为艺术手法的赋，和作为文体存在的赋。在《诗经》中，赋作为一种艺术手法而存在，服务于诗，诗由于篇幅的限制，不可能充斥大量描述文字而不谈及“质”的内容，因此也就不会出现赋这种文体中所具有的繁复的描述和铺陈。但是赋作为一种区别于诗的文体，它的特点就是华丽铺张的辞藻。如果赋去掉它铺排的辞藻，何以称为赋呢？那样，赋可能又会变成诗，或是另一种文体。

二、刘勰贵古贱今的原因

出现这样的问题，是因为刘勰没有用发展的观点看待文体的变化。然而，刘勰不是强调时序、通变吗？

在《时序》篇中刘勰列陈各代文体及特点，谈到“文变染乎世情，兴废寄乎时序”。刘勰并不是没有注意到文学有时代的变化，问题是他并不肯定这种变化，在篇尾刘勰总结“蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选，终古虽远，曖焉如面”。笔者认为刘勰在这里讲的“枢中所动”也就是文、质这两个为文的关键的交替变更，“枢中所动，环流无倦”指文章以文与质的关系为中心，不断地变化，“质文沿时，崇替在选”指文与质的交替，依乎时代的选择。

文章为什么会不停地出现变化？是因为在发展中逐渐偏离正路，产生文与质的不平衡，才会有“环流无倦”的变动。换言之，“时序”讲的并不是文学因为时代发展而产生新的好的变化，而是文学在发展中，不断由文胜于质，转向对质的崇尚，然后再偏向于文，如此徘徊在文与质之间。只有通过不断的调节，才能重新回到文质彬彬。调节的依据是什么？“终古虽远，暧焉如面”——还是要宗经。这样就又回到了古代，古代的经典虽然年代久远，然而它的雅正之美就如同在我们的眼前。

许多学者如张少康、周振甫、李建中②等都认为《时序》篇讲的是刘勰认为文学会随着时代变化发展而变化发展的，笔者以为这一说法有待商榷。如果刘勰认为一代有一代之文学，各有自己的特色，就很难理解刘勰在《通变》篇中为什么提出“从质及讹，弥近弥淡”。刘勰强调通变，但刘勰的通变，是通经以正流变，是要回到经典去改变他认为久已败坏的文风，正是以不变来“通变”，而并非强调一代有一代之文学，要学会创新。

在《通变》篇中，刘勰指出：“暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹，何则？竞今疏古，风昧气衰也。”也就是说自楚以来文章一代不如一代，而且后代摹写前代就变得更差。

针对这个问题，应该如何解决？刘勰认为：“矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”（《文心雕龙·通变第二十九》）要想矫正走上邪路的文风，必须宗经，回到文质相间、雅正中和的道路上去。由此观之，刘勰在他各种文体论中处处流露出的文风日下的慨叹，就不足为怪了。刘勰贵古贱今的文学观已经表现得非常明显，但由此而来问题也出现了，依照这样复古的文学观进行创作，恐怕文学会流于“诸如此类，莫不相偱”的重复。

三、如何正确评价文学的时代变化

文学是否真的如刘勰所说一代不如一代？问题恐怕不能简单概括。如所周知，一种文体草创阶段大概应是不成熟完备的，后出转精是历史的趋势。以刘勰所推崇的《诗经》来讲，作为我国最早的诗歌总集，其文化意义恐怕大于文学意义。

《诗经》作为后世文学的起源，诚然为文学开辟了许多范式，如赋、比、兴手法的运用，乐而不淫哀而不伤的中和之美等等。但是《诗经》在文学技巧上的不成熟之处也随处可见。比如《诗经·鱼丽》篇云：

鱼丽于罶，鲿鲨，君子有酒，旨且多。鱼丽于罶，鲂鳢，君子有酒，多且旨。鱼丽于罶，鰋鲤，君子有酒，旨且有。物其多矣，维其嘉矣。物其多矣，维其偕矣。物其多矣，维其时矣。

其中“君子有酒，旨且多”、“君子有酒，多且旨”、“君子有酒，旨且有”这三组句子只变换了一个字，调换了一组词的位置，不仅在语言变换上显现出单调，而且句子的意思完全相同：“君子有酒，又多又好啊。”一般读者往往会抱着朝圣的心态去阅读这样的语言，认为在朴实之中显示出一种独特的美，然而我们更应该想到，可能是语言的贫乏，作者才没有用更多的词汇和变化来形容君子的酒到底是怎样好，那种“朝圣者”的心态，恐怕即是一种“贵古贱今”的心理作用。

又如，《诗经·下泉》：

冽彼下泉，浸彼苞稂。忾我寤叹，念彼周京。冽彼下泉，浸彼苞萧。忾我寤叹，念彼京周。冽彼下泉，浸彼苞蓍。忾我寤叹，念彼京师。

这三组句子中苞稂、苞萧、苞蓍三个词的转换让人看到作者为了避免重复而做出的努力，可知作者是在尽力使语言显得丰富和富于变化。这样的句子在《诗经》中非常多，如在脍炙人口的《诗经·关雎》中有：“参差荇菜，左右流之”“参差荇菜，左右采之”“参差荇菜，左右芼之”。

在《诗经·蒹葭》中这种，这种特征就更为明显：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已，所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。

这种为了避免重复而交替使用意思相同或相近的词汇的表达方式，不能不说是刻意为之的，而正是这种刻意为之的技巧，让我们看到作者已经注意到了文学技艺的运用。但是由于句式的简单重复，语言的相似，让我们想到对文学技巧的运用可能还处在比较初级的阶段，是最开始的摸索和尝试。而那种对于《诗经》技巧的崇拜，或许更是一种感情的朝圣，而并非客观的评价。

当然，这并不是说我们要否定《诗经》的文学价值。因为《诗经》的价值不必是它高超的艺术手法，而应当是它的初创意义和它由于历史地位而带来的文学和文化意义。这种意义使它奠定或规范了后世文学的发展的总方向。这种方向是“乐而不淫”“哀而不伤”“中和之美”的原则，却并不意味着后世文学必须坚守《诗经》中质朴的文字和简单的技巧。这里，需要注意的是，《诗经》中对于技巧的简单运用，并非说明《诗经》语言的质朴。恰恰相反，它表明了作者在文学技巧上的努力和探索。作为后世的文学创作，需要继承和发扬的，正应是这种运用技巧而使文学创作更加富于文采的精神。这种技巧应该是较《诗经》有所发展的，并非如刘勰说的回到《诗经》。

抛开《诗经》是否具有极高的艺术水准不谈，后世文学必不如前代是不是客观的评价，恐怕有待商榷。回顾整个文学史不难发现，贵古贱今是文学史上反复、轮回出现的一种思潮。刘勰认为文学自汉代以降，走上歧途；陈子昂认为“汉魏风骨，晋宋莫传”；明代前后七子又提出复古主张，认为“文必秦汉，诗必盛唐”、“诗至唐，古调亡”等等。我们今人认为中国是一个文学大国，历代皆有佳作，唯有当今时代文风太差，文学已死。文学总是古的好，后之视今，犹如今之视昔。

在这一系列的复古当中，我们不难发现它们之间存在着矛盾之处，如刘勰并不太看好的建安文学，到唐代又成为学习的典范；如明代的“文必秦汉”，“诗至唐，古调亡”。在刘勰那里汉代的文学已走上下坡路：刘勰对汉诗评介不高前文已述，提到乐府，刘勰也认为“《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，丽而非典”，“迩及元成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此”；提到赋“秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作”；同样，刘勰一再否定的夸诞、绮靡的《楚辞》，又被今人大为推崇。复古思潮的出现可能有着挽救一时文风的必要性，但是对于古代文学作品充满矛盾的评价，带来的是文学评价上客观标准的问题。也许贱同思古所带来的偏见，能为我们解决这个问题提供思路，让我们在评价近人的标准时尽量避免因时代的相近而带来的恶评。

四、刘勰贵古贱今文学观背后的矛盾思想

其实，刘勰贵古贱今的理论在自身内部也并非圆融通达的，而是存在着一定的矛盾，这样的矛盾从开篇就埋下了伏笔。在《原道》篇刘勰指出：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。

傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？

关于这里的“文”的含义，“德”的含义等有多家论证，兹不缀述。需要注意的是刘勰在这里所推崇的文，是充满修饰、文饰意义的。这里的文不是文学的文，毋宁说更接近于花纹的文，是广义的文化给人类的生活带来的修饰。它应该包含人类的一切人文艺术，如音乐、绘画、舞蹈等等，当然也包括文学，因为文学的强大表达力和独有的自由灵活性，其主要的组成部分也应是文学。

刘勰从天地之文入手，说明文及人文的重要性，转而缩小了概念，将人类一切文化转换为一切文章形式。虽然那时候还没有文学作品与非文学作品的区分，但可以从刘勰的论述中看出，他主要针对的是如何写好文学作品，也就是有韵之文，而不是无韵之笔。③

刘勰没有把无韵之笔放在一个很重要的位置，说明他是很看重文采的，就是在如此推崇文采的理论前提下，刘勰对后世文学作品在文采上的发展作出了种种否定，这不能不说是刘勰理论内部的矛盾。

强调文采，然而刘勰却给这种文采设定了种种限制，比如夸饰实际上是讲不要夸饰，像汉赋中出现的夸张、想象就被刘勰视为“验理则理无可验，穷饰则饰犹未穷”，“虚用滥形，不其疏乎？”为什么后世的夸饰会受到贬抑？因为五经中没有类似的用法。

问题又回到我们前面说的，《诗经》中质朴的文学技巧的运用，大概并非因为创作者从一开始就排斥文采的华美，而毋宁说是因为处于技巧萌芽的阶段。而刘勰却将后世文辞修饰过于五经的文章，通通归为乖逆，并且以“文丽而不淫”作为依据来指斥后人。如果说以《诗经》为代表的经典文学作品是技巧的尚未成熟，“中和”之美就应该是在《诗经》指导下的技巧进一步发展，而非《诗经》本身。并且，后世的一切创作都局限五经的规范是不可想象的，如果一切文学完全依照着五经进行创作，文学的时代特色从何谈起？那样的文学也很难有史可谈。

总而言之，为了挽救当时略显浮靡的文风④，刘勰的复古思想具有着时代意义，但是它从一个极端走向另一个极端，为了遏制靡丽的文风而否定后世在文采上的发展，过犹不及；太过于强调回归经典，摒弃技巧上的创新，必然会走上贵古贱今的道路。在这样的思想下对历代作家作品作出的评价，也难以达到公允。

（作者单位：北京大学中文系）

①李建中《文心雕龙讲演录》[M]，南宁：广西师范大学出版社，2008年版，第155页。

②见张少康《中国文学理论批评史（上）》[M]，北京：北京大学出版社，2005年版，第220页；周振甫《文心雕龙今译》[M]，《时序》篇，北京：中华书局，1986年版；李建中《文心雕龙讲演录》[M]，南宁：广西师范大学出版社，2008年版，第194页。

③我们不仅可以从总论中看出刘勰主要论述对象是有韵之文，且文体论中文笔的排列、论述的详略亦有轻重，创作论中情采、丽辞、比兴、夸饰等篇章几乎是专门为有韵之文而作，因此不难看出刘勰论述的主要内容是谈论如何写好有韵之文，无韵之笔只是为了结构的完整而陪衬之作。

④参见张少康《中国文学理论批评史（上）》[M]，第187页关于南北朝时期“芙蓉出水”与“错彩镂金”两种美学观的分析。