“干掉身体”

陶身体剧场每年平均会去19个海外艺术节，靠庞大的海外演出量来维持舞团生存。

国外舞团赚欧元，花的也是欧元，所以必须拉赞助。

中国的舞团之所以可以维持生存，靠的是人民币和外币之间的差价。

南方周末记者 李邑兰

发自上海

一块巨幅纯白色垫子，几束灯光，舞台就有了。伴随人声节拍，四位半蒙面、一袭灰衣的舞者以菱形方阵回旋游走，创造出不断变幻流动的画面。他们的步调完全一致，动作整齐划一，彼此相互不接触，通过圆的律动进行整齐有序的重心转换。26分钟的表演，舞者没有一刻停顿，直到灯光熄灭，他们的舞蹈还在继续，直至渐渐隐去。

2016年9月2日，独立现代舞团陶身体剧场在上海文化中心表演他们的数位系列作品《4》和《5》。同一天，有五个现代舞团在上海的各个剧场“打擂”，其中包括林怀民的云门舞集演出《水月》。陶身体剧场的上座率依然超过了七成。

陶身体剧场成立于2008年，八年时间，他们在四十多个国家、八十多个艺术节和剧院“流浪”演出，是首个应邀在美国林肯中心艺术节和爱丁堡国际艺术节演出的中国现代舞团。

如果说上半场的《4》是一场“流动的盛宴”，下半场的《5》则是安静的慢镜头。30分钟时间，五位舞者始终紧贴地面运动，保持相互连接，像编绳一样，打结，又解开，再又交缠、堆叠，动作极为徐缓。

陶身体剧场的现代舞作品追求极简，不用多媒体，没有叙事情节，甚至舞者的性别、面容都模糊掉。音乐也原始——作曲家小河采样了民间乐团排练打击乐时口头诵出的锣鼓点，编排后成为《4》的背景音乐主干。他们还强调“干掉身体”，舞者通过“苦行僧”式的表演——重复、一致，挑战身体的极限。观众有的读出了哲学意味，有的看到了宗教意义，各有想象空间。

“我们想更多呈现的是身体本身的语言，这个语言是最抽象的，也是最原始的，但是我觉得在这个时代也是最具有纯度的。”舞团创始人陶冶告诉南方周末记者。

“问题是我 一点也不想笑”

陶冶毕业于重庆舞蹈学校，接受了正统的舞蹈教育——必修芭蕾舞、民族舞和古典舞，毕业后，他成为上海武警政治部文工团的一名舞者。

时间久了，陶冶感觉不到舞蹈的快乐。“我为什么穿着大红大绿的衣服包裹着自己，在舞台上跟着一群人在那笑呢？问题是我一点也不想笑。这个时候你发现，你只是一个符号，被别人消费。我不愿意被消费，每个人都想有独立的声音，思考我应该是什么样的情感。”他说。

2003年，陶冶离开体制，加入金星的现代舞团。2004年他开始独立创作，他对研究身体、挖掘身体可能性的兴趣日渐浓厚，曾与5位当代艺术家创办了“组合嬲”，共同创作了舞蹈作品《舌头对家园的记忆》。

2008年3月，陶冶与舞者王好共同创办陶身体剧场。他现在的妻子、当时的女友段妮是纽约沈伟舞团的舞者，也辞掉工作回国，三人共同成为舞团的创始人。

最初三年，陶身体剧场的成员只有陶冶、段妮和王好三人。陶冶负责编舞，他创作了《重》三部曲：“重1”演绎的是走路，“重2”是手拉手的双人舞，“重3”则是段妮的棍子独舞，都是对身体重心做的运动研究。

2009年9月，三人自己掏钱租剧场、自己做宣传、自己做技术搭建，在北京东方先锋剧场表演了《重》三部曲，完成了陶身体剧场的首演。他们把表演现场录制成一张DVD，寄给国外各个艺术节。很快，陶冶就接到了美国舞蹈节的邀约。

对现代舞者，美国舞蹈节的邀约是最高荣誉。美国舞蹈节曾直接促成了中国现代舞的发端。1992年，时任广东舞蹈学校校长杨美琦去美国做文化交流，观摩了美国舞蹈节。她看到那些舞者躺在地上，即兴做出很多不合章法的动作，就问舞蹈节的艺术总监查尔斯，“这些人躺在地上干嘛呢？他们为什么这么动？”查尔斯就回答她一句：“为什么不呢？”她对舞蹈的传统认知瞬间颠覆。回国后，杨美琦创办了中国第一个现代舞培训班，每年请美国舞蹈节的专家来教课，金星、沈伟都曾是这个培训班的学员。杨美琦一手创办的广东实验现代舞团，1997年成为第一个被美国舞蹈节邀请的中国现代舞团。12年后，陶身体剧场是第二支。

美国舞蹈节为陶身体剧场打开了通向西方现代舞市场的大门。2012年，他们收到来自林肯艺术中心、纽约城市剧院等机构的一系列演出邀约，一年里，他们有三分之一的时间都漂在海外。再往后，海外演出占到陶身体剧场每年一半以上，有时甚至是三分之二的表演时间。

云门舞集的一位编导在美国舞蹈节上认识了陶身体剧场，回到台湾，推荐给林怀民。林怀民专门到北京观看了陶身体的表演，随后就一直向国家大剧院推荐陶身体。推荐了两年，大剧院的舞蹈总监、前“中芭”团长赵汝蘅去了陶身体剧场在北京通州区租的排练厅看排练。2013年8月，陶身体剧场登台国家大剧院小剧场，表演了他们的代表作《4》《5》。

初登国家大剧院还是碰到了一些“水土不服”。陶冶告诉南方周末记者，大剧院认为，没有用数字来命名演出节目的，最终，两个作品的名字前加上“数位系列”作为概括。

“舞者是 没有奖牌的”

从美国舞蹈节载誉归来，只有三人的陶身体剧场打算扩大规模招收舞者。2010年，他们在北京讲了一整年40节的免费公开课，来听课的有上千人，尔后参加面试的有七八十，一轮选择留下二三十人，再刷一轮留下五六个。好不容易招到四个舞者，没多久就走掉一个，继续招，又来了两个，尔后又走了一个，来来回回，最终留下的全职舞者有10个。

陶冶总结，吃不了苦是很多舞者留不下的第一原因。陶身体剧场每天的训练强度很大，上午11至12点练早功，下午2点到6点排练；除了周末休两天，每天都在做重复训练，不断突破身体极限。“这跟运动员很像，运动员要无限重复某个过程，才能突破，可能还不是一秒，只是零点几秒。”陶冶说，“但运动员有奖牌可以争，舞者是没有奖牌的。他完全把那块奖牌的意义放在自己身上，很仪式化地对待自己。”能长期耐住寂寞，接受密集训练量的舞者不多见。

陶冶和段妮开发出一套“圆技术系统”，舞者需要反复练习。假设人的肩膀可以长出一支笔，舞者要用这支笔画圆，同样，用耳垂、后背、尾椎也可以，用耻骨、脚腕、脚踝都可以，某一个毛孔、头发丝都可以“长出”这样一个笔尖。圆动力训练过程中，舞者会失去重心，视线会模糊掉，这也是陶身体训练的一个重点——传统舞蹈要求看清楚、站稳，而陶身体的训练则经常像坐过山车一样，颠三倒四地进行循环，追求人身体的解放和空间的解放。

总政、海政、空政，最初来应聘陶身体的大部分是体制内的舞者。他们实验性的训练方式非常吸引人，让舞者很兴奋，后来慢慢就受不了了。作品《4》是陶身体剧场招考舞者时的入门级舞蹈，但也是最难的一支，舞者没有上下场，从头到尾都在舞台上，舞蹈也没有停顿。“其实我们表达的就是一个恒定的东西，它可能是一种意识，可能是一种意志，是形而上的。但整个训练又是形而下的，两者无法贯穿起来，就会产生矛盾。舞者觉得自己不美了，没有造型，没有停顿。”陶冶说。所以最后，体制内的舞者都不来了，留下来都是刚从艺术院校毕业的，还是一张白纸的状态。

陶身体剧场每年平均会去19个海外艺术节，靠庞大的海外演出量来维持舞团生存。陶冶说，国外舞团无法单靠演出费维持运转，他们赚欧元，但花的也是欧元，他们必须要去拉赞助。“但是我们有差价，欧元兑人民币、英镑兑人民币、美元兑人民币，这个差价。”

加入沈伟舞团之前，段妮还曾在英国著名现代舞艺术家阿库·汉姆的舞团工作。阿库·汉姆舞团是一支挣钱的舞团，年营业额300万英镑左右，伦敦商学院还曾把阿库·汉姆舞团作为商业和艺术成功结合的案例，写进英国娱乐产业运作分析的教材。

阿库·汉姆舞团背后，有财团资助；他们实验性的演出，有英国艺术委员会的资助；商业性的演出，则会采用共同制作的方式：有了一个新的舞蹈创意时，制作人先游说世界各地的演出商提供资金支持，承诺作品出炉后安排节目到该地首演。

陶冶坚持认为，阿库·汉姆舞团的成功模式在中国不可复制，无论是政府资金支持还是与剧院的合作，都有重重障碍。同时，在他看来，阿库·汉姆的各种跨界合作，“很迎合这个碎片化的时代，但很难有东西留下来。”

“现代舞者就是乞丐行业。”陶冶记得，当年在金星舞蹈团跳舞时，有个摄影师来拍他们彩排，这位摄影师后来对他们说：“你们简直就是一群熊猫。”拿着一点点工资，每天是与世隔绝的状态。在中国，一名现代舞者的平均工资是五六千元，国外的现代舞者也很穷，一两千美元，没有演出的时候，也许连薪水都没有，不少舞者还要兼职打工。“你必须要有那种真爱的意志或者独立精神，才可以进入现代舞团，要不然太穷了。”陶冶说。

基本上经历过欧美最主流的艺术节，陶冶突然觉得有一点失去方向：仅仅依靠海外演出，是陶身体剧场的未来吗？他想，应该把目光放回到中国本土。但中国的剧场文化远没有完整地建立起来，陶身体剧场在国内做演出，有的会赔，“不赔的也赚不了什么”。

陶冶认为，要把剧场文化做起来，重点是演出完之后——通过办讲座、做工作坊，培养自己的观众，向各个行业去打开自己。“这就是很漫长的一条路。”陶冶说。