创作方法论视域下的画家主体性研究

○李书春



创作方法论视域下的画家主体性研究

○李书春

绘画艺术创作方法论有别于艺术史学和艺术理论，它更类似于后形而上学哲学所集中在的实践体系研究。绘画创作研究的对象不是文本，也不是客观实体，而是某个层面的精神诉求如何物质化的过程和方式，为此，它的研究范畴也区别于美学。绘画创作的方法论不针对审美意识和美的历史，它更多的是朝向艺术家所选择的带有明显差异性的各种应对方式，是画家主体性的一部分。尽管绘画创作和美学相似，都具有一定意义上的“感觉学”特质，但是，绘画创作方法研究更倾向于绘画作品的生成过程，而美学研究则倾向于艺术的结果。同时，该体系中又包含着一部分严格的科学成分。比如，现代印刷机的工作原理和印制过程和中世纪时期坦培拉绘画的制作程序如出一辙，画家创作技巧中的经验有其科学性的某些属性。但是在创作过程中，绘画主体还是基于认知和感觉层面进行艺术表现。为此，我们只能从艺术品的双重属性出发，通过研究艺术家创作过程中的精神活动以及审美价值取向这两个对象，探讨绘画艺术创作方法的基本系统。正如英国现代画家弗朗西斯·培根所说：“不可能谈论绘画本身，只能围绕画说点什么。”①因此，探讨创作方法论必须要从绘画作品的属性开始。

绘画作品的双重属性

物质性是所有艺术品都具备的外在属性。不可否认，任何一件作品都是由物质的媒材构成的，媒介在艺术品生成的过程中既是精神的载体，也是精神的最终呈现形式。画家的创作过程可以说是一种使精神物质化的游戏。创作的实施过程是从物质开始并到物质结束的。但是，我们不能忽视艺术品另一重要的属性——精神性。探究物质是第一性还是精神是第一性在这里是没有必要的，因为对绘画创作方法体系的研究不能过早地陷入这一命题。同样，我们也无法将物质与精神独立起来研究，这也就会重蹈学院艺术的覆辙。在现行的学院艺术中，通常将学习构建艺术品物性的方法和技能作为主要研究领域（学科范畴），而忽视生成艺术作品最为重要的精神性的建构与提升。罗素的中立一元论认为：“世界的终极实体既非心，亦非物，而是一种比二者都更根本的材料即感觉；心物之间不存在根本的差别，二者乃殊像的不同组合的结果，或者说都是抽象的逻辑的构造。”②也许这样的中立一元论才能更好地理解艺术品的双重属性。在绘画艺术创作方法体系的研究中，艺术品是其中的一个对象，画家的创作观是这一研究的主线。

绘画创作方法的类型

物性和精神性是绘画艺术的基本构成，绘画艺术创作过程就会紧紧围绕这两种属性展开。精神如何物质化呈现，抑或精神穿透材料而存在的过程是艺术家创作的核心问题。“画什么”“怎么画”是研究创作方法论的一个重要入口，也是艺术家形成创作观的内核。在美国传记作家欧文斯通的小说《对生活的渴求》一书中，作者通过画家们的闲谈，无意中阐释出绘画创作方法和方式的差异性。小说中几位印象派的画家在聊天时彼此奚落：某某人是靠眼睛绘画、某某人用大脑绘画、某某人依靠生殖器去绘画等等。这些戏言本质地揭示了艺术创作中画家所依赖材料和路径的差异性。创作方法的个人性、差异性的特质，决定了对该体系的研究无法从具体的个案开始，也很难做到真正意义上的全面。我们只能在比较宏观的视野下厘清创作方法的模糊类别，从而探视该体系的规律和向度。当然，这些研究都有基于艺术家创作过程中呈现出的思维方式和世界观，这就是要基于画家的主体性。下文将画家按照主体性的差异大体分为四大类，他们各自秉承自己的创作方法论，和而不同地构建了一个宏观的绘画方法论体系。

其一，以物象视觉为中心的绘画方式

这一类型的画家在创作过程中更多地依赖“眼睛的观察”，对象外在视觉的刺激是这些画家创作的原动力。他们常常要不断地在画室外寻找想要表现的题材。为此，自然主义的画风和写实的技能是他们惯常利用的方法。对象的选择也就是“画什么”是这些画家们思考和劳神的主要方面。他们更多地从单纯的视觉美学出发，不带有更多的主观意图，也很少思考画面背后更深的意义。持这样绘画方法论的画家多数集中在学院和官方艺术机构之中。他们普遍倾心于美的视觉呈现，一般来说，他们都拥有优良的传统再现技能，但这类画家在艺术成就和学术突破上实在乏善可陈。

其二，以直觉表现为中心的绘画方式

依靠直觉的艺术家们多数注重内心世界的表现，他们具有超级敏锐的视角和强大的信心及勇气。他们很少在题材方面犹豫不决，也不会考虑太多的知性问题，直观的认识和直接的表现是这类画家们的方法支撑。一切传统的规则和体系在他们看来都是束缚自己创作表现的桎梏。他们认同柏格森的直觉理论，认为直观可以穿越概念和范畴而直达事物的内部本质。事实上，这类画家在创作的过程中非常依赖先验的主观认识和主体的情绪、态度，在作品制作过程中，一些偶然性的绘画因素和画家创作的此在状态对他们来讲是重要的。总体上说，这类艺术家都具有某种天才的特质和强大的人格力量。他们更多地活在个体的主观世界里，主体的生命意识和创造本能是这类艺术家的绘画创作方式的核心所在。他们怀疑知识对艺术的贡献，这类画家同样也不相信美学，正如画家巴内特纽曼甚至曾说：“美学对于艺术家就像鸟类学对于禽鸟。”③

其三，以绘画艺术本体创造为中心的绘画方式

这类画家将文化自觉和主体认知放置于对艺术史和艺术范畴的研究之中。绘画形式的创新、艺术边界的拓展是他们的目标和理想。艺术的智性转换贯穿于他们绘画艺术创作的始终。这些艺术家熟识艺术史，对新绘画艺术的发展趋势有自己的预判和观念，会针对艺术史和艺术的文化功能做艺术。可以说这类艺术家是“为艺术而艺术、为绘画而绘画”的群体。这里没有贬低其艺术价值的意思，恰恰是这些拥有文化智性的画家群体捍卫了架上绘画的独立性和生命力。这种以绘画艺术本体创造为中心的绘画方法论无疑是较为纯粹的学术方式之一。

其四，以观念传达为中心的绘画方式

现代艺术之后，一些画家开始反思艺术的现代性，他们认为绘画的意义不仅仅限于画家在创造中的自我实现。这些艺术家与后现代哲学家们为伍，开始批判现代性的诸多问题，当然，他们是通过视觉图像这一媒介实现的。与上文3种主体性都不同，这类画家是观念先行的，他们将绘画的目的朝向身份认同、怀疑科学、人文关怀、社会问题、全球化话语等众多领域问题。他们不再把绘画本体的拓展、视觉语言的创造放在首位，而是把观念的传递视作绘画的核心。这类只是将绘画视为一种说话的工具，更多关注绘画之外的问题。这类艺术家赋予绘画更多的功能，也使得绘画艺术回归社会和大众。

综上，无论是依靠何种方式创作的画家，他们都是在物质和精神之间找寻对接方式的人。绘画主体性的研究一个艰深的系统，里面夹杂着心理学、现象学、符号学、艺术功能学等等因素的综合影响。对绘画创作方法论的探讨离不开对画家主体性的研究。创作方法论仍旧是一个全新的理论系统，只有厘清画家主体性的差异并予以归类才能生成与其相关的最为可靠的话语。

（作者单位：东北师范大学美术学院）

①[法]多米诺《培根：绘画奇才》[M]，陈惠儿译，上海：上海世纪出版集团，2003年版，第15页。

②[英]伯特兰·罗素《心的分析》[M]，贾可春译，北京：商务印书馆，2009年版，第125页。

③[美]阿瑟·C·丹托《美的滥用》[M]，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年版，第1页。