新世纪中国都市电影的全球化想象及其缺失

○张书端



新世纪中国都市电影的全球化想象及其缺失

○张书端

新世纪以来，随着中国经济的飞速发展和都市化进程的加速，以现代都市为背景的国产电影异军突起。《地下铁》《夜·上海》《非诚勿扰》《窈窕绅士》等都市电影都曾获得广泛关注，特别是进入新世纪的第二个十年，在《失恋三十三天》《杜拉拉升职记》《北京遇上西雅图》等影片的引领之下，一个竞相拍摄都市片的风潮愈演愈烈。这种现象的出现对于中国电影产业来说无疑是非常可喜的，但是不得不指出的是，这股都市电影风潮中隐匿的一些文化症候也亟需我们做出深层解读。稍加留意便不难发现，在新世纪的国产都市电影中，创作者们普遍表现出对北京、上海等中国都市的全球化景观的过度迷恋，对其本土化面向却很少关注，这不仅不利于国产都市电影文化内涵的拓展，同时也影响到电影观众的认同和接受。

一、国产都市电影的全球化书写

新世纪以来国产都市电影对全球化景观的迷恋，首先便表现在影片中对“无地区性”空间的密集呈现。英国著名文化地理学家迈克·克朗用“无地区性”空间来指称那些被全球化进程侵蚀掉地区属性的现代空间形式，他认为雷尔兹（Ritzer）所谓的“麦当劳化”非常恰切地形容了这种都市空间的全球化过程。机场候机大厅和大型的商业街区，是“无地区性”空间的代表，因为这类空间“千篇一律缺乏个性的翻版模式，以及将消费者与外界阻隔的形式都是对地区意识的破坏”①。新世纪以来的国产都市电影大多取景于此类“无地区性”空间。如《地下铁》《夜·上海》《杜拉拉升职记》等影片的主要情节都发生在跨国公司的高级办公区、繁华的商业街区、豪华的大酒店，或者是高档酒吧、舞厅等空间和场所。这类都市空间最集中地体现出全球化都市中空间的趋同性特征，它们在全球层面无休无止地复制着自身，使置身其中的人们很难感受到明显的地区差别，甚至会很快忘记自己身处何处。这样一种都市空间自然也是作为当下全球流行元素的都市电影最为心仪的一种空间类型。因为在这种“无地区性”空间中的取景，负载的地区文化内涵最为淡薄，因此也就更容易突破民族文化的边界，从而取得在全球范围内更为流畅的运转。例如美国电影《青春无敌》、《欲望都市》《在云端》等在全球范围内的成功，都在很大程度上得益于对此类都市空间的成功运用。

阿尔君·阿帕杜莱认为在考察全球时代的文化——经济时，应当从“人种图景”（ethnoscapes）、“媒体图景”(mediascapes)、“技术图景”(technoscapes)、“金融图景”(finanscapes)和“意识形态图景”(ideoscapes)等五个维度着手。而其中的“人种图景”主要是指人的景观，指人口的全球流动，它包括旅客、移民、难民、流亡者、外籍劳工及其他群体和个人的跨国和跨区域流动。阿帕杜莱认为这些流动的群体和个人已“成为当今世界的一个本质特征，他们以前所未有的方式影响着各个国家（和国家之间）的政治”②。新世纪以来的国产都市电影中便充斥着这种全球化时代的人的景观。如电影《夜·上海》的主要人物有一大部分是从日本来到上海参加国际音乐节的化妆师和音乐人。《窈窕绅士》的女主角则是一个香港人，而且她地道的美式英语和穿着印有“HARVARD”标识的卫衣，也在向观众暗示着她长期的美国生活经历。《杜拉拉升职记》中DB公司的管理人员王伟、玫瑰、李斯特等人都讲着流利的英语，并且经常往返于中美两国之间。除此而外，新世纪国产都市电影中对外国游客、外籍劳工等群体和个人的展现，更是举不胜举，有一些镜头或场景，甚至会使观众误以为是发生在国外。如在《夜·上海》的酒吧场景里，背景中是外国乐队在演奏着英文歌曲，酒吧中的顾客也大多是有着各种肤色，凭借英语进行交流的外国人。诸如此类的镜头，在一个不清楚剧情发展的观众看来，就很容易被认为是截取自某一外国电影。“人”是艺术作品表现的中心，而这些电影对跨国流动人群的着重表现，自然便成为新世纪国产都市电影全球化特征的一项重要表征。

阿帕杜莱所谓的“意识形态图景”，主要是指思想和意识形态的全球流动。在全球化语境中，西方的各种思想观念和意识形态，藉着其经济、科技乃至军事实力，在全球范围内攻城掠地，所到之处各地的本土文化和思想观念便要承受巨大冲击。这在新世纪以来的国产都市电影中也得到了集中反映，如在电影《窈窕绅士》中，孙红雷扮演的农民企业家曾天高，由于追求大明星芳娜被拒，发誓要改变自己的土老帽形象，于是让香港来的吴嘉倩（林熙蕾饰）对其进行全新的包装和修饰。吴由此开始了把曾从外到内打造为现代绅士的“快进式”包装。他不但改变了曾的着装方式，更换了他开的汽车的品牌，强制他戒烟，讲话时要以“对不起”开始，以“谢谢”结束，还要求他学英语，学打高尔夫球，学煮咖啡，甚至还带他看达芬·奇绘画展和意大利歌剧，并要求边看边做笔记。很明显可以看出，吴对曾的改造，是以西方的绅士形象为标准，同中国传统文化、习俗等仿佛没太大关系。另外，西方观念和意识形态对中国人的影响，还更多体现在电影对青年人群的展现中。国产都市电影的那些青年，想到吃饭大多就是去麦当劳、肯德基或其他西餐厅，想到娱乐大多都是去酒吧或歌舞厅，他们喜欢唱英文歌，喜欢做西方或日韩流行的运动或游戏。比如《大灌篮》中的青年们玩的街头篮球，《跳出去》中的街舞运动等等，都是早已在西方青年中风靡开来的运动。新世纪国产都市电影中对全球化的“意识形态图景”的呈现，在更深层面上体现出了电影创作者们对中国都市的全球化景观的迷恋。

二、对国产都市电影全球化书写的反思

当下的北京、上海确实已经成为具有相当国际影响力的大都市，因此电影中对这些城市的全球化景观的密集呈现也有其现实依据。但国产电影若一味陶醉于中国都市的全球化，而忽视对其本土化特征的呈现，那便是对中国都市发展现状的歪曲。众所周知，全球化是当前世界发展的大势所趋，它在经济、政治、文化等各方面冲击甚至瓦解着各个民族国家的边界，但全球化却并不必然也不应该造成整个世界的同质化，因为以民族国家为主体的各种文化群体，在接受全球化带来的影响的同时，总会自觉不自觉地对其进行重组或改造。正如阿帕杜莱所说：“尽管宗主国的各种力量以很快的速度传入到新社会里来，但它们以至少同样快的速度被用这样那样的方式本土化了，音乐和建筑风格是这样，科学和恐怖主义，文化景观和制度也不例外。”③而各个民族国家的电影工业，作为具有重要社会影响力的视觉媒介形式，无疑是缓冲和抗衡全球化所带来的文化冲击的重要手段之一。因此，在全球化语境中，国产都市电影理应对文化全球化的正负两方面价值做出全面阐释，并尝试对其作出本土化的改写。这不但有利于弘扬民族文化，发挥电影的社会效益，同时也能强化本土观众对国产电影的认同。

然而，回顾新世纪以来的国产都市电影，我们发现大部分影片一味沉迷于对大都市中各种光怪陆离的全球化景观的展现，而对其本土性面向虚委应付，甚至根本不予关注。例如电影《米尼》一开始，导演便用一个长达一分多钟的缓慢的摇镜头，对黄浦江对岸浦东的高楼大厦作出细致的展现。在夜色中，闪烁在大楼外部的各个跨国公司的巨型霓虹灯招牌（如TOYOTA、NIKON、LG、NESTLE、HSBC等等）被以一种唯美的方式摄录下来。该片的许多场景都被设置在金茂大厦和上海的其它商业中心地带等“无地区性”空间。男主角阿康是一个小偷，女主角米尼则是马戏团演员，他们收入都不丰厚，却从来没有真正为生计而挣扎过。两位主人公每次出场时的穿着打扮都酷似T台上的模特，连男主角的小家也被装饰得颇具波普艺术风味。即便是片中两人约会去过的老房子，也更多的只是一种虚假的浪漫的文化载体，并不能让人从中感受到多少传统生活气息和本土文化特色。影片《夜·上海》中，除了占据影片绝大部分的豪华办公楼、高档酒店、酒吧等“无地区性”空间中的取景外，本来可以作为本土文化之重要表征的女主角的家，在创作者的刻意处理下也被浪漫化、唯美化，从而失去了其现实参照意义，这一家庭空间除了格局和摆设是中国式的，其他都不大能体现出中国本土的家庭风格，因而也就更谈不上对中国文化的传达。《大灌篮》中，导演把篮球场也安插在上海国际会议中心附近，由周杰伦扮演的街头篮球明星方世杰，被电影创作者设计为一个功夫高手，但事实上他的中国功夫只是徒有其形的简单炫技而已，并不能显现出多少中国功夫的精神和内涵。除此之外，电影《第601个电话》《跳出去》《窈窕绅士》等，都存在着类似的表象化、游戏化、非真实化描写，不但缺乏文化价值，它们的脱离现实，虚假做作也导致其很难获得本土观众的认同。

此外，新世纪国产都市电影全球化书写的片面之处还在于，创作者们大多只热衷于表现全球化进程在大都市中所造成的物质财富的迅速累积，却忽视了这一进程所带来的贫富分化日益严重的问题。这首先就表现在，此类电影的关注对象主要是富有阶层，如《窈窕绅士》《我愿意》《分手合约》中的男主角都是挥金如土的富豪，《杜拉拉升职记》《一夜惊喜》等电影的主角都是高级白领，在此过程中，那些被全球化进程日益边缘化的底层民众被彻底忽视了。事实上，许多学者都已经指出了全球化的双刃效应，它在加速世界范围内的金融、人力的流转，从而加快世界经济发展的同时，也使普通劳动阶层，特别是发展中国家的普通劳动者承受了更大程度上的经济剥削和身体压迫，正如一些学者指出的：全球化的不均衡性导致“在非洲和拉丁美洲的发展中国家里，极度的富有和贫穷在同一座城市中共存。”④其实这种现象在亚洲的一些发展中国家也同样明显。普遍存在于中国和越南等国家境内的“血汗工厂”便是有力的证据，并且在中国，那些在全球化浪潮中走向破产的国企下岗职工，更是全球化所催生出的有中国特色的底层群体的代表。

事实上，对都市底层群体存在状态的真实书写，也正是展现全球化大都市的本土化面向的一种重要方式。在齐格蒙特·鲍曼看来，大都市中的底层人群正是“本地人”的代表。鲍曼在《全球化——人类的后果》一书中，用“本地人”来指称那些全球化时代中无力迁移，被迫固守一方的人。并进一步说明，如今，“拥有全球流动权”被提升为阶层划分的首要因素，全球化进程“有助于本地人固守本地，而同时又纵容全球人问心无愧地游历四方”⑤。可见，鲍曼所说的“本地人”事实上正是指全球化都市中的底层群体。这类群体虽然生活在全球化大都市中，却没能享受到全球化带来的好处和便利，反倒因为全球化都市中不均衡性发展的加剧，而遭遇了更为边缘化的命运。

全球化是一个极其复杂的过程，而全球城市也必然是一个饱含着矛盾和差异的人类生存空间。正如萨森所指出的：“全球化是一个产生冲突空间的进程，其特征为竞争性、内部差异化、不断跨越国界。全球城市就是这一境况的表征。全球城市不成比例地集聚了全球企业巨头，并且是其获得价值赋予的一个重要基地。但它们也同样不成比例地聚集了弱势群体，并且是其降级的一个重要基地。”⑥因此，那些想要展现中国都市的全球化风貌的电影创作者们，绝不是拍一拍国际化的机场、高楼大厦和购物中心，让演员讲几句英语或是安排一些外国演员出镜就算完成了任务，而是要切实关注中国都市在全球化语境中产生的各种新变，并对都市中各种群体的生存状态作出全面展现。如此方能以电影作为媒介有效地传达出处于全球化进程中的中国都市的真实面貌，同时也为全球化语境中中国都市文化的重构作出应有的文化贡献。

三、景观化的都市影像与认同之难

在新世纪以来为全球化景观所主导的国产都市电影中，北京、上海等中国都市成为处处莺歌燕舞、一派繁华的国际化大都市。然而这是否就是真正的中国都市，这种对中国都市的再现方式是否能够获得普通观众的认同？对都市生活稍有了解的人便知道，这样一种以时尚化和国际化为主导的都市影像同中国都市的社会现实之间其实存在着巨大差距，甚至可以说是对中国都市的一种遮蔽和歪曲。在《夜·上海》《杜拉拉升职记》《奋斗》等电影中，北京、上海等中国都市作为一个个外在客体而被物化，在很大程度上失去了其作为一种人类生存空间所应有的复杂性和多义性特征，由此，中国都市在电影中沦为一个个为消费主义意识形态主导的景观都市。

居伊·德波所谓的景观社会主要是指为消费主义意识形态所主导的现代社会，在这样一种社会语境下，人类的生存空间特别是都市空间被幻化为一种迷人的景观的形式。在景观的掩盖下，都市生活中的一切都被赋予一种看似合理的外观，成为对现代资本主义意识形态的肯定性表述，而都市人的真实生存状况则被隐藏起来。“景观的在场是对社会本真存在的遮蔽”，它是一种意识形态的运作，从根本上维持和强化着资本对现代社会的统治。正如一些学者所指出的：“只有巧妙隐藏‘居住’差异——别墅、商品房、公租房和街区，才能构成景观都市的魅力。而能够实现这种方式的途径，就是激发居住者对城市的浪漫想象，从而遗忘都市的现实差别。”⑦在当前的北京、上海等大都市，景观化已经成为一项突出症候，自上世纪90年代以来，央视大楼、鸟巢、水立方、东方明珠塔和金茂大厦等一座座高层建筑相继落成，不断拔高着中国都市的天际线。而北京三里屯、上海的南京路、新天地等也成为全球性的消费圣地。这些建筑或都市空间已经超越了它们的常规功能而成为北京、上海都市景观的代表；同时也正是通过它们，一种滋生于中国内部同时又饱含世界主义色彩的消费主义意识形态肆无忌惮地炫耀着其在现代都市中的统治力。与此相呼应，新世纪以来的国产都市电影更是通过种种视听手段修饰和强化着此类都市景观的外形与魅力，在另一种层面上确认着景观化的中国都市的合法性。

恰如德波所言：“所谓‘景观’就是都市力求把自身的意义关闭在人们的视觉美学之中的城市形式，它通过引导公众审美地看待都市的所谓‘自然层面’的形象，让人们遗忘其内部的权力与资本造就的享乐、霸权和欲望的空间内涵。”⑧现代都市的景观化过程对都市现实形成一种遮蔽作用，它凸显的是现代都市繁华诱人的一面，而隐匿了都市人的日常空间实践，特别是把普通大众的劳动过程和生活的艰辛包裹得相当严实，因此，从本质上看来，它所彰显和宣扬的正是消费主义意识形态的虚假魅力。从这种意义上讲，一个具有足够艺术造诣和社会责任感的都市题材电影创作者便理应以电影作为媒介，展开对景观都市的揭露和批判，从而对景观主导下的电影观众产生警醒作用，使之通过影像媒介发现现代都市的真实面貌。德波曾明确地指出，“革命的艺术家是那些提倡干预或介入的人，并且为了瓦解和毁灭景观，他们自己积极地介入景观”⑨。然而，当前的国产都市电影创作者自身却已深陷在都市景观的迷人幻象中无法自拔，不但不能通过电影手段揭露消费主义意识形态盛行之下都市社会中的种种问题，反映普通民众的真实心声，反倒在电影影像中通过各种方式描摹和吹嘘着都市景观的虚假魅力，以致使电影创作沦为景观的帮闲，最终成为都市中的霸权性力量的共谋者。

同时，景观化的都市影像也必然导致观众对电影中的中国都市认同的困难。面对此种都市影像，即便是长期生活在北京、上海的人们，也很难在其中找到认同的空间，因为电影中所提供的生存景象同他们自身的生活方式之间存在着巨大的差异和裂隙。正如居伊·德波所言：“景观的功能就是运用文化去埋葬全部历史的记忆。”同时亦有学者指出：“只有记忆才能建立起身份，即您个人的相同性。”“大大小小的‘我想起’都是‘我’的建构成分。”⑩可想而知，艺术作品勾起观众认同感的主要方式，便是通过各种方式在作品中呈现其真实的生存体验，以唤起他们对过往时光的记忆。以此看来，当前国产都市电影中那种抹除了都市居民真实生存体验的都市影像，显然无法调动电影观众的真情实感，也就更谈不上帮助其主体身份的构建。

关于这一问题，香港导演许鞍华的《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》和《桃姐》等作品或许可以为我们提供有益的借鉴。在《天水围的日与夜》中，许鞍华真实地展现了一对单亲家庭母子以及住在同一幢楼里的一位单身老人的生存状况。许鞍华在这部电影中采用了一种异常平和的影像和叙事风格，经常运用长镜头冷静地记录着几位人物贫困、乏味的生活，她并不利用跌宕起伏的情节来吸引观众，而是采撷人物日常生活中的点点滴滴作出简单的编排。然而正是这样一部平静如水的影片却打动了无数的电影观众，片中并不曲折的故事却使许多人在观影之时不觉流下热泪，因为影片所反映的正是许多香港人的真实生存经历，这使观众能够最大限度地体会到片中人物细微的情感波澜。影片《天水围的夜与雾》以一起轰动一时的发生在天水围的灭门案为蓝本，这就足以调动起观众的集体记忆。并且，不同于媒体所宣传的杀人凶手天性邪恶的形象，许鞍华在电影中更多地赋予了男主角李森以一种普通人的特质。通过一个个伏笔的运用，许鞍华为男主人公最终的行凶提供了合理的动机，使我们看到了底层市民面对都市生存压力所产生的精神危机及其可能带来的严重后果。

而在2011年拍摄的电影《桃姐》中，许鞍华更是表现出了她作为一名艺术家的人文情怀。这部影片以女主人公的名字命名。当了60年佣人的桃姐终于在两度中风之后失去了工作的能力，连个人生活也不能自理，于是她提出去住养老院。由此，养老院成为这部电影最主要的叙事空间。导演对养老院的条件、设施以及老人们的生活细节等都做出了较为详细地展现，并且指出了香港养老院中存在的各种问题，从而有效地传达出了关爱老人的主题，并在某种程度上可以成为香港养老制度改进过程中的一种参考。许鞍华在这部电影中的取景绝大部分是在香港深水埗一些极为普通的街角，只有除夕夜放烟花的一场戏是在维多利亚港附近，此时我们才有缘目睹那些象征香港的繁荣、时尚和国际化的高楼大厦和其他都市景观。同《天水围的日与夜》相似，《桃姐》的情节也非常平淡，没有多少煽情的场面，但这部影片传达出的都市人的真情实感却触动了人们内心最为柔软的地方。因此《桃姐》获得了巨大的社会反响，先后在一些国际电影节上获得重要奖项，并且上映之后也取得了较好的市场反应。

当下的中国都市电影所缺乏的，也正是对都市社会现实的关注和对生存于都市中的各类人群的真实存在状况的传达。希望在今后的国产都市电影中，创作者们能够对中国都市中的本土文化以及普通市民的生活做出更多的展现，如此方能使国产都市电影成为新世纪中国都市生活的记录者和社会文化的传承者。

（作者单位：南阳师范学院文史学院）

①[英]迈克·克朗《文化地理学》[M]，杨淑华，宋慧敏译，南京：南京大学出版社，2005年版，第116页。

②③汪晖，陈燕谷《文化与公共性》[C]，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年版，第530页，第527-528页。

④John RennieShortand Yong-Hyun Kim：Globalization and the City，London and New York：Longman，1999，P.8.

⑤[英]齐格蒙特·鲍曼《全球化——人类的后果》[M]，郭国良，徐建华译，北京：商务印书馆，2001年版，第73页。

⑥[美]萨斯基亚·萨森《全球化及其不满》[M]，李纯一译，上海：上海书店出版社,2011年版，第17页。

⑦周志强《景观化的中国——都市想象与都市异居者》[J]，《文艺研究》，2011年第4期。

⑧包亚明主编《现代性与都市文化理论》[M]，上海：上海社会科学院出版社,2008年版，第212页。

⑨[法]居伊·德波《景观社会》[M]，王昭凤译，南京：南京大学出版社，2007年版，第89页。

⑩[法]阿尔弗雷德·格罗塞《身份认同的困境》[M]，王鲲译，北京：社会科学文献出版社，2010年版，第33页。

［基金项目：2015年河南省教育厅人文社会科学重点项目“新世纪中国农村电影的审美与文化研究”（编号：2015-ZD-181）］