《白描人物临摹与写生》课程教学法改革研究

黄 欢

⊙ 教学园地

《白描人物临摹与写生》课程教学法改革研究

黄 欢

本研究是建立在北京服装学院造型艺术系必修课程《白描人物临摹与写生》的教学实践之上，结合当今中国高等艺术设计类院校所属造型专业的培养现状，对该课程教学方法所涉及的教学目标、方向、内容与意义进行讨论，提出重新认识传统中国画造型体系、结合当代社会审美需求、以传统方式表达当代思想的白描训练教学构思，形成对该课程教学法方面改革与完善的建议。

白描人物画；因材施教；创作式写生

一﹑课程的目标和方向对教学法的指导意义

艺术设计类的造型专业学生与美术学类的学生在造型基础和思维模式上有一定的不同之处，他们中的许多人虽然并不具备非常扎实的造型写实基础，但是拥有相对比较强的设计思维和空间想象力，同时也具备比较朴素的个性特征和可塑性。因此，针对不同知识构架的青年学生应该运用相应的教学方法，使之可以更大程度的发挥其能动性和专业优势。《白描人物临摹与写生》课程是学生理解传统中国画造型理念的基础课程，也是使学生掌握中国人物画观察和表现方法的入门课程，其重要意义影响到学生对本专业学科的认识程度和绘画能力素质的提高。因此，确立正确而适合的教学方向目标，对该课程体系教学法改革的建立至关重要。

首先，在课程初始，应该为学生梳理整个中国古代人物画历史，尤其着重列举白描在中国人物画发展过程中的衍变和特点，从而总结出“白描”这一概念的界定﹑其内涵和外延，使学生认识到白描是中国传统绘画的重要表现技法，也是中国画造型的骨架，更代表了中国画的主要审美特征。由此，进一步拓展到无论是传统的中国人物画，还是不断演进中的当代国画革新作品，以线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，表达了中国绘画艺术注重人对于万物乃至宇宙深刻思考的理念。中国人自古善好于线性空间的游走之中，正是源于中国的哲学思想﹑独特的绘画工具和中国社会审美积淀，逐渐形成了线描的造型观念。而人物画科中白描的形成与确立，正是中国画自始就有的以线造型的表现方式形成的必然结果。 通过如上的整理归纳，学生才能对于该课程的学习目的以及重要性获得非常直观的感悟，体会到临摹古人白描作品的学习方法，其本质并不是复制和单纯的技法训练，而是在描摹的过程中体会以线造型的观察和表现方式，为进一步进行白描写生打好基础。

其次，通过对比分析中西方线描作品，明确中国画范畴内的“白描” 这个概念的准确含义和深层内涵。白描的表现形式就是线的语言，或称“线描”，在美术学领域中，线是一种自古就有的形式语言，它被认为是艺术家对表现对象的一种抽象判断的呈现，是高度概括的艺术语言。虽然东西方的绘画都广泛地使用着线这种艺术语言，但对它的认识与观念还是具有一定的差异。西方对线的关注多集中于对其空间形态美的研究，而古代的中国人在画论中往往喜欢讨论线的质地﹑力度﹑韵律﹑内涵等深层美感的潜质。随着历代名士画家对线的理解与实践，清人最终总结出了如十八描者，可谓线描的理性思考之典范。而当今艺术的发展使人们更多的关注到对线的拓展上，如冲﹑刷﹑拓﹑扫﹑刮﹑漏等等方法留下的笔迹，这便成为了宽泛意义上的线描，其极致者可谓感性之致。可见，对于白描的现代教学法改革正是沿着线描由理性向感性或非理性发展的道路上表达当代人的所思所感而建立的。如此说来，对于白描人物临摹与写生课程的学习，与其说是对传统的再认识与发展，不如说是对当代青年学生人本的回归。因此，这一部分的重点在于，使青年学生不仅可以尊重历史，同时要放下包袱，大胆尝试，为线描语言的拓展做好准备。

最后，在对照真实模特进行人物白描写生阶段，主要是通过写生三维空间的物像，使学生掌握中国画的二维平面造型及空间表达方式，理解东方美学构架之下的表现语言的丰富内涵。白描中的线由点的移动而生成，而这种运动的轨迹界定了面和形，因此线的运动构造了视觉的空间和心里的空间。线的表现﹑线之间的组合关系和视觉图式的营造，显现出了人们对于形的把握，和对表现内容之间结构关系的理解。传统白描在写意与工笔画两种形式中表现出不同的性格。工笔的“白描”取自于对物象的形态位置与事物结构关系的概括，因此更多的体现出“应物象形”﹑“以形传神”的理念，写意的白描则提取与表现的是更加主观与纯粹的个性精神符号语言，但两者都体现了中华民族传统的精神内涵与审美气质。因此，白描无论在形式笔法的选择上如何有别，都无不表现出民族文化艺术的传统性，体现着“言有尽而意无穷”的美学特征。在古代中国人的眼睛里，线的轨迹所形成的画面早已不仅仅是体现物象形态动势的摹写，而更多的赋予其中主观的审美意识和远远高于物象本身所代表的精神境界。而线条运行过程与线本身都因其蕴含的不同审美趣味，乃至被要求赋予的笔法意蕴，而成为艺术家心性的投射和个人风格特征的表露。于是，线拥有了气质﹑格调﹑品位，它的意义正在于映射出人内心空间运行的轨迹，这里既有感性的也有理性的，既有瞬间的也有恒久的，既有自然的也有造作的。学生白描实践过程中的关注点游走于对象千变万化的形态而定格于素纸上的线性空间，应该传达出人本对生命状态的感悟，又不觉中展现了人性中不可遮掩的真实。因此，教学中对于造型规律的分析是非常必要的，同时应该注意因材施教，按照不同学生自身的素质和造型能力给予适当的建议，使学生可以在写生的过程中不仅学有所用，同时可以发现个人特质和艺术优势。

图1：《女史箴图》，传 东晋，顾恺之，8世纪绢临本，英国大英博物馆藏

二﹑课程的内容与教学法改革的关系

本课程分为传统人物临摹和现代人物写生两个环节，内容的设置应该体现出两部分的紧密联系和一体化理解，既学习传统是现代表现的根基﹑写生实践是传统精神的再现。因此，在教学中不能将两个内容割裂开来，而应该在传统部分的讲解中着重规律性的分析，在写生的方法上结合对传统的借鉴，使学生获得习古为我所用的学习方法。

首先，要画白描必须解决对工具的掌握和对材料的熟悉。根据学生的实际情况，很多没有画过国画的学生要在短期内实现作业的基本要求，需要有针对性的制定特殊训练可以获得事半功倍的效果。教师除了示范执笔﹑运笔﹑收笔的方法之外，还要讲解书写运动与线条痕迹的关系，并介绍中国传统白描的审美要求以及实现的方法。此外，为了将理论外化为可操作的方式，教师可以设定各种单纯线条练习的作业，通过较为集中的训练，使学生获得较好的体会和提高，为白描作品临摹打下基础。此外，对临的方法有助于学生回到对线造型的理解层面，避免机械复制的弊端，也可以锻炼学生对比例和人体造型准确度的敏锐性。因此，所有的教学方法都是针对每个学生的具体情况变通实施的，没有一定之规。

其次，理论讲解应渗透于实践教学之中，艺术史脉络的理解应融合临摹范本的分析。在此，如何了解和反思传统便成为做为学习临摹这一环节中重要的先决条件。回顾中国古代人物画的历史，早期的白描人物画虽然没有在艺术语言上形成画科，但精神意向的表述远远多于再现对象的描绘。这样的现象主要发生在春秋战国至魏晋南北朝一段，战国时代的先民们就已经运用有韵律的线条开始描绘心象中寄托的情愫。汉代《人物御龙图》帛画中的线描笔致圆转流畅，线条劲挺有力，造型准确而具有装饰趣味，在线条对平面空间的分割游走中昭示着人们赋予其中的巫祝﹑祈福和对现世往生的理解。东晋前后的 《洛神赋图》﹑《女史箴图》（图1）是东晋顾恺之传世摹本。画中所用的线描以圆润挺秀的笔法表现出如同流水行地般紧劲连绵的线条已具有明显的风格化倾向，被后人誉为“春蚕吐丝”。因此，《女史箴图》线描稿的临摹与理解是了解顾恺之在理论上提出了“意存笔先，画尽意在”﹑迁想妙得”﹑“以形写神”的主张影响到之后中国画线描追求的主要方向的途径，他为隋唐﹑五代﹑两宋线描出现的全面高峰奠定了基础。这一部分中对于美术史白描”一词的概念界定应该本着尊重史料记载的原则，使学生理解白描的图本远远早于理论对它的界定，不能忽视“白描”这一概念确立之前的艺术史时期中古代画家的杰出贡献。同时还应强调一个观点，既中国古代画论对于艺术表现的指导作用从一开始就是根基于中国古典美学的文脉精神的，这对我们体会白描造型背后的深层内涵有很大帮助，因此，学生在临摹古人作品的同时，应该尽量多的查阅相关时代的画论著述，从而帮助对所学内容的深度理解。

图2：《送子天王图》，唐代，吴道子，日本大阪市立美术馆藏

图3：《八十七神仙卷》，唐代，传 吴道子，徐悲鸿纪念馆藏

白描人物画在随后的发展期经历了隋唐至五代几朝，这时的线描在表现语言上有所拓展，艺术家潜心于对线描自身形态与造型关系之间的研究。唐玄宗时的吴道子就是因人物画线法有独到的审美意趣，影响着当时画坛的画风。从《送子天王图》（图2）中不难看出其用笔的顿﹑挫﹑转﹑折，行笔磊落，气势雄健“其势圆转，而衣纹勾线飘逸生动”，世称“吴带当风”。或如兰叶或如莼菜条，线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化，活泼﹑流畅﹑生动，有强劲的节奏感。对于这幅重点临摹作品的分析要从线描造型特点﹑线描节奏规律﹑空间结构布局等若干方面进行讲解，才能使学生在理解规律的同时从宏观上把握临本的学习要领。

《八十七神仙卷》（图3），佚名，传亦为吴道子所作，是古代道释人物画的代表作，长卷式的构图﹑宏大饱满的场面﹑排列递叠的人物，使线描语言获得了最大的发挥。全图运用铁线描和游丝描画法反复以流畅飘逸的线条，表现出众神向后飘动的衣带和裙摆，增强了画面的方向动势，又以缭绕的云雾烘托出人物飘然灵动效果。作品十分注重画面人物的主次安排，用线条的疏密﹑长短﹑顿挫﹑曲直﹑虚实表现了线性空间的丰富变化，使作品在装饰美感中融入了生动自然浑然天成的艺术效果。《八十七神仙卷》虽是壁画的粉本，却具备完整而独立的审美价值，无论在线条自身的美感﹑以线造型的精到还是画面布局空间的控制中我们都可以体会到线描的表现力和节奏韵律之美。这一时期人物画不仅大家辈出，线描人物技法也得到了全面的发展，如阎立本的《历代帝王图》，张萱﹑周昉在他们的《捣练图》﹑《簪花仕女图》，韩晃的《文苑图》，五代贯休的《罗汉图》，周文矩的《宫中图》都代表了当时人物画家深厚的造型功力和对线描意蕴的理解。所以，《八十七神仙卷》和《送子天王图》虽然都是临摹范本，但是学习目的和意义却有所区别：《送子天王图》更应注重白描表现语言的变化之美，以及严谨的以线造型规律；《八十七神仙卷》则应重点分析人物之间的疏密布局以及线性空间的构架方法。在这里补充一下，永乐宫壁画的白描局部也可以作为《八十七神仙卷》的临本替代。

人物线描发展到宋代掀起了广泛意义上的白描画风，因此宋元时期可以说是人物画白描的成型期，它从工笔和写意画科中独立出来，并脱离了作为粉本的附属地位，具有了独立而完整的审美功能。这时的白描一方面继承唐代写实传统，另一方面又与风俗画﹑诗词相结合，在样式上拓展了线的表现力，增强了艺术语言的写意性和风格化。李公麟是这一时期“白描”画法的大师，他作画仅以单纯洗练﹑朴素自然的线条来表现物象的形貌情态，形成为独立的﹑具有高度概括性和表现力的艺术形式。传世佳作《五马图》描绘当时皇家驷监和左骥院的凤头﹑锦膊﹑好头赤﹑照夜白﹑满川花五匹骏马及牵马的奚官或圉人，人物和马匹均各具风采神韵。行云流水似的线条，将马的浑圆体态及健美的筋肉毛色表现得栩栩如生。牵马者的面容和衣纹，只以极简洁的轮廓线勾出，其不同民族﹑身份和神情特征便跃然纸上。这一时期的意笔白描人物画其笔情墨趣一派天然，且蔚然成风，如梁楷的《出山释迦图》﹑《李白行吟图》﹑《六祖斫竹图》﹑法常的《老子图》﹑《罗汉图》等等，其中以梁楷称开山巨擘。此外，北宋张择端所绘的风俗画《清明上河图》属白描浅绛画法，既有界画工整准确的特点，又发挥了半工半写人物画生动活泼的长处。元代之后的人物画线描进入了最后一段普及期，白描被总结拓展成具有一定模式化的绘画表现技法。一方面人们发展了线语言的多样性，一方面也使白描走入程式化和背离白描传统精髓的藩篱。这时的白描以继承两宋意笔手法的为多，如明代吴伟的《琵琶美人图》﹑《醉樵图》﹑朱瞻基的《武侯高卧图》﹑张路的《老子骑牛图》﹑万邦治的《秋林觅句图》﹑宋旭的《达摩面壁图》等。戴进人物用铁线描间亦用兰叶描，行笔有顿挫；吴伟用线细挺，重在传神，唐寅人物画行笔秀润﹑设色浓艳；仇英则摹古法，精细认真且能传神。而明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶，他专心研究晋﹑唐﹑宋﹑元以来的诸家风格，用线虽然纤细却柔中带刚﹑回转有力。他早年细笔﹑刚中带柔晚年的作品用笔转向浑厚，线条强调金石味。陈洪绶描绘人物形态夸张，怪诞而富于鲜明的个性，画男人身形伟干丰颐﹑气宇轩昂，描妇女纤腰细项，弱质蝉娟，极尽夸张之能事。画中人物神情表达含蓄人物衣纹画法浑圆细劲，装饰感极强的线条增强了造型语言独特的韵律。此后，清代人物画中的白描一方面更加注重对笔法样式多样性的拓展和归纳，走向程式化的套用；另一方面由于西方绘画的深入影响，线描在造型意识上逐步脱离了意象精神，追求外在形似。不过还是出现了许多具有个人风格的画家，其中杰出的有禹之鼎的 《芭蕉仕女图》﹑上官周的 《庐山观莲图》﹑费丹旭的《秋风纨扇图》﹑任颐的《仙姑图》﹑《羲之观鹅图》﹑《苏武牧羊图》等。这一时期最有代表性的当属扬州八怪，如黄慎有《麻姑捧壶图》﹑《渔翁图》﹑闵贞有《蛤蟆仙人图》﹑《采桑图》﹑金农有《自画像》﹑罗聘有《罗汉图》等等。因而，陈洪绶（图4）是承前启后的大家，他的诸多作品可选为临摹阶段的最后一部分范本，当然，这个临本也可以根据学生的个人喜好自行调整，教师拥有建议权和帮助选择范本的义务。

图4：《杜甫》，明代，陈洪绶

图5：白描人物写生，指导教师 黄欢，北京服装学院造型艺术系学生，高一善

由此可见，宋元之后的白描处于百花齐放百家争鸣的新格局，这为青年学生选择和借鉴适合自己表达的白描方法提供了多元的参考，教师在介绍和分析的过程中不应杂糅过多个人的偏好，尽量全面客观的分析各家各派的表现技法并加以演示，才能使学生在学习的过程中豁然开朗，学有所用。通过幻灯演示﹑画册图片讲解，使学生反思线描在中国古代人物画中发展的历史脉络，可以总结出，历代中国画家虽然不断推进着艺术语言的样态变迁，但对技法的关注程度随着时代的演进越来越胜于对情感的表达，致使中国传统绘画随着时间的推移越来越多地呈现出建立于对技能标准层面的追求。随着封建时代民族精神的衰弱和西方文化思潮的引入，中国人似乎早已忘了秦汉乃至更早时期中华民族艺术语言的力度与精神，中国传统线描语言作为独特的华夏民族的艺术精神符号，被当代西方快餐文化所吞噬﹑所利用，这应该说是当代青年学生真正理解传统从而开拓创新的原点。

最后，在写生环节就是要通过实地写生，使学生对传统人物画的造型与审美有更深刻的认识。通过现代经典作品的分析，使学生深入理解现代人物白描的造型规律；通过教师示范，使学生领悟白描表现技巧。解决人物模特的观察写生与艺术表现之间的融合互通关系；掌握人物白描概括的造型思路和艺术处理经验；通过线性语言抓住人物特征神态动作等，表现具有一定美感的空间关系和物体质感图5）。这里碰到的最大问题就是当线对于物象塑造的要求和对于线条本身技法的追求过于强调时，我们便在无形中消解了白描自身应有的价值，线不再能很好的体现画家意于表达的精神境界，最终将走向线性灵魂的衰亡。学生应该怎么办？首先，应该明确一个观点，就是，线的表现力不能以单纯的技能技法的优劣而类出好与差﹑强与弱。其次，线的运用与表现应还原到对自然与心灵的表达基础上来，抛弃所谓十八描或诸多皴法的搬用与套用。最后，正确看待绘画史中白描产生的原因和规律，反思中国绘画审美的美学价值。因此，我们在呼唤回归到感性的时候，就会发现，最朴素而真实的东西就在我们身边的生活经验中，我们没有必要丢掉对生活的创造和发现，却去为翻版所谓的传统技巧样式而标榜自己的前卫。

三﹑课程教学法改革的意义

每一种臻于成熟的艺术，都会在历史的发展中形成自己的程式。历代白描人物画的发展概况和流派，它们的风貌各异，渊源有别，蕴涵着民族文化的精髓，是历史的积累﹑民族精神的体现。引导学生对古代白描人物画的研究与借鉴，不断地在实践中体悟民族文化的真谛和传统艺术的奥妙，无疑将成为当代青年学生从事人物画专业学习乃至走向辉煌的起点。如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然﹑生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性﹑线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

白描正是由于它的率真自然而从远古走到今天，所以，对于白描灵魂的彰显，才是当代中国画教学反思的课题。

⑴ 《吴道子和他的画派》，徐邦达编，人民美术出版社，1957。

⑵ 《十八描研究》，曾正明著，湖南美术出版社，1998。

⑶ 《芥子园画传—第四集人物》，巢勋临本，人民美术出版社，1960。

⑷ 《陈洪绶书画集》，中国民族摄影艺术出版社。

黄 欢 北京服装学院造型艺术系 副教授 博士

Research Teaching Reform of Traditional Ink Line Figure Drawing （Live and Copy）

Huang Huan

This research is based on the teaching experience of “Traditional Ink Line Figure Drawing （Live and Copy）” a required course at the Beijing Fashion Institute Fine Art Department. We will discuss the current situation in Chinese art and design institutions of higher learning， the point of teaching purpose， directions， and content，to bring forward a reconsideration of the traditional line drawing teaching methodology. This results in the merging of the traditional Chinese painting formative system and contemporary social appreciation， by using traditional methods to represent contemporary thought. Thus， the aim is to revolutionize the methodology of teaching and to advise ways of improvement.

Traditional ink line figure drawing， Individualized education， creative live drawing

J124-4；J222

A

1674-7518（2016）01-0124-05