文学常态的复归与探索：从朦胧诗到后朦胧诗的崛起

○修雪枫



文学常态的复归与探索：从朦胧诗到后朦胧诗的崛起

○修雪枫

文学创作面对太多的“禁区”意味着失去了文学存在的常态，而寻找常态的一段路程记载了文学的生命历程，新时期文学的变革就蕴含在朦胧诗歌的兴起中。北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等诗人是朦胧诗歌的代表，他们的诗歌以个体的情感承载了一代人的记忆，其间所充满的理想主义与跳动的意象构成了朦胧诗歌鲜明的艺术特点，情感的自然流露与诗情的和谐融合推动了对文学自身的认识，同时也唤起了人们面对文学时应有的感动。朦胧诗的命名反映了旧有的文学观念对文学变革的态度，而谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》“三个崛起”的发表则标志着新的美学原则的时代认同。1985年前后又一批诗人的崛起标志着诗歌创作领域进入到语言与形式的探索实验阶段，他们以朦胧诗反叛者的姿态出现，在诗坛上被称为“新生代”或者为“第三代人”，他们的诗歌被称为“第三代诗”、“后朦胧诗”。他们的诗歌虽以“断裂”的姿态出现，而在纯文学的视域中更应该重视它们内在的关联性，后朦胧诗实际上包含了众多的诗歌团体，其中有许多富有代表性的诗人，如：韩冬、于坚、周伦佑、海子等诗人。

一、理想主义的形而上表述

朦胧诗的艺术追求与20世纪80年代的时代精神有着某种共通性，那就是对理想主义充满敬意，个体自我的声音通过诗歌表达出来，有时代群体性的特点，又不失个人的自我诉求。朦胧诗的兴起源于20世纪60年代，那时食指的诗歌被知识青年所传诵，1968年食指创作的《这是四点零八分的北京》通过个体的“我”与“妈妈”意象的描写，敏感地捕捉到时代的缩影，微妙地传达出离别的伤感。只要通过低语默念：“这是四点零八分的北京/一片手的海浪翻动/……我的心骤然一阵疼痛，一定是妈妈缀纽扣的针线穿透了心胸。曾有过共同情感体验的知识青年一定会潸然泪下，而普通的读者也会在这首诗中感受到情感的共鸣，情感、意象、小我、时代以诗意的方式整合，从而获得了永久的艺术生命力。朦胧诗与食指的诗歌有着深层的精神联系，北岛曾回忆初次听到食指诗歌的感受，他说：“郭路生诗中的迷惘深深地打动了我，让我萌动了写新诗的念头……他把个人的声音重新带回到诗歌中。”①同时，朦胧诗歌的兴起也与文化小圈子的交流有关，北京郊区的白洋淀诗群以芒克、多多、根子等人为代表，他们将接触到的西方哲学、历史书籍、文学作品进行积极的交流，从而推动了20世纪六七十年代的诗歌创作，朦胧诗的重要代表北岛就曾参与之中，以这样的方式激发了他的文学创作，在那样一个封闭的时代培养了他的个体意识，并以诗性的文学的情怀思考着个体性的生存，这种特点也属于舒婷、顾城、江河、杨炼等诗人，《今天》的创刊集中地展示了朦胧诗的群体风貌。

《今天》杂志是朦胧诗由地下走进公共视野的重要媒介，1978年12月23日由北岛、芒克等人创办。《今天》杂志不限于诗歌，还有小说、评论等文章，是朦胧诗整体性的展示，对于朦胧诗潮流兴起具有引导作用的食指的诗都在上面发表。正是因为《今天》杂志的民间视角推动了文学独立性的生成和诗歌的潮流运动。李润霞在谈论《今天》杂志的存在意义时指出：“《今天》虽然不是一个诗歌/文学流派，但却因其同人性质而具有生成流派的可能性，并且因其始终坚持的纯文学性而掀起了新时期的一场诗歌运动。”②虽然朦胧诗所涉及的内容具有很强的社会性、时代性，但其艺术探索性涵盖了这些主题，使朦胧诗创作始终是处于纯文学的写作范围内，也为1985年以后的纯文学创作的深入进行了诸多方面有意义的尝试。

朦胧诗人是自觉的时代命运承担者，他们的诗歌都流露出对历史、民族的思考，这种社会责任意识是朦胧诗的重要特点，也被后来的诗歌写作者所反驳，在后朦胧诗人看来诗歌的社会意识影响了诗歌的艺术特点。其实，朦胧诗的价值正在于呈现了个体性的沉思，实现了五四现代诗歌文学传统的复归，个体性诗意性显现了特殊年代人的存在状态，也奠定了朦胧诗的启蒙色彩，反思、启蒙、觉醒、理想都是20世纪80年代的精神气质。朦胧诗的可贵在于表达了内心的真实，这种真实来自诗人的主体性，也为朦胧诗打下了坚定的纯文学特点。北岛的《回答》具有深厚的历史意识，“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”写出了内心的伤痛。“那是五千年的象形文字/那是未来人们凝视的眼睛”以历史的眼光诗意地回答了时代的命题，是理想主义的形而上的表述。舒婷的诗《祖国呵，我亲爱的祖国》其中有这样的诗句：“我是你簇新的理想/刚从神话的蛛网里挣脱。”表达了对祖国命运的思考。顾城的《一代人》“黑色给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”以个体的觉醒方式塑造了时代的群体性形象。在北岛、舒婷、顾城那里，朦胧诗虽承担着社会性的命题，但个人的理性色彩鲜明。江河、杨炼的诗歌同样具有以上的特点，同时他们又以史诗的方式表达了对民族历史的思考。江河的《太阳和他的反光》从神话故事入手，讲述民族的智慧与品格，杨炼的《诺日朗》叙写了民族的历史，有原始的风景气象，有祭祀礼仪的场面，有夜晚人群聚集的欢庆，这种民族文化意识在学习西方的文化热潮中显得尤为可贵，为寻根文学的兴起提供了启示。以摈弃社会学层面的方式来解读朦胧诗，获得的将是无功利色彩的理想主义情怀。

二、文学回归自身的语境

朦胧诗的命名反映了旧有的文学观念对新的文学观念的态度，1980年第8期的《诗刊》发表了署名为章明的文章《令人气闷的“朦胧”》，指出新诗歌晦涩、让人读不懂，称这些诗为“朦胧诗”。“朦胧诗”的流行说明那些图解观念的文学创作在新时期的失效，新的文学观念正在兴起，文学正在获得属于自身的语境。以谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》的“三个崛起”为代表的批评文章见证了新的美学原则的兴起，文学新的启蒙时代开始了，也以纯文学的视域沟通了它与五四时代散文化诗歌创作的历史性联系，早期的象征主义诗歌和20世纪二三十年代的“纯诗”实践、以及三四十年代的七月诗派在创作上获得了审美意义上的联系与继承，并以开放的姿态丰富了新时期之初的纯文学观念。

朦胧诗是抓住了时代氛围的诗歌，这种时代感的获得来源于一种个体的诵读方式，就像哈罗德·布鲁姆在分析惠特曼诗歌的经典性时所说：“我孤独时就对自己大声朗读，几乎总是读惠特曼的诗作，有时我是急于舒缓自己的哀伤。不论你是大声向别人朗诵还是孤独之中，吟诵惠特曼特别合适。他是我们时代氛围的诗人，无可取代也无法匹敌。”③朦胧诗最初的流行就是以诵读的方式开始的，北岛曾回忆朋友游玩时随兴背诵诗歌的情形，同时也谈到1978年在公园内开诗歌朗诵会的情景，他说：“我们请了一些年轻人帮我们朗诵，其中有陈凯歌，他当时还是电影学院的学生。他朗诵了郭路生的《相信未来》和我的《回答》。”④朗诵诗歌成为文革时期和20世纪80年代初期文化传播、交流的重要方式，也说明朦胧诗的情感表达符合社会群体的需要，具有很强的社会性，但朦胧诗更为突出的是个人的情感及心灵世界在艺术中的价值与地位，标志着作家主体性的获得和现代理性精神的确立，主体真实成为文学创作重要的表现维度。

朦胧诗以个体意识觉醒的方式进入审美的世界，意象的运用和语言的探索为现代新诗写作开辟了创作前景。陈思和在谈及朦胧诗的艺术特点时说：“这些年轻诗人从自我心灵出发，以象征、隐喻、通感等现代诗歌的艺术技巧，创作了一批具有新的美学特点的诗歌。”⑤北岛的《回答》表达出鲜明的怀疑精神，“我不相信”正是对个人价值的理性思考，而对未来历史“凝视的眼睛”则以穿越时空的方式看到文明下天空的自我存在，不同个体形象的呈现彰显了新时期文学所具有的启蒙意识。北岛在《红帆船》中同样塑造了一个具有勇敢精神的自我形象，“到处都是残垣断壁/路，怎么从脚下延伸”，营造了个体的生存环境，而无论面对怎样的生存艰难，“红帆船”都会勇往直前。北岛的诗歌想象力丰富、情感色彩鲜明，有一种紧张的力量自然推进诗歌的叙述。

北岛诗歌中个体存在紧张性状态在舒婷的诗歌并不明显，相反突出的是一种柔和性的情感表达。“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起”成为时代爱情的象征，舒婷的这首《致橡树》最初发表在《今天》上，它以动人的情感，表达了建立在平等关系上的迷人的爱情，这种宣言式的表白富有审美张力，以人性复苏的方式感染了一个时代，教会人们如何表达情感。人性情感的自然抒发是文学的基本品质，但是“文革”期间图解政治观念下文学却不能有作家自己的情感特点，《致橡树》则表明了人性的复苏，文学拥有了自我言说的可贵品质。舒婷的诗歌大多采用清新明朗的意象，《惠安女子》以银饰、蒲公英、琵琶、头巾的意象组合呈现了惠安女子的形象与个性特点。被称为“童话诗人”的顾城以单纯的意象勾勒出内心的自我，他的《远和近》运用简单的语言却又勾勒出朦胧的意境：“你，/一会看我/一会看云。/我觉得/你看我时很远，/你看云时很近。”传神地抓住了人与人之间微妙的情感关系。朦胧诗有很强的时代特点，对民族的命运朦胧诗人都有自觉的承担意识，这方面代表性的诗作有食指的《相信未来》，舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》，江河的《祖国啊祖国》，顾城的《一代人》。“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。”个人以自觉的方式进入民族的命运中，是一代朦胧诗歌富有代表性的作品。

朦胧诗并非一个创作流派，他们在意象的选择、诗情的运用上有着不尽相同的特点，应该说是共同的时代命运感将他们凝结在《今天》，他们的诗歌缘起黄翔、食指的诗歌写作，也与芒克、多多、根子等白洋淀诗群诗人的诗歌有着精神上的联系，同时也离不开他们在那个时段可以获取的西方现代派的文学创作的艺术启蒙，卡夫卡、萨特、艾伦堡等西方现代主义大师都是他们艺术思想的来源。他们诗作中所萦绕的理想主义情结、个人意识与时代命运的结合、诗歌意象的选择和现代语言的运用，都标注了朦胧诗特有的文学特点。在《今天》的第一期上有一篇《致读者》的文章，表明了他们的文学追求：“这一时代必将确立每个人生存的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解；我们文明古国的现代更新，也必将重新确立中华民族在世界民族中的地位，我们的文学艺术，则必须反映出这一深刻的本质来。”⑥正因为他们的诗歌创作才恢复了诗歌应有的尊严，同时也证明了共有的人性价值，朦胧诗歌写作为新时期纯文学观念的确立，以及未来的文学发展提供了诸多的启示。

朦胧诗常常以“一代人”的口吻来叙事，对其所具有的宏大叙事和个体小我之间的关系的不同认识，导致了对朦胧诗的两种态度。其实，朦胧诗所表达的社会性和叙事上的特点与作家失去主体性的宏大叙事并不相同，朦胧诗人对于时代、社会、民族、历史的承担是一种自觉意识上的承担，他们关于人性的思考与20世纪80年代中期的社会生活同步，是关于人生理想的文学表达，既有作家自我的主体性，又有对社会生活的严肃态度，社会性特点丝毫没有减弱朦胧诗的文学性，恰恰以文学自觉的方式恢复文学本身具有独立性和自身的审美性，这是朦胧诗的纯文学特点。

三、后朦胧诗的艺术反叛

相异于朦胧诗而兴起的群体性诗歌创作潮流被称作后新诗潮，其发起的时间大致在1985年前后，由于包括的诗歌团体众多，其整体性的命名可以看作是朦胧诗歌的后继者，既有反叛，也有继承，无论呈现怎样的艺术形态都是受了朦胧诗的艺术滋养的，因此他们的诗歌艺术追求又是多元的，也就有了“第三代诗”、“新生代诗”、“后朦胧诗”、“先锋诗歌”、“后现代主义诗歌”等多种命名。后朦胧诗是一股不同于朦胧诗的新的诗潮，舒婷曾有一篇题名为《潮流已经漫道脚下》，生动地概述了相异于朦胧诗的后新诗潮的到来，这是一批新生代的诗人，徐敬亚、孟浪等人编的《中国现代主义诗群大观1986—1988》所涉及的“非非主义、他们文学社、海上诗群、莽汉主义、整体主义、新传统主义、大学生诗派”都是后朦胧诗的代表。此外，还有很多的流派，他们的文学主张各异，既具有现代主义诗歌的特点，又以其反叛性富有后现代性。

由于与朦胧诗人有着不同的成长背景，他们的诗歌创作更加自由，从而呈现了不同的诗学特点。“他们文学社”中的韩东有一首《有关大雁塔》的诗：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”以客观的方式再现了人们登临大雁塔的日常状态。而朦胧诗人的代表杨炼有一首《大雁塔》的诗作：“漫长的岁月里/我像一个人那样站立着……在我遥远的家乡/那一片田园荒芜了,年轻的妻子。”大雁塔是充满历史感的意象，它牵引着个体的情思，在历史的长河和现实岁月中见证了个人的存在状态。韩东的《有关大雁塔》是对朦胧诗歌的一种改写，阐释出不同于朦胧诗审美气质的新生代诗歌特点：那就是将诗歌还于日常，走进日常的诗歌势必具有了反崇高和非理性等特点。

新生代中的“大学生诗派”的艺术主张具有鲜明的反叛朦胧诗的特点，对于诗歌的日常性特质的强调，实际上突出了诗歌的口语化特征。就文学形式的探索而言，口语化诗歌无疑是一种积极的艺术探索，也符合哈罗德·布鲁姆提出的文学陌生性原则，但仅仅流于日常生活的呈现，纯粹的口语化诗歌和个人化写作是很难归入到纯文学的范围之内的，这也导致了后来有关个人化写作与知识分子写作的论争。《他们》杂志在1984年创刊，以韩冬、于坚、丁当等人为代表。在“他们”诗人中，韩冬的理论实践是具有代表性的。在1988年写作的“艺术自释”中，韩冬明确地表达了诗歌写作的语言性本体论思想，他所提出的“诗到语言为止”和“诗歌的口语化”都是非常富有争议性的观点。为了避免误读，韩冬专门就诗歌的生命形式和诗人的语感进行了细致的解读。在他看来，负载着生命感受的口语化诗歌才是真正的诗歌，而诗歌的美感正源于语言间的生命运动形式。“他们文学社”对口语化诗歌的重视在于口语化的诗歌易于呈现一个人的心灵状态，这才是诗人应有的语感。可以看出，“他们”的诗歌理论具有艺术探索精神和对待诗歌本身的严肃态度。陶东风、和磊的《中国新时期文学30年（1978——2008）》就“他们文学社”如何回到诗歌本身进行了理论概括：“一是回到语言，强调诗歌是‘由语言和语言的运动所产生美感的生命形式’……回到诗歌本身的第二个方面，就是排除非诗因素对诗歌的影响和干扰，反对诗歌对观念的图解，强调个人化写作……第三，回到诗歌本身，还必须处理好诗歌与世界的关系，这实际上是带有根本性的对诗的理解。”⑦这三个方面的理论可以看作是“他们文学社”整体性诗歌理论特征。韩冬与于坚的诗歌理论阐释是他们关于诗歌的“真实性”的理解，是如何保持诗歌独立性的积极探索。他们的诗歌创作实践具体为日常生活的再现，而日常生活的常态化呈现是否完成了“纯诗”的创作向来争议不断，20世纪90年代以来的个人化写作与知识分子写作是一个直接的证明。于坚的《尚义街六号》直陈出尚义街的生活常态：“尚义街六号/法国式的老房子”，那里的生活常态以口语化的方式加以叙述，语言与个人心灵的联系使诗歌免于滑向庸俗，具有鲜明的探索性，而《0档案》从形式探索和生活日常性呈现上获得了生命意义上的美感。

“非非主义”的实验性诗歌活动开始于1986年，这个诗歌流派有着鲜明的理论主张。周伦佑、蓝马是“非非主义”诗人的代表，对于当代文学价值的解构是这个诗歌流派的主要理论观点，解构的目的在于还原感觉、意识和语言。还原的途径以非理性的方式实现语言的不确定性。应该说“非非主义”诗歌理论主张具有先锋文学的特质，而其语言观则是一种明确的纯文学的语言观，与20世纪80年代流行的海德格尔关于语言与存在的论述，及以韦勒克、沃伦为代表的西方文论中的语言观念比较相近，因为在他们看来非确定性语言更接近事物的真实状态。“非非主义”的诗歌理论从诗歌的本体出发扩展了现代诗歌的写作空间，但其所倡导的语言不确定性实在是很难准确地把握，这就表现在他们的创作实践上的诗作并没有获得真正的诗感，获得的是他们所倡导的语感。因此“非非主义”诗人重视语言的符号性，在诗歌形式上进行了一些富有创新意味的实验，但也有文字性的游戏之嫌。周伦佑有一首名为《从具体到抽象的鸟》的诗歌：“很少有鸟飞过这里的窗口/我的脸上却时常有羽毛的感觉/这是具体的鸟……其实我们所谓的鸟/只是一种姿态，从文字/变成飞禽，从飞禽变成文字/往返于书本与天空之间”。生动反映了他们的语言观。单就现代汉语诗歌写作的可能性而言，“非非主义”的诗歌实践具有很强的探索意味，富有创造性、先锋性，但写作与理论之间还有很大距离，20世纪90年代以后他们的诗歌具有了更多的哲学意味，是诗歌写作另一种意义上的呈现。“非非主义”对于语言的符号化理解，实际上印证了他们关于“纯诗”的理解：诗到符号为止，他们的语言观念决定了他们的理论观点，即为反崇高、反理性。

海子作为重要的新生代诗人的代表，他的诗歌写作较为全面地展示了20世纪80年代纯文学写作中诗歌这一体裁的风景。海子以他的才华赋予其诗歌语言精致的美感，他的诗歌充满独特的意象：麦子、麦地、夜晚、月亮、太阳、水、村庄，宁静温暖，富有画面感、历史感，既有坚实的大地情怀，又有生命本身的思考，而且二者是和谐统一的，这样的诗歌以其超越性形成了富有个性色彩的“海子美学”。他的诗歌充满着灵动的气质，总能将平常之物升华为通向诗歌本真世界的媒介。《麦地》中有“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”的描写，给人如梦如幻的感觉。海子善于捕捉人性中具有母题性的意象，如《泪水》《河流》《历史》《传说》。海子的情感表达总是那样宁静而致远，故乡、亲情、历史总在他诗情情怀的视野下，他的诗歌表达是传统的历史文化与现代文明的对话，怀念、伤怀同在，海子是一个与20世纪80年代时代的内在精神极其吻合的诗人，拥有理想主义的情怀，以世界文学的眼光审视孤独的个体，这是他的纯文学的世界，也是20世纪80年代纯文学世界中的美丽风景。

后朦胧诗人是一个庞大的群体，大多出生在20世纪60年代，与朦胧诗人不同的成长经历让他们有更多的机会接触到西方的文化思想，同时他们也对中国的传统文化有着深深的向往。后朦胧诗诗人在西方20世纪的语言学转向中，受到了卡西尔的符号学理论、海德格尔的语言哲学观及文学的内部研究观念变革的影响，加之西方文化多元维度的共识性传入，都让他们的诗歌理论与创作呈现出不同的追求。后朦胧诗人对语言的发现，改变了传统文学观念中对于形式与内容的理解，他们的诗学对生命的日常性关注，以及口语化语言的运用，都丰富了现代诗歌的表现形式。

任何严肃意义上的文学探索都是纯文学意义上的实验，因为“诗歌，从来都是天性敏感的文学样式，诗的纤巧和诗人的敏锐注定诗终将成为文学创新与变革的急先锋，成为精神家园中守望或者流浪的先驱者”⑧。朦胧诗的文学性是以个体的理想方式，在与现实、历史的对话中呈现。后朦胧诗的先锋性则是通过语言的实验，来确认人与世界的关系。以20世纪80年代特有的文化理想来审视新生代诗人的文学创新，他们的诗歌实践富有先锋性。朦胧诗与后朦胧诗之间的联系性在于共同实践了新时期新的纯文学观念，前者以现代理性精神确立了个体性精神价值，从而恢复了诗歌的尊严，后者从形式本体论的角度来探索诗歌的语言，创造了“有意味的形式”。

（作者单位：辽宁大学文学院）

①④查建英《八十年代：访谈录论》[C]，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年版，第71页，第73页。

②李润霞《一个刊物与一场诗歌运动——论朦胧诗潮中的民刊〈今天〉》[J]，贵州社会科学，2006年第4期，第114页。

③[美]哈罗德·布鲁姆《西方正典》[M]，江宁康译，南京：译林出版社，2013年版，第235页。

⑤陈思和《中国当代文学史教程》[M]，上海：复旦大学出版社，2001年版，第263页。

⑥洪子诚《中国当代文学史·史料选：1945—1999（下）》[C]，武汉：长江文艺出版社，2002年版，第573页。

⑦陶东风，和磊《中国新时期文学30年（1978—2008）》[M]，北京：中国社会科学出版社，2008年版，第151-152页。

⑧吴秀明、李航春、段怀清、郭剑敏《当代中国文学六十年》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2009年版，第252页。