寻找“纯粹的力量”——马拉美“纯粹本质”诗学理念在德彪西艺术歌曲中的解读

陶　英

(星海音乐学院 声乐歌剧系，广东 广州 510006)



·音乐表演·

寻找“纯粹的力量”

——马拉美“纯粹本质”诗学理念在德彪西艺术歌曲中的解读

陶英

(星海音乐学院 声乐歌剧系，广东 广州 510006)

“纯粹本质”是象征主义诗歌代表人物马拉美的诗学核心理念，马拉美的诗歌为德彪西的艺术歌曲创作奠定了理论及文本基础，其诗歌的核心思想与德彪西的创作理念产生思想的碰撞并达到精神上的高度契合。文章探讨马拉美诗歌的核心“纯粹本质”的要义，与“纯粹本质”相融的德彪西艺术歌曲的解读，以及在演唱实践中如何领悟“纯粹本质”与歌曲的“意境”交融的精神。

马拉美；“纯粹本质”；德彪西；艺术歌曲

马拉美是法国现代主义和象征主义诗歌的标志性人物，是西方现代诗歌史上的精神领袖。他在诗歌的创作与诗学观的构建上对象征主义诗歌产生了重大影响。但是其诗歌创作一向以艰深晦涩著称，在当今世界范围内对马拉美诗歌的解读与传播仍很有限。所幸的是，在他同时代的一位音乐家与之在艺术道路上惺惺相惜，两人在不同的艺术创作领域共同实现着对象征主义这个时代元素的理解，传递着象征主义诗学的精神。这位音乐家就是对20世纪音乐影响最为深远的法国作曲家德彪西。德彪西所开创的印象派音乐，启迪了20世纪很多作曲家。德彪西为马拉美的诗歌创作的艺术歌曲精准地诠释了马拉美诗歌的“纯粹本质”的核心理念，使诗人与音乐家在艺术精神上达到了高度的契合。“纯粹本质”是马拉美象征主义诗歌的核心思想，也是印象派音乐家德彪西艺术歌曲创作的精神源泉。对于艺术歌曲的演唱者而言，如何能接近完美地呈现出德彪西艺术歌曲的精神内涵，体现出马拉美诗歌的本质？这就需要充分的认识与理解其诗歌的核心元素——“纯粹本质”；其次深刻领悟马拉美诗歌与德彪西艺术歌曲中“意境”的渲染刻画，探寻诗歌“意境”描绘背后的效果，理解马拉美的诗歌与德彪西的歌曲二者创作的本质。最终在演唱中，通过精准的语言表现、声音音色的明暗处理、与伴奏共同营造意境与氛围等艺术方式与手段，充分地展现出马拉美与德彪西艺术的精神与核心价值。

一、马拉美诗歌的“纯粹本质”

19世纪下半叶,一种绝对的全新排列与永无终止的精密创作的诗歌创作方法被马拉美所挖掘, 这种诗歌创作的初衷是源于对当代普遍盛行于诗坛对偶然的描述的不信任。马拉美认为诗歌创作的目的是通过解释世界来消除偶然，接近绝对(精神或者理念)。这种偶然是指未被人类理智所理解、未被赋予意义的无序的现象世界。诗人的职责就是通过写诗“逐字逐句地战胜偶然”,用诗歌语言建立一个虚构的秩序、一个具有意义的本真世界。文学的目的在于召唤事物,诗歌中应该永远存在着难解之谜,诗歌的音乐性可以使诗歌获得暗示、象征的最佳效果。“灵感”是艺术创造过程中自觉与刻意的统一，尽管诗人的心灵所追求的并不是逻辑或科学意义上的真理所追求的, 它却必须像科学家的心灵一样训练有素，因而智力因素必须引入到艺术创作中去。马拉美有意地放弃了诗歌创作中的“灵感”, 而追求一种思想凝练。因此他的诗歌便成为某种对位法写作,在词语或思想内容之间造成精心筹划的对比和反差，以一种“精神乐器”来表达理性与抽象的事物,他的每一行诗“包含一段意思决不合适,它总是急不可耐地探出身子去够取它想表达的东西”[1]。他的古怪而讲究的句法使句子令人迷惑不解，在这种字斟句酌的“奇文”中砌入大量名词，语法上毫无拘束,好像迫不及待,又那样飘忽神奇。他以惊人的勇气论证诗歌须赋予字意、字音,甚至字形以同等价值。他有着对诗歌完美形式的追求和对文学自主性的维护，正如评论者说过“自象征主义那成果丰硕的时期以来, ……法国诗坛就为纯粹的理念所盘踞。达到诗的纯粹境界, 就成了这一世纪以来文人, 尤其是诗人, 最坚固的野心。这野心是让创造的诗作能独自存在, 并为其自身而存在。”[2]

二、马拉美诗歌“纯粹本质”与德彪西艺术歌曲精神的高度契合

以马拉美于1866 年发表的诗歌《叹息(Soupir)》为例

谱例1德彪西《叹息》片断

et vers le ciel errant de ton oeil angélique monte,

comme dans un jardin mélancolique,

fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’azur?!

sa langueur infinie et laisse,sur l’eau morte où la fauve agonie

des feuilies erre au vent et creuse un froid sillon,

se tra?ner le soleil jaune d’un long rayon.

我的灵魂飞向你的眉额,

那里是梦境,

那里是撒着雀斑的秋光,

娴静的姐儿啊,

我的灵魂向着你仙人般眼睛中游动的晴空升起来,

宛如忧郁的花园中,

那束忠实洁白的水流向着太空叹息!

向着苍白, 纯净的十月里恻隐的太空,

太空把无限的颓唐映入池塘让黄昏的秋阳拖着一缕尾光挨过死寂的水面,

那里落叶的萎黄随风悠游,

划出一道冰冷的犁沟。

在这首诗中, 诗人通过一种拟人化手法细腻而巧妙地将秋色、落日和妩媚的女性三种美融为一体, 使这三种美通过联觉通感统一起来, 让它们在一种哀伤、温馨、缠绵的情致中焕发出迷人的、奇妙的梦幻之美，用隐喻的手法表达出诗人对秋天孤独伤感的情愫。

德彪西根据马拉美的这首诗歌于1913年创作出艺术歌曲《叹息》。在这首歌曲中如何将艺术歌曲特有的诗化精神——“纯粹本质”表达得恰如其分，如何在歌曲中将诗歌精神通过音乐节奏与诗词的韵律以马拉美的对位式创作完美地构建起来？对于这一问题，德彪西通过不断地实践与努力寻找到最佳的答案。我们知道，法语“歌词与音乐之间的韵律关系”在西欧的各种语言中最为复杂，自16世纪以来，音乐理论家们对此问题就形成了矛盾对立的理论派别。譬如对音节长度的理解上，要保持音乐的韵律即旋律与歌词的一致性，即旋律的强弱拍要和歌词里每个音节的长短对应，大部分作曲家采取的方式就是让强拍对应长的音节，弱拍对应短的音节；另外法语到底有没有重音？一直以来都处于辩论中。这些所谓的“重音”是通过不同的节拍，通过嘴唇、舌头、上下颚的变化来完成的，我们借此来区分不同的音，但掌控音调的声门却没有发生任何变化，因此长音仅仅是一个长的音节而已。歌唱家克罗华沙夫人对如何把诗歌与声乐语言联系起来这个问题上有着精辟而贴切的论述。克罗华沙夫人认为，在这个问题上有两类艺术家：一类是在语言的旋律和诗歌节奏的结合上下功夫，这是一种忠实于诗歌的语言，努力把诗歌中具有的强烈音韵与音乐相对应紧密地结合起来；另一类是在诗歌中寻找灵感，把内心深处的音乐感性地抒发出来。根据克罗华沙夫人的见解，德彪西是属于第一类。德彪西与诗词的血缘关系出自他对诗歌的极大的忠诚与认可。他本人是一位很有修养的散文家，并且是诗歌的鉴赏家和评论家。他不仅注意诗的立体和气氛，而且忠于诗的韵律。到他创作成熟期，他使旋律线条非常合乎歌词语调抑扬顿挫的规律。他是一个对美学的诸多原理规则进行过深入探索，有深邃思想的艺术家。他学习法国诗歌的韵律学，创作时边弹奏旋律边吟诵诗歌，这些诗歌名著被他非常鲜明或精致地具象化了。歌曲有着对原诗的深深敬畏所带来的谦虚谨慎，同时还有令人惊异的高度的审美感。德彪西在歌曲创作之前，一定要给“语言”一个优先权。通常他会保持这种语言的完整性，并对诗歌的一字一句都非常尊重，完全忠实于诗歌音调的变化，故而能使音乐的节奏、旋律与诗歌的节奏韵律完美地结合起来。这首《叹息》极具个性化，歌曲在抒情性方面的心灵交融，就像他和马拉美之间一样，能很好地找到两人之间的切合点。既有德彪西自身的感受，又有他和诗人马拉美精神上的契合，就像是非常新鲜的、具有强烈香味的果实，但香味却有所不同。正如题目《叹息》所示(见谱例1)，音乐缓慢而安静，德彪西运用近似朗诵调的写作手法，用一条音域起伏不大的旋律线条展开音乐。整首歌曲的结构为引子(第1-6小节)、A段(第6-17小节)、B段(第18-31小节)。引子部分也是前奏，是具有跳动性的分解和弦，其中三连音上行与A段的演唱部分相互模仿，非常有特点。德彪西以他常用的弱起展开音乐，到第4小节声乐进入前更加是pp的力度记号，一直到声乐旋律的进入，突出了声音的表现力，这也是德彪西惯用的细腻表现手法。节拍以4/4、4/2、4/3、4/5交替进行，加强音乐整体的律动，同时节拍的不停变换也给作品增添灵动。曲中德彪西多次运用印象派音乐创作技法中的音色描写手段，如调式上形成的平行大小调之间的交替进行，旋律部分在bE与E之间移动，增强了旋律的游移性，强调对意境的描绘，表达出音乐的朦胧美。A段的织体整体上单调，作曲家从歌词出发，用他独特的创作方式表达着诗人所赋予诗歌的灵魂。B段较A段生动一些，层次也分明了，是全曲的高潮部分，旋律是A段中的节选与浓缩，作品的结束部分采用在高音区的弱音来结束作品，给演唱者留有丰富的发挥空间。整首作品音域从c1到f2，演唱者可安静且富有表情的慢速演唱，气息缓慢却支撑有力，犹如拉满的弓慢慢释放，用近似宣叙调的演唱，为了表现音乐与诗意的朦胧美，演唱者可不断调整音色的明暗与音量的控制，用流畅的语言轻盈的完成诗人与作曲家为我们营造的一种意境，并且将这种意境准确地通过声音传达给听众，使听众了解并理解诗人与作曲家，从而共同完成一个由诗人、作曲家、演唱者、听众所营造的审美过程。

音乐和语言一样具有神圣的力量。为了让诗歌达到“纯粹”的效果，马拉美对诗歌的音乐性极为重视。他认为诗人是“节奏的仆人”。[3]诗歌中声调、格律、节奏、韵律等都是一首诗歌的基本元素，同时也是“纯粹”精神的具体体现。由于诗歌和音乐同源，所以：“音乐真正的源泉肯定不应是铜管乐、弦乐和木管乐的基本音乐, 而是充分展示其光彩和充满理性的文学——这是最丰富和明晰的音乐, 是普遍关系的总和。”[4]音乐有了文学的魅力, 它可以保持一种神圣感。诗歌因为有了音乐的参与, 可以弥补语言的不足, 使得整个诗歌达到一种浑然一体的艺术之境。

马拉美对诗歌的节奏、声韵、音色的精雕细刻达到了顶峰，他甚至用各种音乐形象比喻诗歌。比如说，诗人是乐手，诗歌是语言的配器，是小提琴、交响乐，词语是音符、琴健, 诗页是乐谱, 书是精神的乐器…… 。但是他的诗歌的音乐思想却很少表达抒情和感伤，在他看来，音乐是“一切事物关系的总和”，当语言揭示出这些关系时, 语言也就等同于音乐。音乐和诗是一种现象的两个侧面,马拉美称作“理念”，“理念”以音乐和诗两种形态出现。“理念”一词在马拉美的诗论中频繁出现，具有黑格尔思想的痕迹。这种理念即“不应描绘事物，而应描绘事物产生的效果；诗歌最重要的不是重视已经存在的事物，而是要抓住他们的关系”。[5]马拉美的“纯粹本质”理念的音乐性是用语言的神奇魔力去营造一种难以捕捉的神秘之境。只有音乐和歌唱, 才能靠近这梦幻之境。此时马拉美把音乐与诗歌的意义提高到一个超凡脱俗的艺术世界,从中找到永恒不朽的艺术灵境。就像瓦雷里在《象征主义的存在》一文中说：“马拉美毕生的问题, 毕生的思索, 极其细致地研究的课题是还诗歌以现代伟大的音乐作品从它那里夺走的王国。”[6]

三、在演唱实践中领悟“纯粹本质”与艺术歌曲的意境交融

马拉美诗歌的“纯粹本质”与德彪西的艺术歌曲的精神内涵是通过意境体现出来的。从文学的视角看，“诗词”是通过语言的描述来刻画意境，演唱者通过分析诗词，体会诗歌的意境涵义，对意境画面的想象，对“情景设置”展开设计。从音乐学的学科角度看，音乐对诗词刻画意境的丰富与补充，加之音乐运用其特有的表达方式：和声、曲式、调性、音色、旋律的行进等表现手法，为演唱者又提供一个领悟作品意境的方式，从而决定演唱者运用何种音色、情绪获得与作品相一致的效果。诗与乐虚实相生、对比呼应，在对立统一中传递着共同的思想内涵。

德彪西的作品《出现》(Apparition，也有翻译成《幽灵》)创作于1884年2月8日，这是他和马拉美诗歌的首次相遇，因为那时马拉美的诗歌《出现》于1883年11月刚刚发表，不久后，德彪西就成为马拉美周二诗歌沙龙的常客(也有人认为他们第一次相遇是在1890年)，融入这个著名的文化圈，成为了其中唯一的一名作曲家。在这首献给瓦尼耶夫人的旋律中，德彪西对意象细腻的描绘以及对富含象征意味的文本及“纯粹本质”理念充满诗意的阐释，都使他在音乐的探索革新上走得更远。而这个作品直到德彪西去世后才于1926年5月与其他三首曲子一起被发表在法国音乐杂志《音乐再现》(Revuemusicale)的副刊上，用来纪念他早期的作品和风格。

谱例2《出现》片断

La lune s’attristait

Des séraphins en pleurs rêvant

L’archet aux doigts,dans le calme des fleurs vaporeuses

Tiraient de mourantes violes de blancs sanglots glissants sur l’azur des corolles

C’était le jour béni de ton premier baiser

Ma songerie aimant à me martyriser

S’enivrait savamment du parfum de tristesse

Que meme sans regret et sans dêboire laisse

La cueillaison d’un rêve au Coeur qui l’a cueilli

J’errais donc, l’oeil rivé sur le pavé vieilli

Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue et dans le soir

Tu m’es en riant apparue

Et j’ai cru voir la fée au chapeau de clarté

Qui jadis sur mes beaux sommeils d’enfant gaté

Passait laissant toujours de ses mains mal fermées

Neiger de blancs bouquets d’etoiles parfumeés

明月添愁，赛拉芬们垂泪

沉入梦境，手捏琴弓，在花雾的

静谧中，拉着断肠的提琴，

白色的呜咽翔过彩云朵朵的苍穹。

——这是用你第一个吻祝福的日子。

爱折磨人的梦想

怡然陶醉在哀愁的馥郁，

没有懊悔，没有惆怅。

在萦怀着她的心中留下一掬采撷的梦。

我呆滞的目光游移在陈旧的马路，

当你金发上闪烁着灿烂的阳光

在傍晚的长街，巧笑着盈盈出现，

我相信看到了戴着辉煌冠冕的仙人，

往昔，她走过我受宠的孩提时的

酣睡，用她那半拢的双手

撒下洁白如雪的芳星。

笔者体会这首歌曲也是在不断地演唱、教学中反复领悟。德彪西采用朗诵式的旋律，主要目的是想保持法国语言的音乐美和在心理上所引起的细腻的感觉。因之，演唱者不能仅仅满足于拼读法文，或初学法文的水平，要逐字逐句地了解歌词，了解歌词所象征的那种情绪和气氛，还要能朗诵歌词，是能表达出印象主义诗歌的那种气氛的朗诵。只有这样深入地掌握了法语语言的美之后，才演唱德彪西的声乐作品。要求声音能在有限的力度范围内(mf-pp)作出万姿千态的音色变化和多层次的力度变化。对钢琴伴奏也要求如此。

整首歌曲体现着女高音技巧的高境界，即声音艺术特色之“穿透力”及“轻”的审美含量。声音的运用时而充满张力，时而气若游丝。所谓“轻声”不仅指音量的减小，同时还要做到轻而不衰、弱而不蓄，即使在很小的音量上，声音依然有着丰富的艺术表现力和穿透力。这从技术层面上讲，其实是回到了声音最本质的“根”——呼吸发声。以一种微弱的力度，伴随着情绪的变化并以清新的层次逐渐展开，将诗歌的意韵和诗人刻画的形象贴切地表现出来。这种状态从表现层面讲，是回到歌者内心情感的细微体验而自然地表达流露，从而保持细腻、敏锐的发声感觉和艺术感觉。此种歌唱的发声状态，需要演唱者充分地打开喉咙使腔体形成良好共鸣，使声音表现出自然吟诵的状态，但这种状态是松弛而又有所控制的状态，掌握好这种状态会给人呈现出一种欲言又止、回味无穷的感受。自然流畅的气息保证艺术歌曲特有的诗化表述方式，使其具有自身的演唱特点，为了与气息悠长、舒展的乐句保持连贯与顺畅，歌者必须具备充沛的气息来完整地表现乐句，只有合理分配气息才能使悠长乐句的每个细节均富有表现力。在《出现》中我们可以清晰地感受到演唱对歌曲呼吸的精雕细琢。

一首优秀的艺术歌曲，需要经典的诗作、优美的旋律和演唱者完美的歌唱表现力、控制力和艺术修养，同时还需要内涵丰富和优雅、独特的情感表现力。莎士比亚说过，歌唱艺术的终极目标是去感动，而不是去使人感到震惊。德彪西的艺术歌曲以其宁静致远的文化品格和精致多变的声乐技巧，构成的诗一般的境界就是感动。它没有绚丽的华彩乐段，没有强烈的戏剧冲突对比，呈献给观众的只是声乐表现最本质、最基础的东西――音质是否纯净，音色能否在不同音域保持统一，音色能否随诗意的情感而动，音量能否控制得当等，而这些因素正是马拉美诗歌中“纯粹本质”理念在艺术歌曲中的感性显现。对于歌者而言，具有文学的修养、兼容并蓄的科学态度、先天的禀赋，以及后天在艺术道路上的积累与领悟，才能将每一首艺术歌曲的核心思想演绎出独道的韵味。马拉美的一生坚持不懈地实践着其特立独行的诗歌理念，有意识地通过艺术技巧将诗歌美学实践推向了一个新的高度,德彪西心领神会的艺术歌曲创作又为诗歌创作扩展了诗歌的思想和语言表现的空间。作为同时代的艺术家，两人将世人带入诗歌得以存在的精神深度的思索, 让诗歌、音乐与整个时代之间展开了一场富有深意的精神对话。

[1]威尔逊.象征主义[G]// 杨匡汉，刘福春，编.西方现代诗论.广州：花城出版社, 1988：303-304.

[2]Fow lie W.法国近代文学史：从梵乐希到沙特[M].陈亦莲，陈亦菊，译.台北：万象图书公司，1994：185.

[3]马拉美.马拉美诗全集[M].葛雷，梁栋，译.杭州：浙江文艺出版社，1996：261.

[4]马拉美.诗歌危机[M]//袁可嘉.现代主义文学研究：上.北京：中国社会科学出版社,1989：349.

[5]李婷婷.法国19世纪“诗人之王”纪念法国著名象征派诗人马拉美逝世110周年[J].长沙铁道学院学报：社会科学版，2008(12)：198-199.

[6]保尔·瓦雷里.象征主义的存在[J].金丝燕，译.外国文学评论，1989(1)：102-108.

【责任编辑：杨正君】

2016-04-25

星海音乐学院创新强校项目“法国声乐作品研究与实践”(2016XHYB007)。

陶英(1973-)，女，甘肃兰州人，星海音乐学院声乐歌剧系副教授、副主任、硕士研究生导师，主要从事声乐演唱与教学。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.03.013

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A

1008-7389(2016)03-0137-07