论利盖蒂作品中音高组织与其他音乐要素的联系

缪薇薇

(上海音乐学院 音乐戏剧系，上海 200031)



·作品与作曲技术理论研究·

论利盖蒂作品中音高组织与其他音乐要素的联系

缪薇薇

(上海音乐学院 音乐戏剧系，上海 200031)

文章对利盖蒂的《连续》《旋律》《远方》的片段进行分析，在对这些作品的音高组织进行研究的同时，还应考虑对音高结构的组成以及音高结构在作品中的发展产生影响的要素，诸如节奏、结构和织体。通过将音高置于更广阔的背景中，来对音高组织与节奏、织体、结构之间的关联性进行研究，以求从不同的侧面对音高组织特点本身能有更深入的了解。

利盖蒂；音高组织；节奏；织体；结构力

本文主要讨论的是利盖蒂作品中音高组织与节奏、织体、结构之间的关系。在传统的和声中，音高组织是以“调性”为中心而相对独立的。所以在分析传统和声的时候，可以仅就音高组织本身作为一个封闭的系统来单独进行研究。但是在现代和声中，由于“调性”的瓦解，对调性中心的倾向不再是维系作品整体统一的唯一力量。音高组织往往会受到其他音乐要素的影响，对于音高的分析需要将它们置于一个更高一级的完整的系统中。在利盖蒂的作品中，这种相互间的影响表现得更为突出，音高、节奏、结构、织体，这些音乐要素往往是相互关联、相互作用的，存在着不可分割的内在联系。利盖蒂的音高组织本身又极为脆弱，因而更容易受到其他要素的影响。有时其他要素的特点甚至盖过了音高组织本身的特点，以至于让人忽略了音高的细节。下文中拟对各音乐要素与音高组织之间的相互作用进行分析，将音高组织与节奏、织体、结构这三个音乐要素作关联性的研究，从而能够对利盖蒂的音高组织有更全面深入地了解。

一、音高组织与节奏的关系

音高与节奏这两个音乐要素之间的关系主要可以表现为以下两个方面：1.音高变化，但节奏不变，节奏甚至可以独立于音高而存在；2.音高变化，节奏也随之变化，音高是节奏变化的影响因子。利盖蒂在他的很多部作品中，在处理音高与节奏之间的关系时，往往会将音高与节奏高度联系起来。

在这一部分，通过对《连续》(Continuum)这部作品的片段的分析，来进一步研究其音高组织与节奏之间的关联。这部作品的节奏特征十分显著，因而关于这部作品的分析，人们往往把注意力放在其横向机械性的无穷动式的节奏运动，以及纵向交错之间的结合这一节奏的“复合律动”的特点上。但事实上这种复杂的节奏完全是由于音高组织的变化而产生的。利盖蒂曾如此评价他为古钢琴所写的《连续》:在这部作品中，你所感觉到的节奏并不是你手指演奏的连续的音符，真正的节奏变化是由于音高的分布状态，不同音型的分类而引起的，是由于音符重复的频率而产生的[1]135。利盖蒂对这部作品的评价，清楚地解释了其音高组织和节奏之间究竟是如何相互作用的。

《连续》这部作品从头到尾都充斥着类似于“机械性运动”的音型。利盖蒂试图用一种无法获得连贯音响的乐器，通过特殊的方式——即运用短时值的音符、不断重复的音型，以及不间断的音高运动的方法，让音乐具有永久的流动性，从而获得音响上连续不断的效果。

图1　《连续》*该分析图表借鉴了R. S. Power, “An analysis of transformation procedures in Gyorgy Ligeti’s String Quartet No. 2,”中的分析方式。其横向的参数为小节数，而纵向则是该段落的音域。

上图呈示了利盖蒂在《连续》第一部分(第1-49小节)中所运用的音高范围，以及音高发生转变的位置。乐曲是从bB、G这两个快速交替的音所构成的小三度开始的。由于左右手两个声部的音序相反，而且节奏同步，因而从纵向上来看，其实际音响为bB和G音叠置构成的小三度的连续重复。在这个小三度音程持续了9小节之后，右手声部加入了F音，从而形成了F、G、bB三音的反复。而左手声部的三度音程一直持续到第15小节才在小三度音程之间加入了bA音，通过在三度这个核心音程上进行音符的添加，其音高材料从最初两个音构成的小三度逐步转变为从F到bC这个三全音为框架的半音化音列。然后在第23-28小节期间，F音和#F音交替出现。从第36小节开始，音列的音符逐步减少直至第50小节再次回复到两个音的交替，但是在音程关系上产生了变化，乐曲开始的小三度在这里转换成为由#F、#G构成的大二度关系的音程，而这个大二度关系也成为了新的段落的中心音响。

而在节奏上，虽然从表面看起来《连续》似乎整篇并没有变化，是完全平均的八分音符的连续运动，而且利盖蒂要求演奏者避免由于小节的切换而引起的演奏时的重音；但是由于这些音符以极快速度在运动，不断重复的音型的规律性导致他们本身听起来就成为具有节奏性的音群。在对原音型添加或减少音符而引起音型的长度改变时，就会让人们从听觉上相应地感觉节奏也在随之变化。以《连续》右手开始部分为例，其实际感觉是节奏在以四分音符为单位持续了72拍之后，由于F音的加入，节奏变成了以附点四分音符为单位的不间断重复43次。

由于左右手两个声部的音高变化频率不同，因而导致了其在纵向节奏复合中产生了错位。为了更清楚地了解其音高变化对节奏的影响，在谱例1中，会将左右手两个声部分开来进一步观察其音组(节奏组)的变化频率，以及音组中音高的具体变化。

利盖蒂在许多作品中都运用过类似的作曲技法，例如《室内协奏曲》《十首木管五重奏》(第8首)，以及管风琴作品《Coulee》等。这类音乐的发展方式，最为独特的一点，就是将和声与节奏的变化结合在了一起，把这两个元素看作一体。因为在这里，节奏长短的变化完全依赖于音符的添加与删减。音高组织的变化对节奏起到了决定性的作用。

二、音高组织与织体的关系

在利盖蒂创作的以微复调为织体特点的作品中，和音结构的变化是产生于复调技术的，其和音结构的模糊，重组是由于个别声部的线条性的运动而导致的。利盖蒂正是通过以对位而结合起来的多重的旋律流的互相之间的作用，来控制及形成同步下的和声的多样性的变化的。自20世纪60年代中期起的作品中，织体形态往往是将以微复调技术创作的所构成的网状式织体，与以核心和音构成的和声性织体进行横向并置与纵向对置。例如像《永恒之光》《远方》《第二弦乐四重奏》(第一乐章)等作品中的织体都是以相类似的方式所构成的。在纵向上，快速流动的音型与长时值的具有清晰音响的和音进行对置复合；在横向的音列进行中，几种不同特征、对比明显的织体被并置在一起。在这些作品中横向的声部进行决定了纵向上和音的结构，但是这种偶然性又是相对的，利盖蒂对音高组织的发展仍是具有一定约束的。

谱例2《第二小提琴四重奏》，第五乐章，第12-13小节

谱例中，以流动音型和长时值音符构成的两个层次的和音是同质的，都属于【0，2，5】这个集合。在第11小节中，从一个五音的音束和音转变而来的，由D、E、G构成的三音和音在四个声部以不同的节奏不断反复。在这个和音持续进行的同时，在第12小节第一拍的后半拍处，G、A、C三个音同时进入，两个相同结构的和音以不同音高在纵向上形成了结合。虽然两个和音具有相同的结构，但是 G、A、C构成的三音和音是以开放的形式排列的， 是作为一个持续的背景性的层次而存在的，在结构上没有任何变化。而以机械性运动进行的D、E、G这个和音则是在保持其核心结构即【0，2，5】这个三音和音的结构的基础上，按线性关系向上向下作半音进行的。从第12小节的第三拍起，这个核心结构开始转变。最初是小提琴声部的G音向上半音进行至#G音，由于其它声部没有变化，故而其和音转化为G、#G、E、D这个四音和音。第四拍时，向下扩展至#C音，整个和音的结构变得更为复杂，形成了C、#D、E、G、#G构成的五音和音，这个和音结构一直持续到第13小节的第二拍，然后转化为琶音式的音型。

谱例3《第二小提琴四重奏》，第五乐章，第12-13小节

从上例中我们可以看出这两个复合层次的和音之间既有关联性，又具有相异性。其关联性体现在这两个层次的和音本身结构是一致的，相异性则体现在这两个和音是以不同的音高位置呈示的，而且其中一个层次在其基本结构上形成了音高结构的微变。利盖蒂在保持核心结构最大相似性，通过某一个声部的音高运动，使相同结构的和弦产生变化，而这种相似结构则构成了音高发展的约束力。

利盖蒂曾经说过，他创作一部作品的最初的理念通常是和声性指向的——一个音程或空间的某个形态。如《远方》(Lotano)谱例正是如此，虽然是用复调的方式写作的，但是听到的却是和声性的效果。

图2　《远方》

上图为第150-164小节和音在不同声部的分布情况以及各层次和音进入的点。现在将这一部分的和音按声部划分为三个层次：

第一层次为低音提琴声部，其和音从第150小节进入。最初的和音结构为D、#D、F、G，第152小节的最后一拍，利盖蒂在保持#D、F、#G这三个声部不变的情况下，将D音作半音下行进行，使和音的结构转变为C、#D、F、#G，然后在这个和音的基础上附加音, 使该和音结构逐步复杂化。

第二层次为大提琴声部，该声部的和音为A、D、#G构成的三音和音。在第151小节的最后一拍，

#C音的进入使和音转变为A、#C、D、#G。第153小节处，和音转变为A、#C、D、#F。第156小节开始，再次回复到三音和音的结构。谱例4为这一部分，低音提琴声部，以及大提琴声部各自的和音结构的变化过程：

谱例4《远方》第150-162小节低音提琴、大提琴声部

第三层次为木管以及长号声部吹奏的和音，从第156小节进入的。从单簧管声部的单音#D开始发展成为C、D、#D、G构成的四音和音，其中G音在长号声部以低八度重复。从第162小节起，长号以及中音长笛声部依次推出，最后只剩下由单簧管和低音单簧管声部吹奏的B、#C、D这个音级集合为【0，1，3】的三音和音。

若将三个层次作为整体来看，这一部分的和音变化如下：

图3　《远方》

到了20世纪八九十年代的作品，利盖蒂则开始致力于探寻一种多层次等级化的自律结构。这里所谓的“自律结构”，是指各个声部在不同层面的运动中，保持自身的特点，相互之间没有依赖，具有独立性。虽然这些线条仍具有等级性，有主次之分，但是几个不同层次都可以被听到。

利盖蒂所探寻的这种等级化的自律结构，在《旋律》(Melodien)中表现得十分突出。在这部作品中，利盖蒂通过赋予音高组织鲜明的不同的节奏特点使得音高组织分层化，具有相同音高组织方式的旋律线条被织体化了。根据不同节奏的特点，《旋律》的音高组织可以被分成三大层次：

1.作为前景的不同节奏特征、不同速度、不同运动方向的独立音型。这些音型相互交织构成了一张精致的网。

2.作为中景的不断流动的“固定音型”。这些固定音型会以附加音的方式不断扩展，从而转变成抒情的旋律性的线条，再逐渐恢复到短小的音型。这种音型的发展具有一种拱形的结构。

3.作为背景的纯和声的转变。整个和声的节奏变化较为缓慢，与另外两个层次形成对比。其表现形态为长时值的柱式和音，或是作为踏板音的持续长音。

《旋律》可以被划分为两个大部分。第一部分到第72小节的多重八度叠置的C音结束，这个多重八度的C音在这里的出现就好比是传统作品中的终止式，其八度的音程关系正是利盖蒂常用来作为乐段终止的音程信号。然后根据不同的音程信号的出现，第一部分还可以被分成四个段落：第一段为第1-13小节；第二段为第13-45小节；第三段为第45-57小节；第四段为第57-72小节。第二部分则可以被分成三个段落：第一段为第72-99小节；第二段为第99-135小节；第三段为第135-151小节。

现在我们以《旋律》第一部分的第一段(第1-13小节)为例，分析其三个层次的音高。

(一)中景——不断流动的音列

《旋律》的开始部分是由钢琴以及木管声部演奏的多层重叠的上行半音阶构成的，整个空间都被半音阶所填满。所以对于这部作品，最初的映像并不是具体的某个音高，而是持续上行的结合在一起的音流。然后利盖蒂开始梳理这些音符，让上行的半音迂回减少音符的数目，直至最后只剩下一个最高的音，A音。而这个八度叠置的音的到来，作为一种结构划分的标志，代表了第一段的结束。

(二)前景——旋律(独立的音型)

旋律声部最开始出现在铜管声部，由小号与长号声部奏出，两个声部不同的旋律线条结合在了一起，从第1小节至第3小节结束。

谱例5《旋律》第1-3小节

两个声部结合起来形成了从D-A构成的五度音程范围内的音束。第5小节最后一拍，旋律声部转接至双簧管，以渐强的方式极富表情地被吹奏出来。而旋律这次的呈示，其音高仍然是纯五度范围内的音束，只是比第一次的呈示高了一个小六度。第7小节再转到单簧管声部，并与中提琴声部的旋律形成对位，然后渐弱消失。

谱例6《旋律》6-7小节

在这13个小节中，旋律线条的出现是断断续续的，并且在不同的声部作横向的连接，以及纵向的复合。虽然这一旋律线条在这一部分中隐藏在多重上行的半音化的音流中，但是每次旋律的出现，总是能非常清晰地听到，完全不会被密集的音流所掩盖。

(三)背景——和声的转化

纯和声织体的声部在第一段中始终位于弦乐低音乐器的高音区。从单音开始逐渐转化为音束式的和音，最后再次回到单音。第1小节，作为踏板音的G音，在低音提琴声部以泛音的方式奏出。第3小节处下行半音至#F，由大提琴声部拉奏。在#F音持续的同时，低音提琴于第五小节的最后一拍，再次奏出F音。从第6小节起，两个声部分别以半音关系上行至A音。谱例7是将两个声部作为整体来看待，列出了整个和音转变的过程。

谱例7《旋律》第1-13小节

通过上述对三个层次的音高组织的分析，我们可以发现，虽然这三个层次具有不同的音响特征，但就其横向的音高关系来看，都是建立在相同的音高材料上的。无论是作为背景的和音的转化，多层叠加的上行音流，还是隐藏在这密集的音流中，偶尔显现出来的旋律化的音型，都是建立在半音化的音高进行基础上的。但是由于利盖蒂赋予了它们不同的节奏特点，导致其音高组织织体化，从而被分成了不同的层次。

这部作品不仅仅说明了音高与织体之间的联系，同时也体现了节奏这个要素对于音高组织的音响特点所起到的决定性的作用以及音高对于结构划分的重要性。

三、音高组织与结构的关系

利盖蒂一直尝试创造不同于传统的全新的曲式结构，即使他认为掌握奏鸣曲式等传统的曲式结构很重要，但不应该将具有现代特点的旋律、和声、节奏等材料设置到完全传统的曲式结构中去。[1]125

利盖蒂曾一度希望创造出一种整体性的结构，希望自己写的作品是能无限流动下去的音乐，就好像从来没有开始过，也永远不会结束。这一特点集中体现在他于20世纪60年代初创作的一系列被称为音色-音响的作品中。这些作品是不受小节线所束缚的，就像格利高里圣咏一样，其持续的流动性不会因为小节线的存在而停顿。设置小节线只是为了使其作品演奏时不同声部能够具有同步性，另一方面也是为了方便指挥。利盖蒂常会在作品中写上对演奏者的建议，要求他们在演奏的时候，乐器的进入不要有任何重音，是在别人无从察觉的状态下进入的。然而从60年代中期开始，逐渐地，之前所谓的整体性的、无限流动的结构开始只存在于其作品中次一级的结构中。而从更高一级的结构来看，利盖蒂则是以一种特有的方式，即通过对特定音程的应用，让特定音程间的联系来决定作品的形式与结构，使其在结构的变革中，走向了一个新的阶段。

现以《远方》为例，来分析特定音程或和音与乐曲结构之间的关系。全曲从bA音进入，在大提琴声部bA音持续泛音的基础上, 16个声部依次在这个音高上进入。在持续了六个小节后，长笛的第一声部从bA音向下半音进行至G音，之后别的声部依次进行到G音上。整个音高的进行是建立在卡农式的模仿上的，所有的乐器声部以一条单旋律为基础进行发展。直到第40小节，所有的乐器演奏相同的音——C音，构成多重八度，并一直延续到第41小节的第三拍。这个具有透明音响的多重八度的出现代表了第一段的结束。八度这一音程正是利盖蒂常用来作为乐段结束的音程信号之一，这个C音处于的位置就是传统作品中终止式的位置，这个八度音程具有类似于终止式的作用，标志着段落的结束。

整个第一部分的音高运动是以bA音为中心音响的，音高围绕在bA音周围进行上下展衍。横向音高进行之间的音程关系主要以二度关系为主。

谱例8《远方》第1-41小节

在表面复杂的多声部的卡农式模仿下，始终有一条隐约可见的清晰的和声线条控制着乐曲的发展。在大提琴上的持续泛音bA一直延续到第14小节的第一拍才结束。而从第13小节开始，低音提琴声部的和音始终支撑着上方流动的音型直至第36小节结束。

谱例9《远方》第13-36小节

这个和音在这23个小节中，并不是始终不变的。和音最开始的结构为E、#F、A、B四音和音。这个和音可以看成是由两个音级集合为【0，2，5】的和音E、#F、A和#F、A、B构成的。利盖蒂通过在这个核心结构上附加音、删减音，以及音高半音化运动等方式，对这个和音的结构进行了微变，最后以单音A音结束。

而第40小节由所有乐器演奏的三重八度的C音，最初是从木管声部在第31小节处进入的，然后所有的乐曲依次进入到C音。横向的音列进行中，休止符将音列分为不同的音块，音块中的音列长度不断增长，从最初的一个音到最后一组音块中的10个音。在音列发展的同时，音域也逐渐扩展。

第41-60小节为第一部分和第二部分的连接段。在第一部分结束的第41小节，除了第一小提琴声部的两把小提琴以泛音演奏的C音继续延留下来，其它声部演奏的C音都在第四拍上消失。在这个音延续的同时，大号声部在第41小节的第四拍进入，演奏低音区的bD音。两个音之间相隔六个八度，将高音区的C音和低音区的D音进行结合，形成一种虚无飘渺的意境，与标题《远方》相对应起来。

然后从第47小节起，高音区的C音开始逐步向下方音域扩展。利盖蒂通过在C音的下方，以二度的关系逐步叠加音符，从而使这个单音到第56小节时发展成了一个7音的音束式和音。与此同时，位于低音区的bD音则以半音的关系，作向上的进行，并与第55小节在英国管、圆号和长号声部同时进入的B音结合，构成了一个六音的音束。

这两个音束在纵向上复合，并在第56小节的最后一拍结束。在这两个音束消失之后，弦乐声部紧接着同时奏出由E音和bB音构成的三全音关系的音程。这个三全音同样作为音程信号，代表了第二部分的开始。第二部分的音高从E音开始至第112小节的bF音结束，与开始的E音形成了一个循环。

第112小节开始为第二部分与第三部分的连接段落。由E、F、bG三个音构成的音级集合为【0，1，2】的三音和音成为了这个连接段落的核心音响。这个三音和音是以F音为轴心对称的。

在第118小节中，所有的声部都进行到了同一音F，并且形成了八度的叠置。这个八度的音程一直持续到第120小节结束，也代表着连接段落的结束。从这一部分来看，以小二度叠置的三音和音是段落连接部分的音高材料，而八度再次作为乐段结束点上的音程信号成为结构划分的依据。

第120小节第二拍的后半拍，音级集合为【0，2，5】的结构和音D、F、G进入，代表了第三乐段的开始。这个结构和音由大提琴、低音提琴的泛音和单簧管演奏出来。

谱例10《远方》第120-121小节

在这个结构和音的持续中，第122小节的最后一拍，其它各声部从D音进入，微复调式的织体再次进入。

谱例11《远方》第122-165小节

谱例11为第三部分的卡农声部的音高进行。通过对这部分横向音高关系分析，可以发现，横向音列的进行主要是建立在音高集合为【0，1，3】的这个三音和音的基础上发展的。这个音列在纵向上以卡农的写作方式，进行多层叠加。利盖蒂运用卡农的方式进行创作是为了获得纵向横向的统一。卡农可以编织一个整体的旋律，使所有旋律都根据某一确定的规则来构建。

以卡农形式创作的每个声部的旋律线条，虽然音高相同，但是呈示方式是不同的，由于其音高的时值在不同声部的不同，从而导致了纵向叠加的不确定性。

全曲结束的部分，最后剩下的由B、#C、D三个音构成的和音，同样也是大二度与小二度的叠置。利盖蒂在全曲的结束部分在纵向上再次强调了【0，1，3】这个结构，与之前的横向音列形成了呼应。

除了《远方》以外，利盖蒂在许多作品中都运用了类似特定音程或和音作为结构划分的信号，例如《大提琴协奏曲》第一乐章以及《室内协奏曲》第一乐章中八度的音程信号将乐曲分成了两个部分。在《永恒之光》(LuxAeterna)中，由小三度加大二度(或者它的倒影形式，大二度加小三度)所构成的音级集合为【0，2，5】的三音和音将乐曲分成了三个部分。包括之前分析的《旋律》《第二弦乐四重奏》等都是通过对一些特定音程信号的运用使其对乐曲的结构划分起支配性的作用。

通过上述的例子，我们可以了解到利盖蒂在作品中是如何将特定结构的音高组织材料作为统一全曲的结构力的。这种音高对全曲结构的影响，可以分成两个层面：包括纵向和横向两个方面。从纵向上来看，特定的音程信号，或者结构和音，虽然它们往往只在某个结构点出现，但是由于这些音程和音所处的位置极其重要，因而对于全曲结构的划分起到了决定性的作用，成为乐曲结构划分的信号和依据。作为特定音程信号或结构和音的材料主要有：八度、三全音、音级集合为【0，2，5】的三音和音，以及音级集合为【0，1，2】的三音和音。这些和音总是标志性地出现在重要的结构点，用来代表着乐段的终止、开始和连接。从其横向的音列进行来看，可以发现其横向进行的音高材料具有高度的统一性，主要是建立在音级集合为【0,1,3】、【0，2，5】，以及【0，2，4】这三个三音和音的基础上进行音高发展的。而其中【0，2，5】这个结构的和音同时也作为重要的结构和音而出现，可见利盖蒂在音高组织方式上的高度统一性。

由于利盖蒂的音高组织在很大程度上受到别的音乐要素的影响，因而其它音乐要素的分析对全面地了解利盖蒂音高组织的特点是非常重要的。本文对利盖蒂作品中音高组织与节奏、结构、织体之间的关系进行了讨论，并试图将音高组织放在一个完整的系统中加以考虑，寻求在不同方面对音高进行研究的可能性。希望通过对音高组织与其他各要素间的关联性研究，以此找到更多不同的视角来观察和理解利盖蒂在音高组织上的技术特点 ，从而获得能比就音高组织本身的研究更为有价值的结论和成果。

[1]转引自J. P. Clendinning.ContrapuntaltechniquesinthemusicofGyorgyLigeti：VolumesIandII[D].Ph.D. Thesis, Yale University, 1989.

【责任编辑：胡娉】

2016-04-17

缪薇薇(1982-)，女，上海人，上海音乐学院音乐戏剧系讲师，主要研究方向为和声技术理论和电影音乐。

10.3969/j.issn.1008-7389.2016.03.011

J614.3

A

1008-7389(2016)03-0120-11