西方音乐通向“后调性”的历史路径

许志斌

(南京艺术学院 音乐学院，南京 210013)



·作品与作曲技术理论研究·

西方音乐通向“后调性”的历史路径

许志斌

(南京艺术学院 音乐学院，南京 210013)

大小调功能和声调性体系是西方音乐自巴洛克时期到浪漫主义后期三百年时间内作曲家们普遍遵守的创作准则。当西方音乐的历史画卷展开至中后期浪漫派时，极端半音化和与之相应的极度的音乐情感表达、非大小调式体系和与之相应的异国情调音乐元素，等等，渐渐泛滥成一股离心之力，调性的逻辑伟力似乎在其无限制的开疆拓土的过程中逐渐耗尽了能量，显出疲态，最终，调性不再是凝聚所有音符组群与各种音乐表现参数的结构之力，或在极度复杂的线条化与半音化织体中隐而莫辨；或在频繁的调性游移与主音“漂浮”状态下松弛乏力；亦或在各种另辟蹊径的“理性逻辑”的围攻之下岌岌可危；更在音色、节奏等“次要”参数独领风骚时消散殆尽。

调性；后调性；调式语言；无调性；晚期浪漫派；印象主义；序列主义

众所周知，大小调功能和声调性体系是西方音乐自巴洛克时期(约1600)到浪漫主义后期(约1910)三百年时间内作曲家们普遍遵守的创作准则。关于调性，雷蒂认为：

调性(tonality)这个术语，是十九世纪中叶前后由比利时作曲家与音乐学家约瑟夫·菲蒂斯采用到音乐中来的。它意指几个世纪以来已被普遍应用的一种音乐状态，其中，一个音的组群(musical group)通常被(作曲家和听众)看成是一个与中心调性基础即主音相关联的、或由这个中心调性基础衍生出来的单位。这个调性基础被理解为一个音，或者从更全面的意义来说，被理解为一个音为基础的三和弦，大三和弦或小三和弦。[1]7

调性原则以及围绕着它的一系列派生性原则被那一时期的作曲家们认为是“理所当然”而得以奉行，并因其与泛音列之间“天然的”联系而得以强化和巩固，调性就如同地球围绕太阳运行一样天经地义、牢不可破。

清晰的调性框架伴随着十二平均律的普遍运用和大小调式的最终确立，在巴赫等巴洛克时期的作曲家作品中就已显露无疑，主音及主三和弦占据着无可动摇的统治地位。在这一时期的作品中，离调虽然也是极为常规的创作手法，但它并不会削弱主调性的控制力，因其对调式音级的强化，再者离调的路径完全在主-下属-属-主这一调性功能的框架内实现，并且在时间长度上保持着可清楚辨析并可理解的适度范围内，某种意义上反而使主调性和主次有别的等级关系得以稳固，转调的作用也是异曲同工。因而，这一时期作品的总体特征体现为：清晰的调性、适度的调性偏离与回归、匀称均衡的段落分布、主次分明的结构手段。这一特征一直延续到古典主义时期如海顿、莫扎特和早期贝多芬的作品中，只不过在织体表现上逐渐由复调性向主调性过渡，这一由“横生纵”向“纵生横”的转变在一定程度上更加突显和固化了和弦作为纵向音组合的统治地位，使得调性控制力不仅在横向功能序进的时间过程中实现，也强化了调性在音的纵向空间构成上的控制。古典时期的创作，无论从调性原则本身的体现上，还是从调性原则所衍生的其他规则(节拍节奏上的、曲式构成上的等)的体现上，已达到这些原则所能允许范围内的近乎完美的高度，再向后发展，正如我们在下文论述中将要发现的那样，“过度” 的调性变换和“膨胀”的情感表现，成为削弱调性控制力，使其走向不归的“离散之路”的最初动因。

贝多芬的晚期作品(约1817-1827)，就已向我们透露出一些端倪。众所周知，贝多芬将古典时期的奏鸣曲式发展到一个新的高度，其中最重要的特征是强化的主题动机一致性和与之相对应的“贯穿”写作，主题动机的变形、发展、贯穿形成自身的逻辑，与调性的控制力形成强大的对峙，尽管当时的历史条件还不允许音乐摆脱调性的束缚，但在一定意义上我们已能从中察觉到自由无调性，甚至于序列音乐到来的历史必然性，这正如勋伯格本人所宣称的那样。此外，突然闯入的“意外”和弦、延迟解决的不协和音，以及有意弱化和隐蔽的终止效果、毫无准备的远关系调性对比，等等，都极大地挑战当时听众的听觉理解力。但它已像一粒种子一样，在瓦格纳及后期浪漫派作曲家那里生根发芽，甚至间接影响到了德彪西的创作(通过瓦格纳的“无终旋律”)。

部分由于耳聋和晚年革命激情的衰减，贝多芬更多面对自己孤寂的“无声”世界，这也促使贝多芬晚期的作品较之前期具有更多的宗教情感和内省气质，从其晚期作品中出现的宗教性题材可见一斑。但更重要的是，那种奏鸣曲式所负载的通过外在的矛盾冲突、斗争发展的“二元哲学”世界观，在贝多芬的精神世界中已渐式微，取而代之的是对单一性格主题做多方面、多角度、多层面变形发展的变奏原则以及复调性原则的热衷，似乎“形式”在这里大大抑制了“内容”的“溢出”。

贝多芬晚期作品的抽象性与普遍性，表现为对位织体的篇幅和重要性越来越大。……贝多芬最后几部作品的抽象性的又一个附带结果是创造了新的音响效果：当音的纵向结合的习惯被对位线条的严格逻辑所修整，或者当新的乐思要求声音重新排列时，产生了不习惯的效果。奏鸣曲Op.100结尾间隔宽广的钢琴音响、#c小调四重奏第四乐章主题由两把小提琴分段演奏、第九交响曲末乐章歌词中“她的堕落”几个词第一次出现时乐队与合唱的极其阴郁的色彩，都是这类新音响的例子。[2]587-588

当时人们普遍不习惯这种音响，把这些“错误”归咎于贝多芬的耳聋，而实际上在这里，贝多芬音乐的想象之箭已经飞越时代的藩篱，射向了未来。正如有学者评价的那样：

在40年的过程中，贝多芬的创作经历了近二百年来成为欧洲音乐风格发展基本标志的所有阶段，包括对我们现代的预见。贝多芬的早期作品几乎和海顿与莫扎特的风格相似，而在最晚期的作品中，已能发现甚至可以和巴托克、普罗科菲耶夫、亨德米特相似的特征。的确，贝多芬的创作演变，这就像是最终走向现代的古典主义与浪漫主义风格的历史‘纲领’。[3]

萨义德则认为：

贝多芬最后十年的杰作在这种程度上属于晚期：即它们超越了自身的时代，在大胆的和令人吃惊的新颖性方面走在时代的前面，而在它们描述了返回到或者回归到被历史无情的前进所遗忘或超过了的领域方面，却又晚于时代。[4]

新颖性自不必多言，萨义德所说的返回或回归毫无疑问是指贝多芬晚期创作中大量运用的复调体裁如卡农、赋格和对位化的写作，然而这只是表象的回归，贝多芬的复调化写作已经去除了前古典时期复调音乐的繁复装饰性特征，直指复调的本质精神，即形成在各单个声部的独立线性张力控制下、同时各声部相互交织的纯粹和复杂的真正意义上的“多声”音乐。就这一点而言，贝多芬的晚期创作不止于表面的音响新颖度，而在其精神实质上已经预示着更远的未来，预示着整个二十世纪音乐中复调精神的复兴，预示着真正“多声音乐”时代的到来。当然，这里的所谓“多声音乐”远远不只是狭义的“多声部”音乐。

跨越了贝多芬的时代，当西方音乐的历史画卷展开至中后期浪漫派时，极端半音化和与之相应的极度的音乐情感表达、非大小调式体系和与之相应的异国情调音乐元素，等等，渐渐泛滥成一股离心之力，调性的逻辑伟力似乎在其无限制的开疆拓土的过程中逐渐耗尽了能量，显出疲态。最终，调性不再是凝聚所有音符组群与各种音乐表现参数的结构之力，或在极度复杂的线条化与半音化织体中隐而莫辨；或在频繁的调性游移与主音“漂浮”状态下松弛乏力；亦或在各种另辟蹊径的“理性逻辑”的围攻之下岌岌可危；更在音色、节奏等“次要”参数独领风骚时消散殆尽。

一、从调性“内部”突围

瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》创作于1857-1859年，正像音乐史“老生常谈”的那样，该剧预示着旧世界的式微和新世界的诞生。

《特里斯坦》中和弦的复杂的半音变化，加上调的不断转移、解决的重叠、用留音和其他和弦外音模糊进行，产生了一种新颖独特而模棱两可的调性，是按巴赫、亨德尔、莫扎特和贝多芬的和声体系很难解释的调性。在这样众所昭著、音乐极其成功的作品中公然违反古典主义的调性观念，今天我们可以给以历史的评价：它是走出了标志着1890年以后的音乐发展的那种和声体系的第一步。从布鲁克纳、马勒、列格和施特劳斯到勋伯格、贝尔格、韦伯恩和以后的十二音作曲家的和声风格的演化寻根究源，都可以追溯到《特里斯坦》的乐汇。[2]677

究竟瓦格纳在《特里斯坦》中具体运用哪些不同凡响的技术语言来对抗传统调性的金科玉律，从“内部”瓦解等级森严的调性大厦，以此示现出一个新的音乐语言组织方向的呢？通过《特里斯坦》的序曲开始部分的观察和分析，即可窥见一斑。

从开头三个音和不升不降的调号上判断，该序曲的主要调性应该是a小调，中间第43小节处变换到三个升号似乎意味着A大调，在第71小节处又回到不升不降(整个序曲共111小节)。但是，从头至尾也没有出现过一次“像样”的能使调性得以明确的终止式，主和弦“不知所踪”，离调的临时主和弦也难得一见，甚至于稳定的原位三和弦结构也很少出现，即便出现也多半伴随着留音、倚音等各种模糊和干扰因素。乐曲从两个反向进行的半音阶线条形成的动机主题开始，经历了三次模进，在旋律声部形成一个完整的半音阶。主题动机的第一次(第1-3小节)出现结束在E属七和弦,形成对主调的暗示；第二次(第5-7小节)结束在G属七和弦，暗示着C调；第三次(第9-11小节)结束在B属七和弦上，暗示着E调；最后一次(第15-16小节)出现省略了下行的半音阶线条，并形成乐曲第一次较为明显的终止，从E属七和弦进行到F大三和弦，即主调a小调的阻碍终止，但贯穿其中的半音阶线条和F和弦上的倚音还是部分弱化了终止效果。第16小节开始出现一个新的具有曲调和节奏特性的主题，与前面的半音阶特征形成一定对比，但在和声上依然曲折，经历到C大调和d小调的两次离调后进入A大调调域，最终这一篇幅真正意义上的终止似出现在第24小节，A大调的属七和弦到主和弦。但某种意义上这个终止也不“典型”，一方面围绕着这两个和弦的是大量的留音、先现音、倚音等外音，另一方面是终止和弦退居弱位并只有极短暂的停留就消失在大片更为模糊的音流中。短短24小节的篇幅就经历了七次调性变换，而且前面几次主和弦都隐而未现，伴随着极端半音化的声部线条和大量和弦外音，再加上声部线条的贯穿、叠加以及不规则、似乎有些“随意”的句法，足以使这一篇幅成为逃离“传统”的宣言。

概括而论，《特里斯坦》的出现，在创作技法上至少寓示着下列几个新的倾向：(1)向各自然或非自然音方向的离调频繁并伴随着声部的极度半音化；(2)用于确证调性的主和弦(或临时主和弦)被有意识地隐匿、模糊或延迟；(3)和弦外音大量运用且常做“不规范”的处理——如延迟很长时间才解决、同时叠加运用、不依“倾向性”解决，等等；(4)声部线条的独立性大大强化，线条性的动机不断持续地贯穿、模进和交织，导致传统意义上稳定的终止式难觅踪迹。

瓦格纳这一作品所体现出的离经叛道的精神，就他所处的那个时代而言显然太过突兀，即使在他自己后期的作品中也未能在这一“革命性”的方向上超越这部作品。然而，这些技术上的不同“常规”并没有妨碍该剧在当时获得巨大成功，其原因一方面是瓦格纳运用“主导动机”的连贯一致性保证了作品音响上的有机统一，使欣赏者的注意力不至于被那些与他们所习惯的和声、调性语言相抵牾的音响涣散掉；另一方面，《特里斯坦》的内容取自中世纪凯尔特人的传奇故事，剧中充斥着“酒神”式的爱恨情仇，强烈的戏剧性表现和极度情绪的张扬，这与瓦格纳利用对传统调性、和声语言颠覆性的革新而形成的极具紧张度的音响特征相适宜。就这一点而言，《特里斯坦》实为施特劳斯的《埃拉克特拉》《萨乐美》甚至是巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》、勋伯格的《期望》，以及贝尔格的《沃采克》《璐璐》这些表现主义作品的先声。诚如亨德米特所言：

在瓦格纳的《特里斯坦》中，大小调的规则被推翻了。毫无疑问，半音阶在此代替了自然音阶来作为一切线条与和声结合的基础。但是这个革命来的太快了。这个大胆行动的坚决性是绝无仅有的，因而最初没有人来追随这条道路。以致几十年来，《特里斯坦》仍然一直是用半音阶作基础写成的唯一作品，而且甚至它的创造者后来也再没有象这样向前跨进一大步进入到新的领域中去。直到十九世纪末二十世纪初之交，在《特里斯坦》中所发现的新天地的轮廓才开始形成起来。”[5]

尽管没有亨德米特说的那样极端，但瓦格纳《特里斯坦》中所体现的对调性原则的多方面的挑战的确在十九世纪八十年代之后才在施特劳斯、列格、马勒等后浪漫派找到明确的回应，并且经由他们将这一精神火种传递到彻底颠覆传统调性原则的新维也纳乐派的手中。

传统调性所依赖的属-主关系、主次有序的等级关系、由近及远渐次展开的调性过渡关系，等等，在后期浪漫派作曲家的作品中受到进一步挑战。理查·施特劳斯的创作，无论是从技法还是从情感内容表现上，都具有典型的后期浪漫派特征：厚重的题材、世纪末的悲观情绪、非理性的侵扰(部分源于尼采和弗洛伊德对无意识的发现)配之以极度半音化和稠密的织体、充满张力而“不协和”的音响等等。创作于1896年的交响诗《查拉图斯特拉如是说》是根据尼采的同名哲学散文诗作(更像是一篇“启示录”)而创作，作曲家试图用音乐来诠解这部曲奥的著作。该曲“关于科学”段落开始处的赋格段主题(参见谱例1), 其中15个音(实际是14个音，#C和bD是等音)的赋格段主题，每三个音形成一个三和弦，共经历了五次调域变换，分别是C大三和弦、B小三和弦、bE大三和弦、A大三和弦及bD大三和弦，它们的调域关系相当之远，主要是小二度关系、减四度关系和增四度关系，并且之间没有任何过渡。在这里，和弦不是作为依附于调性链条中的“某种功能”而存在，其作为独立的表现意义的作用可能更大一些，更有意思的是，这短短14个音的主题用遍了所有十二个音，可能算是最早的“十二音”主题了，虽然分解式的三和弦进行还不能算作是“无调性”的，但其三和弦间极远的调域关系足以引起我们对该段落调性的“困惑”。在更晚创作的歌剧《萨乐美》(1905)和《埃莱克特拉》(1909)中，施特劳斯将远关系调性的无准备的并置、不协和的和声音响和极度复杂的线条化织体发展到了无以复加的地步，用以表现与歌剧内容相应的歇斯底里般的气质、极度扭曲的情感和“堕落的”欲望。

谱例1理查·施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》“关于科学”段落开始片断

除了上文提及的作曲家之外，布鲁克纳、列格、马勒甚至于拉赫玛尼诺夫等世纪之交的作曲家，也在他们的作品中以各自的方式，动摇和“松动”着调性的逻辑链条，留下了大量调性极度扩张乃至濒临瓦解的例证。

布鲁克纳在这批后期浪漫派作曲家中属于年龄较长者(比施特劳斯整整大了40岁，比马勒大36岁，只比瓦格纳小11岁)，他有着虔敬的宗教信仰，他的作品有其肃穆安静的一面，但他对瓦格纳音乐五体投地的服膺，他对庞杂繁复的交响音响以及冗长曲折的素材展开的喜爱，使作品又体现出另外一面。如布鲁克纳《第九交响曲》“Adagio”乐章的开始部分，根据调号的指示，E主和弦出现在最后一小节，因旋律的开始音是属音，似乎就形成了这段音乐的“属-主”框架。但从“属”到“主”的中间过程是“极不安分”和充满曲折的，表现为和声的极不稳定和调域的远距“侵扰”，和弦外音的“自由”处理和不协和音及声部的“不正规”进行。虽然和弦结构依然大多为传统结构，但相邻和弦之间的关系与“确立调性”的要求相去甚远，它们几乎是“硬扯在一起”的。如果去除和弦外音与声部“不正规”进行的干扰，并且不计转位的话，这段音乐的和弦序进为：C音上的属七-D音上的半减七-A音上的减三-B音上的减七升高五音-#C音上的属七降低五音-D大三-B小三-#E音上的减七-#F小三-E大三，最后几个和弦似乎体现出一定的调性关联，B小三-#E音上的减七-#F小三-E大三体现了到E大调Ⅱ级的离调(副下属到副属Ⅶ级)，和最后Ⅱ-Ⅰ的变格终止(参见谱例2)。

谱例2布鲁克纳《第九交响曲》“Adagio”乐章的开始片断

另一位无论在精神力量上还是在作品的庞杂的涵盖面上都显得更为重要的作曲家马勒，他的音乐可以说既是对十九世纪的总结同时也是对二十世纪的前瞻。如他的《第十交响曲：柔板》(这部“未完成”的作品创作于1909年，正是在这一年，勋伯格创作了他的第一部“自由无调性”作品)，极度的半音化风格达到无以复加的地步，加之调性在极远的调域关系的“隐秘的”骨架间来回地“游移”与“滑动”，使得音乐一直处在“过程”中，音乐的运动似乎丧失了既定的方向和目标，这距传统功能调性的完全崩塌只有一步之遥了。

当然，马勒音乐的全部特征与意义远远不止于此。在马勒的那个年代，“世纪末”的情结弥漫于世，传统的理念出现了裂隙，叔本华、尼采以及柏格森等“非理性”哲学开始成为攻破理性堡垒的坚实力量，科学的发展也带来人们对“确定性”的重新认识，正象维也纳当时最著名的作家和知识分子霍夫曼斯塔尔所观察到的那样：

“我们这个时代的本质，”他(霍夫曼斯塔尔)于1905年写道，“是多重性的、模糊不清的。它可能只依赖于滑动性。”他继续写道，“其它时代人认为坚固的东西，其实是滑动的东西。”在麦克斯韦和普朗克的发现后，牛顿的世界是滑动的。我们还能作出比这更好的描述吗?[6]

马勒的音乐正是这种“时代精神”的写照，他的音乐在理想与孤独之间来回“滑动”，在理智与狂放之间来回“滑动”，在希望与恐惧之间来回“滑动”，在宏伟庞大与精巧细致之间来回“滑动”，在已知的“旧世界”与未知的“新世界”之间来回“滑动”。

马勒的音乐是后期浪漫主义音乐的总结和极致。在他那里，这种浪漫主义的所有魅力——它对大自然、神秘主义、民间艺术、文学、哲学，以及对复杂的配器、独特的音色、多变的色彩、庞大的乐队的偏爱显露无疑。同时，他的音乐也是对人类生存状态以及新的音乐形式的预言。马勒对人类理想的幻灭、对死亡深刻的恐惧、对命运不安的预感，深深地吸引了20世纪一代又一代知识分子；他崭新的音乐语言——配器的变异效果、奇异色彩、特殊组合，大小调之间的不息的互动、调性的含糊隐晦、不协和音的运用和保留等等——使他成为新一代更前卫的音乐家的偶像。他在思想和艺术上的承前启后，犹如19世纪初的贝多芬，是联接19世纪与20世纪的桥梁。[7]

如果说马勒的音乐为新的音乐图景打开了一扇大门的话，那么正是在他的“精神灯塔”的感召和指引下，勋伯格勇敢地迈进这扇大门，进入到一个充满荆棘和未知的音乐世界中，这个世界被称作“无调性”。

二、“不协和音的解放”

当勋伯格历史性地提出“不协和音的解放”这一口号时，德奥风格的后期浪漫派音乐在一战前魏玛共和国及维也纳宽松和繁荣的文化背景中也发展成为更具听觉冲击力的“表现主义”音乐和与之相应的所谓“自由无调性”技巧。一方面是题材内容的加剧“溢出”(指相对于“古典美学”理性戒条所不能允忍的“非理性”的、夸张的、无节制的、“无意识”的、极端的情感表现)，另一方面是与古典美学戒条相适宜的传统调性大厦的行将倾覆。

解放不协和音一语本身就很具代表性地推翻了功能和声(=调性)所有的等级限定。由此出发，一下子便废弃了调性体系的所有概念。当不协和音与协和音被同等看待时，正三和弦与副三和弦的区别、甚至三和弦本身作为一种结构都失去了意义，先现音和倚音消失了——因为它们总是以解决(或延迟解决)到协和音为前提的，但它们的调性基础却被取消了。转调也不存在了，因为它们是以老的和新的主音作为先决条件的。[8]28

不协和音的解放意味着调性等级制的消散，意味着建立在调中心强大“引力场”基础上的声部倾向性的丧失，意味着和弦(多半是不协和的)和动机音调在抽离调性功能束缚力之际“悬浮”起来，音乐的连贯性依据对这些独立出来的和弦与动机音调的特征的种种关联和暗示得以确立。正像勋伯格自己在《用十二音作曲》这篇文章中所说：“不协和音的解放这一用语指的是人们对它的理解，可和对协和音的理解相同。根据这一前提，作曲家创作的风格要求对不协和音的处理和协和音相同，并且废除了调中心。由于避免建立调性，转调也被排除，因为转调的意义是离开一个已经建立的调，去确立另一调性。”[9]

从创作技法演变的角度来看，勋伯格的创作可以清晰地展现为三个阶段，第一阶段承继了后期浪漫派的极度半音化和复调化风格，代表作品《升华之夜》(1899)充满了瓦格纳-施特劳斯式的主导动机连绵不断的模进和展开、复杂的对位织体、密集的半音进行和广阔急促的调域变换；第二阶段即从作品第十一号《三首钢琴曲》(1909)开始到一次大战前创作的《月迷皮埃罗》(1912)；经过战时和战后约近十年的沉默，第三阶段始于1921年创作的《五首钢琴小品》，在这部作品里，勋伯格正式确立了所谓“十二音序列”的创作技法。

我的学派，包括贝尔格、韦伯恩和其他一些人，其宗旨不在于建立调性，但也不在于全然摒弃它。这种创作程序是以我的‘不协和音的解放’这一理论为基础的。根据这种理论，不协和音只不过是离基础音较远的和声泛音而已。虽然较远的泛音和基础音之间的相似性逐步减少，但其可识别性与协和音的可识别性相同。因此，对今天的人们来说，它们已不能中断音乐在听觉上的连贯性。它们的解放与过去的小三度一样，也同样是合理的。[10]

谱例3勋伯格《三首钢琴曲》(op.11)第一首的开始片段

然而，不协和音的“可识别性”并不能成为音乐有机统一的基础，而“听觉上的连贯性”才是新的条件下作曲家必须面对的问题，在这一点上，勋伯格的“自由无调性”创作确实是“破中有立”的，“一旦一个作曲家抛弃了调性原则，他就要面对着一个巨大的困难。主要的困难关系到乐曲的组织，因为没有调性——音的趋向终点——作曲家将向何处‘走’，又在什么地方‘落脚’？又何时结束？这与完全抽象派画家所遇到的困难是很相像的。……什么东西在无调性音乐中替代了作为结构原则的调性？勋伯格的第二时期作品对这问题作出了各种各样的回答”[11]勋伯格“自由无调性”时期的创作也确实在“有意回避”与调性有关的规则基础上，“刻意重构”新的乐曲有机统一的方法。事实上，在勋伯格的“无调性”作品中，“刻意重构”着一种被称作“强化了的主题一致性”(这里的“主题”并不仅指旋律动机，它的涵义更宽泛)来代替被他“有意回避”的传统调性的控制力。

勋伯格作为新的创作道路的开拓者与探索者，其更为“前瞻”和“激进”的一面，体现在一些具有所谓“无主题风格”的作品中。乔治·波尔认为：“无主题音乐风格是一种音乐的‘意识流’，在这当中，音乐连续发展的脉络，是由暂时性的前后联系所产生的。微观性因素在不断使统一的动机本身变形的一种漂浮不定的上下文中，被移位、从内部重新排列、时间上和空间上的扩展或压缩以及作其它方面的改变。”[12]简单地说，所谓“无主题”即为乐曲中难以发现那些依照传统乐曲组织观念所理解的“主题”的踪迹，包括旋律、轮廓明显的音调，甚至材料“合理”的发展等等。这时，作曲家的注意力可能就不止停留在对音高这一参数的处理上，其它的参数因子也参与到作品的整体构筑中来了，比如说音色、节奏、暗示性的关系、变动不定的织体状态等等。《五首管弦乐小品》(op.16)中的第三首《湖边夏晨》就是一个著名的例子，它使人们注意到，即使音高上几乎从头到尾没有明显的变化，单靠配器组合、音区配合，以及力度、演奏法等“次要”因素有“逻辑”的布局和变化，即能构成有表现力的作品。勋伯格在曲中运用的所谓“音色旋律”(音高不变或变化很小，只依靠音色的变化形成音响的“运动特征”)绝不能看作仅仅只是单纯的“技法”，它对现代音乐的创作理念具有里程碑式的意义，因为，就如同“无调性”音乐宣告了十二个音级各自具有完全平等的地位，音色本身也从一种“装饰性”的依附地位中独立出来，上升到甚至可与音高因素等量齐观的地位。这种观念上的革新实际上打开了现代音乐的观念向纵深发展的路径，为现代音乐的进一步发展指明了方向。开拓出了一路“音色主义”的创作流派，也启发了“点描主义”音乐，当然，即使不能归入其中的创作在这部作品之后也必然愈加看中音色表现以及音高以外的参数在作品中的作用。

所谓“无主题”风格在威伯恩的作品中比在他的老师那里表现的更为典型，威伯恩的作品极为洗练和简短，他一生所创作的三十多部作品的演奏时间一共只有三个多小时的长度。其创作于1909年的作品《五个乐章的弦乐四重奏》的第四乐章，整个乐章只有一个谱面，共13个小节(参见谱例4)。其中，各种乐曲的构成要素，及它们可形成的各种或明或暗的相互关系都得到了尽可能的挖掘，作品除了依靠音高集合和音程特征所具有的统一性之外，音乐中各种参数也被精细处理，以造成在这些参数维度上的统一和对比，因而，各种音色、演奏法、节奏等等方面的特征在乐曲中呼应、暗示，制造了一种与传统有别的组织关系。尽管如此，我们还是可以依据各方面的特征关系，将这个乐章看作是一种“微型奏鸣曲式”，简短分析如下：

引子主部副部+连接展开部连接再现部尾声

1-2小节3-4小节5-6小节 7-9小节10小节11-12小节13小节

“引子”是音集材料的首次呈示(可以看作全曲的“主题核”,在下文中以各种形态对其进行展示)，“主部”是音集材料的“分解和弦”式呈示，“副部”则是“旋律”式陈述，“连接”和“尾声”都运用了主部“主题”的变化形态。“展开部”形成较大“对比”，体现为：(1)音程突出主部没有的小三度进行和前文不突出的大三度；(2)“伴奏”声部采用连续大三度的固定音型。“再现部”突出“副部”的特征=(基本可以看作“副部”的复对位形态)，结束处的拨奏和弦与“引子”呼应，上行音型则与“主部”形成呼应。

更为简洁、凝练的手法，浓缩和稀疏的织体形态出现在威伯恩稍晚期的作品中，如《五首管弦乐作品》(op.10)首页这样的音响状态是典型的“威伯恩式”的，一般理论书上将其称为“点描音乐”，孤零零而稀疏的音符“漂浮”在乐谱空间中，很难找到传统意义上的连贯的线条、音型和织体，单音的“此在”意义得以突显，而每个“单音”在力度、演奏法、音区等等方面都做了极为精细的处理。在这种简洁到极致、控制到“量子”级别的写作特征中，二战后年轻的作曲家们似乎看到了新的音乐方向，由对威伯恩音乐的“重新认识”，孕育出新的一代“先锋”浪潮，对于各种音乐参数的精细处理也诱发了后来“整体序列主义”的出现，“整体序列主义”将对音高的序列化处理扩展到音色、力度、发音法、节奏等等参数上，表现出对音乐中各参数维度的更为“理性”的控制。

回过来看，耐人寻味的是，就表现主义的“自由无调性音乐”所体现出的新的风格特质而言，一方面是表现“内容”的史无前例的“溢出”，一方面是音高材料更趋形式化的倾向。表现主义的内容要求大大突破了调性音乐所能表达的极限，调性的均衡感和节制度、稳固性和有限的张力都无法在表现主义的极端情感中找到对应物，于是，内容的“溢出”强化了音乐材料挣脱调性桎梏的“欲望”，反过来，从调性中解放出来的音乐材料获得了前所未有的自由，但又不得不在新的条件下寻找新的“形式”合理性，从中我们看到了“形式”自身所具有的“生产”能力。也许正如阿多诺所言“材料越自由，控制越加剧。”[13]。这种“形式化”的倾向最终还是在勋伯格的手中走向了它的逻辑终点，大约在二十世纪二十年代的头几年，十二音序列音乐在这一时期勋伯格的创作实践中最终诞生了。

谱例4《五个乐章的弦乐四重奏》(op.5)的第四乐章

三、 调性“之外”的调性

保罗·格里菲斯在他的《现代音乐史略》的第一行中写道：“确切地说，现代音乐发端于克洛德·德彪西的《牧神午后前奏曲》的开头长笛部分。”[14]无论这一论断是否需要更多的论据支持，也不管它是否能得到所有音乐史学家的赞同。事实是，几乎与德奥作曲家将后期浪漫派及表现主义音乐风格逐渐带入到“无调”境地的同时，德彪西独立地发展出了自己的道路，只不过这一道路与德奥作曲家由于“调性漩涡”旋转过猛致使自己的音乐“飞散”出调性的“磁场”不同，德彪西一开始就没有全身涉入这一“漩涡”， 其原因是多方面的：其一是由于法国音乐一贯具有的“调式”特征；另一方面，法国人的审美趣味拒斥抽象的“线性有序”，他们更注重“瞬间”的感觉，这恰好正如“印象主义”风格标签所意指的那样。与勋伯格通过解放不协和音的道路完全不同，德彪西并不关注协和音与不协和音的对立关系，而只是通过将调式音级从“功能性”中解放出来，从而将音乐从传统调性的“线性时间序”当中解放了出来。“或许，在德彪西那里，调性还不能完全被看作为消解，而是‘离散’、或漂浮，他与严苛的不协和风格相距极远，仍然寻求着音响的悦耳，但是，它所踏上的道路，从调性思维出发确是不可能达到的。”[8]51的确，不在于从传统调性语言的“内部”寻求突破，德彪西音乐创新特征的起点在于对调式语言思维的复兴。

“调式语言”远比巴洛克及古典主义时期发展起来的功能调性语言更为古老，在功能调性和声尚未建立之前的中世纪及文艺复兴时期的音乐基本属于“调式语言”范畴。随着中古调式逐渐被大小调替代，以及十二平均律在音乐实践中的广泛运用所带来的转调灵活性的增加，“功能和声思维”(包括和弦构成原则及和弦序进原则)在十七、十八世纪成为音乐创作的“共性”。古典调性时期的创作正象贝多芬所说的那样“旋律是源自和声的”，或者说，旋律进行之中是“隐含着”和声序进的，这是因为，旋律本身是以主和弦的音级为骨干，通过属和弦及下属和弦音级的环绕和支持而成立，并且骨干音被放置在重要的“时间点”(或者说重要的结构位置如停顿、休止等)，而且在最重要的时间点上，往往是属和弦音级中的“导音”向主音的进行，因而，即使是在单旋律中，功能调性时期的创作也是充分“等级制”的。功能调性语言中的“调式音级”是充分“功能化”的，也就是说，调式音级在时间中展开时，它们的首要任务是“实现”它们自身在音高体系中的功能作用，即它们只是功能序进链条上的一个环节，而并不具有自身独立价值；而“调式语言”环境中的调式音级则享有充分的自由，尽管它们最终的目标依然是“调式主音”，但这些音级之间并没有依附与被依附的关系，它们几乎是“自由地”延伸到最终的主音的，而不是被功能逻辑“牵引”到主音上的。在德彪西的创作中，调性的等级制与功能意义已在最大程度上淡化和消解，但德彪西还固守着“主音”的作用，“德彪西放弃把古典调性的法则作为和声构成的指导原则；但——这是基本方针所在——他并不同时放弃调性，即主音的关系和主音的感觉本身。”[1]32只不过在德彪西作品中，“主音”不像在传统调性音乐中那样，被各种“功能”所支撑，德彪西的“主音”则更自由地稳定、漂浮或游移。

我们可以归纳出以下一些特征，显示德彪西的“调性”手段和构成技法与传统功能调性的原则有多么远的距离：

(1)多种调式的混合运用(包括中古调式、五声调式、全音阶、大小调式、半音阶等)；

(2)“调中心”的确立依靠持续长音(音程、和弦)、停留较长时间、反复出现等“临时性”的手法；

(3)单音的“加厚”处理，有时是三和弦，也有六和弦、七和弦，甚至是非三度叠置和弦；

(4)相续“和弦”之间基本没有“功能”关系，往往依靠级进的平行关系、斜行或倒影关系，或者直接“毫无准备”地“滑行”进入；

(5)和弦结构的构成较传统三度叠置的单一原则更加复杂和丰富；

(6)复合性而非功能性的和声处理手法；

(7)并置循环变奏式而非展开对立式的结构方式；

(8)多调式、多调性，包括横向的调式混合，纵向的多调式复合，或在“场域”范围内的复合、混合、叠加、杂糅。

对于丰富的调式资源的开发运用，显然不是德彪西的“专利”，在较早或同时代的作曲家当中，尤其是被称作“民族乐派”的作曲家当中，对各种“民族调式”的开发运用是较为普遍的。最早在李斯特作品中就有匈牙利调式甚至于全音阶的运用，但李斯特基本把调式特征作为一种功能调性的“装饰”来运用，在其他民族乐派的作曲家当中，非大小调式的运用虽然淡化了以属功能为代表的调性功能意义(大部分非大小调式是没有“导音”的)，但还没在本质上动摇调性的地位。而在德彪西这里，调式的运用在本质上是与功能调性相对立的,就像我们分析中所显示的，德彪西的调式语言已经发展出了自己的结构方式，这种方式显然与传统功能调性所暗含的向一个“既定目标”或直接、或迂回、或曲折地发展和前进的线性逻辑思维观念截然不同，这种结构方式体现出音乐材料自身的价值和自由度。旋律可以在基本轮廓和局部音程进行等保持一定的相似度的基础上，“自由”地变形，包括改变调式内涵、“随意”地拉伸和缩减、将旋律分离成不同的“碎片”然后再重新组合，等等。这些都与传统的旋律发展有着本质的区别，传统调性背景中的旋律，依据和弦的功能关系，通过模进、离调等手段进行发展和对比，也就是说它们的运动和展开是绑缚在调性功能序进逻辑上的，“自身”只有极少的自由度。德彪西的和弦在构成上也具有极大的自由度，既有三度叠置的，又有非三度叠置的还有各种自由叠置或由声部进行导致的“偶然”构成的，这与德彪西和声处理的目的有关，并不像传统调性语境中的和弦只是功能逻辑中的一环，德彪西的和弦往往只是声部运动的“加厚”或者是对旋律的“染色”，和弦的序进和关系因此而赋予与传统调性和声截然不同的意义，“德彪西采用这些‘和声’是因为它们本质上根本不是和声，只是一些‘和弦旋律’、‘更丰富的齐奏’而已。”[1]30德彪西的和声链接和序进完全不受传统调性戒条的限制，(往往与这些戒条相背离)它们多半是依据声部运动自身的“惯性”而运动，比如平行进行、倒影、斜向进行及其它一些特定的“自洽”的运动方式。所有这些特点也导致德彪西音乐的整体结构构成与传统的重要区别，德彪西音乐的整体构成往往是并置循环变奏式而非展开对立式的，因为调性语言的回避也取消了乐曲在和声上发展展开的作用和意义。这种构造特征也使德彪西的音乐始终处在不断变化当中，而这变化并不强调对立和冲突，更强调音乐段落间的呼应与模糊的“暗合”。

德彪西的音乐创作中，全音阶的大量运用常常是讨论的焦点，在这一点上，雷蒂认为：“德彪西应用全音阶的目的并不是为了寻求一种新的音阶体系，而是为了摆脱大小调式的陈规及其与他的音乐格调不相谐调的固有的‘属-主’调性。”[1]31由于全音阶各音之间的音程关系都为大二度，没有大小调当中的半音所形成的音级间的导向性，这种音的运动方向的“悬浮”感为德彪西所偏爱，从这点出发，各种“五声性”的调式也为德彪西所爱用。我们可以举出一个极典型的例子来说明，《钢琴前奏曲集》中的第二首——《帆》，开始处著名的“帆”主题完全由C音上的全音阶构成，不仅如此，整曲由三个段落构成，第一段和第三段均完全建立在全音阶上。一般由于全音阶所包含的音程内涵较为单调，其构成和弦与旋律的可能性亦较贫乏，因而多数情况下只是局部的运用，起到一种“色彩性”的效果。但是，这首乐曲除了因全音阶的特殊色彩与乐曲的表现需要相吻合外，对不同调式材料的集中运用在这首曲子中还起到“谋篇布局”的结构作用。乐曲的中段完全建立在bD调域的五声音阶上，与前后两段的全音阶材料形成较明显的调式色彩对比，因而形成类似A-B-A的三段体结构。

不需要更多的分析我们已可发现，德彪西的音乐创作技法和理念在勋伯格的“无调性”音乐之外开辟了一个新的方向。“许多作曲家并不采用无调性结构的表达方式，而是继承和进一步发展德彪西创始的新的调性概念。这绝不意味着凡是无调性与十二音阵营以外的作曲家都是德彪西乐风和音乐语言的简单仿效者，而仅仅是说，他们有意无意地，沿着德彪西为改变作为古典特征的和声调性而指出的方向，继续走下去。”[1]63他的创作无疑影响了同时及后世的一大批作曲家和“流派”，包括其他有“印象主义”创作倾向的作曲家，如拉威尔、斯克里亚宾等，“新民族乐派”的作曲家巴托克、法国“六人团”、“新古典主义”作曲家以及斯特拉文斯基和更晚的梅西安，甚至于二十世纪后半叶兴起的“音色主义”，等等，当然，这些作曲家在德彪西所预示的方向上“向前”迈进中都留有自身的印迹，丰富和发展出了一些具有个性风格的创作技法。

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【责任编辑：杨正君】

2016-05-11

许志斌(1967-)，男，江苏南京人，博士，南京艺术学院音乐学院副教授，主要从事作曲及作曲技术理论研究。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.03.010

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1008-7389(2016)03-0107-13