是否存在统一的全球艺术史？

阳 烁

是否存在统一的全球艺术史？

阳 烁

全球化给艺术史的发展提出了新的挑战：固有的艺术史的叙述方法已经不适用于描述全球化语境下艺术的生存和发展，这促使学者们越来越关注全球艺术史的研究。有关全球艺术史的争论主要集中在两点：第一，艺术史是否有可能成为世界性的统一整体；第二，全球艺术史的研究方法是否应该统一化，甚至西方化。本文主要就这两方面的观点进行了讨论。本文批判了将全球艺术史的研究方法统一化、西方化的观点，并试图论证 “非西方艺术史”的研究方法存在的合理性。

全球化；艺术史；统一

一﹑全球艺术史的产生

二战结束以后，全球化在政治﹑经济以及文化层面迅速加深。当苏联解体和冷战结束之后全球政治化开始；紧接着全球政治化而来是覆盖全球的“新自由主义经济”①。政治和经济的全球化推动了当代艺术的国际化和市场化，20世纪90年代成为了全球当代艺术的开端②。全球范围内出现的各种国际性的双年展和艺术博览会充分显示了这一点。国际性的双年展不光聚集了全球范围的艺术机构和艺术职能人员，还集中展出了来自世界各地的艺术作品。那么，这些艺术作品是以何种线索来收集或展出的呢？这不仅仅是策展人，也是艺术史学家所在思考的问题。将那种源自于19世纪后期的艺术史的叙事方法应用于全球化的语境之中显然会出现一些问题③。

“‘艺术史’这个词意味着对全球化进程的一种特定的看法。它适合被用于形容那些追溯‘欧洲文明’的起源的那些重要的西欧学者。那些被不同的人群制作出来的雕塑、壁画（murals）、建筑和其他人工制品，现在被统一的看做是‘希腊人的’，他们的领地遍布了欧亚大陆的中部地区④。”

Harris认为，“在某种意义上，某人可以说欧洲﹑北美艺术史是建立在早期的全球主义者的表述上的。这种表述曾是一种理想化的，而且是一种对传说中起源和那些被称作‘西方艺术’的优越性的含糊其意的虚构”⑤。这种起源于19世纪末期的艺术史是建立在前期的学者对于全球化的理解之上的，它在历史叙事上的局限性已经不足以用来描述后来的全球化语境下的艺术史的发展状况了。

我们应该如何理解全球化呢？Harris曾经这样定义全球化：“全球化最好被理解为一个启发性的﹑可以反复试验的﹑可被分析的构造：是在不断前进的世界秩序中的﹑蕴含了一系列可测试的假设的﹑实践性的概念。这个概念还使迄今为止分散的社会，社会中的人﹑活动和产物全部进入一个单一的系统中”⑥。同样的，艺术的全球化进程也就包括不断的将人类的艺术创作活动﹑展示活动﹑审美活动等逐渐纳入一个单一的系统中去的过程。那么，全球化语境下的艺术又是什么样的呢？依据Belting的看法，定义全球化语境下的艺术似乎成为不可能实现的难题：

“全球范围内的艺术并不是意味着一种可以使之如某些艺术一样‘现代艺术、当代艺术’被定义的内在的美学特质，也不是一种可以被当做艺术来对待的全球化的概念。与其说它使代表了一种新的语境（context），不如说它预示着语境或者焦点（focus）的缺失；它包括了它自己的矛盾对立面，比如那些与全球化相反的地区主义和部落化的运动，不论这些运动是发生在国家、文化或者是宗教的范畴⑦。”

总之，全球化语境下的艺术史（本文简称为“全球艺术史”）是一个复杂的统一体，它既充满着矛盾与对立（例如，全球一体化与民族多样性的矛盾﹑东方文化与西方文化的矛盾﹑不同文化背景下艺术史叙事方法的矛盾﹑传统艺术形态与当代新兴艺术形态之间的矛盾等等），又遵循着一定的全球化的发展规律：使世界各地的艺术史研究逐渐的被纳入一个单一的系统中去。那么，全球艺术史究竟应该如何克服这些矛盾与冲突呢？全球艺术史应该如何形成一个统一的有机体呢？究竟是否有可能存在这种统一的全球艺术史呢？如果全球艺术史有可能存在，那么究竟应该如何实现这种可能呢？

二﹑是否存在统一的全球艺术史？

全球艺术史的研究所关注的第一个问题是：全球范围内的艺术史是否有可能成为统一整体。Elkins举出了正反两方的观点。反方的观点如下：第一，艺术史在很多国家只存在于报纸的艺术评论文章里，因此艺术史在很多国家并未发展起来；第二，艺术史作为一个大学里的学科，主要被认为存在于北美于西欧；第三，艺术史与国家的或地区的“身份认同”（identity）息息相关；第四，艺术史似乎有融入图像或视觉研究的趋势，而失去它作为一门独立学科的地位；第五，有不同的出版商为不同的艺术史家服务，而不同出版商对于“理论”的认可标准是不同的，因此各地出版的艺术史的理论尺度也是不同的⑧。然而，正方却认为：第一，艺术史的作者们都精通于相关的理论与现有的学问；第二，艺术史与艺术批评之间仍界限分明，这表明艺术史不会渐渐融入艺术批评，而失去成为“世界性的统一整体”的可能性；第三，艺术史仍旧关注于特定的艺术家群体，虽然艺术家的数量在急速增长，但是对他们的研究仍然比较集中而不是泛化的，这也表明一种统一的趋势；第四，艺术史的撰写是参照的一系列稳定的叙述方式；第五，艺术史主要依靠于西方的概念和方法，例如中国的艺术史学者也使用西方的阐释技巧和框架，如心理学分析法﹑符号学﹑图像学﹑结构主义﹑人类学等⑨。

事实上，虽然Elkins并未就“全球艺术史存在或不存在”这一问题给出明确的答案，但他认为“后五个论点比前五个要更有说服力，艺术史正在成为一个全球性的有机整体”⑩。那么，如果艺术史正在成为一个全球性的有机整体， 那么应该如何实现这种可能呢？Elkins认为，艺术史研究的对象或内容无需统一，但是艺术史的研究方法应该在全球范围内被分享：

“我不认为艺术史的主体需要被分享：一个爱尔兰艺术史学家专攻中世纪教堂建筑也许不需要知道中世纪的斯洛文尼亚祭坛；但是我确实认为分享艺术史的研究方法是很重要的：一个爱尔兰或者斯洛文尼亚艺术史学家有必要知道曹意强关于重生（renascences）的阐述，或者Shigemi Inaga关于东方主义的解释⑪。”

因此，全球艺术史研究所关注的第二的问题是：西方的研究方法是否适用于全球所有艺术史的研究。正如Belting所言，“世界艺术研究（world art studies）往往是关于那个起源于19世纪的老话题，但是我们今天遇到了一个有关全球艺术史的一场崭新的辩论：西方式的艺术史研究方法是否具有研究世界范围的艺术的能力”⑫。Elkins（2011）⑬认为与这一话题有关的讨论经历了几个发展阶段：

第一阶段，西方的艺术史方法不适用于其他地方。2000年的克拉克峰会讨论的结果是西方的艺术史叙述方式无法表达其他地区和国家艺术史的当地传统，因为当地的艺术史传统不以从属于西方的重要发展史的面貌出现。

第二阶段，非西方的艺术史是存在的。2005年，Elkins与Jim Cahill公开讨论了中国学者与西方学者描述中国艺术的方式与方法，认为中国本土存在一种描述中国绘画的方式；它既不同于西方的方法论，又能使西方的艺术史研究者感兴趣。中国关于艺术的著作是最广博的﹑百科全书式的，可以被当做非西方的艺术史。

第三阶段，关于这个问题的讨论逐渐分化成了两派：一派认为西方艺术史的体系是适于描述所有其他文化与时代的艺术的，另一派则对此观点持怀疑态度。Elkins（2007）的书中出现了分别代表两派观点的论文。

第四阶段，艺术史的研究仍是以西方为主导被一项量化研究所证实。2004年，科克大学（University College Cork）整合了全世界范围内关于艺术史专业的数据库（将近800所院校），这个数据库旨在量化分析世界各地的艺术史专业的基本情况。数据表明，世界上其他地区的艺术史专业仍旧是西欧和北美的学术模型为基础；艺术史仍把西方艺术家做为研究重点。

第五阶段， 2008年在墨尔本召开的CIHA大会上，Parul提出印度的现代主义是反对“西方意图”的，为的是尽力保护印度传统艺术史的地位。

第六阶段，也就是近期，越来越多有关全球艺术史的研究开始出现并趋向多样化：例如，Zijlmans和Damme（2008），David Summer（2003），Stallabrass和Bydler等做的关于世界艺术市场的研究，以及John Onians， Ellen Dissanayake，Barbara Stafford等在神经学﹑心理神经学和达尔文进化论方面的研究。

如上文所述，近期已有一些学者尝试从不同学科的角度来研究世界艺术史。Summers（2003）关于术语的研究是关于统一研究方法的一个尝试⑭。如Elkins所述，“强调不同文化下的所有范围的艺术制作活动的最佳途径，是致力于一些基本的术语 （terms），如空间（space）﹑轴（axis）﹑中心（center），这些术语建筑起了蕴含其中的人类经验”⑮。Elkins认为David Summer对于术语作了“里程碑式的重新思考”：“大部分的术语都很经典，并且源自希腊语或拉丁语，所以他们可以被灵活的使用，并且足够开放的来强调西方以外的艺术作品”⑯。然而，Onians （2008）却认为，Summers只强调了“蕴含的经验”（embodied experience）⑰的普遍重要性，但他从未真正就此继续深挖。

Welsch（2008） 尝 试 从 神 经 学（neurology）的角度解释这种“普遍性的美学体系”存在的可能性。Welsch指出：“发源于某一文化的美丽的事物是可以让其他文化的成员体验到同等程度的美感的”⑱。他将我们普遍会觉得美的事物分为三种：身体或风景﹑与自身有共同点的东西﹑摄人心魄（breath-taking）的美。他认为这三种美事实上是脑部的愉悦（brainhappiness），这三种愉悦的结构和强度也是不同的。Welsch试图为“在文明未产生前（precultural）的美学提供理论基础”⑲。

Onians也试图从神经学入手来研究全球艺术：“如果我们了解到在特定的时间﹑特定的地点，某些因素也许会影响到创作者和观者的无意识的精神的形成，神经科学（neuroscience）就会帮助我们了解到这些因素也许同样会影响到艺术的呈现”⑳。他认为，“其他的学科，如艺术史﹑人类学﹑考古学﹑视觉或材料的文化研究，所有这些学科都是依赖于某些方法，这些方法反应出不同文化下的不同信息的获取。这些方法是为了研究特定对象而设计的，所以往往难以应用于其他对象”㉑。相反，神经学被认为是可以用来解释所有艺术对象的，并且这些艺术对象可以平等的﹑无差别对待的被考量。神经学可以与艺术史﹑人类学﹑和考古学分别结合，生成“神经艺术史学”（neuroarthistory），“神经人类学”（neuroanthropology）和“神经考古学”（neroarcheology）㉒。

Zijlmans同样认为艺术史的理论与研究方法需要被重新审视，可以她并不像Elkins那样追求一个统一的艺术史体系：“显然，艺术史不是全球化的 …… 但我认为艺术和艺术史是全球性的问题。艺术在世界范围内被生产，并且这种全球性的艺术生产在挑战着艺术史的学术规范，并使之重新思考它的假设，并且检视其概念和研究方法”㉓。VanDamme通过引用Guido Adler提出的“文化间的比较研究”（intercultural comparative studies）—系统音乐学（systematic musicology）的研究要借助声学﹑物理学﹑心理学和美学等辅助学科，提出文化现象可以利用跨学科的方法进行研究㉔。艺术史的研究并不局限于艺术史学家，举例来说，“史前艺术研究-这个词在欧洲通常指‘冰川时期艺术’—一般是留给受过考古学和古人类学的史前历史学家来研究的”㉕。Zijlman认为可以将艺术看成一个“泛人类”（panhuman）的现象，并对其进行“多学科”（multidisciplinary）的研究，如“艺术史﹑哲学﹑人类学﹑语言和文化研究﹑社会学，甚至神经科学”；她将这种研究方法称之为“Intercultural approach”㉖。

此外，关于全球艺术史体系是否通过统一研究方法（尤其是西方的研究方法）来获得统一，有学者发出了不同的声音。方闻曾引用Oleg Grabar的话来表明他对于“统一的全球艺术史体系”的看法：

“当今艺术史家的前提，乃是要发现各国，各民族之视觉语言在文化上的特别意义。不能强用一种所谓有普遍性的体系，来统一文化各异不同的造义。因为，这种普遍体系在文化上是具有局限性的，如果不是的话，事实上，可说是一种帝国主义的文化工具。对于旧世界里的新兴国家而言，他们所需要的艺术史，不必与西方传统有关，而应具有自我文化的独特性㉗。”

在西方理论为主导的学术世界中，非西方的理论和方法一直处于弱势。然而，比起让非西方的艺术史研究方法“被改造”和“被西方化”，为什么西方学者不能尝试着学习非西方的理论和方法呢？下面，本文将试图探讨非西方艺术史的研究方法存在的合理性。

三﹑“非西方的艺术史”

基于西方人的立场，Elkins提出了他主要想要解决的问题，即“西方艺术史的方法﹑概念和目的能否适用于欧洲和北美之外的艺术；如果不能，那么是不是有兼容于现有的艺术史体系的其他选择”㉘。然而，正如Elkins自己所说，中国的艺术史可以被当做是“非西方的艺术史”。印度的学者Parul也认为印度的传统艺术史和现代艺术史是反对“西方意图”的，也是一种“非西方的艺术史”。这两个例子表明了“非西方的艺术史”的存在的可能性。

那么，“非西方的艺术史”的方法﹑概念和目的有没有可能适用于全球的艺术史的研究呢？Elkins（2011）承认利用这种非西方的艺术史和艺术理论来解释图像，可以得到一些有趣的结果，这些结果与之前用西方艺术史和艺术理论解释的结果相比是完全不同的。Elkins提到：“我曾亲自实验用16世纪波斯人的文本来解释图像。我还尝试过用与外来文化接触前的（pre-contact）中国文本，以及印度文本，包括Parul Mukherji编写的那本。我认为所得出得结果十分有趣，并且显得与众不同”㉙。

尽管Elikins并未否认西方以外的研究方法的价值，但他认为这些方法很难引起学术界的重视，甚至可能会被认为是“古怪的﹑武断的（artificial）﹑没有帮助的﹑没有影响力的﹑异质的（idiosyncratic）或者被误解的”㉚。同时Elkins还认为“非西方的艺术史”并不是完全独立于西方艺术史的体系之外的：“所有国家的艺术继续被西欧和北美20世纪的艺术史方法来解释：结构主义﹑形式主义﹑风格分析﹑图像研究﹑赞助研究和生物学”㉛。对于他来说，“即便是那些最有影响力﹑跨国的﹑跨文化的作家也都没有逾越西方的解释方法”㉜。

然而，Elkins并没有进一步阐释为何“非西方的艺术史”不能逾越西方的解释方法，也无法给出足够的证据来证明这一点。我在这里也很怀疑Elkins或者其他学者可以做到这一点，因为单靠一个人的力量或许很难在短时间内阅读囊括所有文化背景的﹑并且是由不同文字写成的艺术史的文献，而且即便有足够的时间和足够的语言能力来阅读，也可能会遇到由于文化差异造成的理解上的困难。正如Carrier所说：

“没有人可以掌握有关中国、欧洲、印度和伊斯兰世界的所有评论。那些写文化多样性的政治学（the politics of multiculturalism）的哲学家和文化历史学者并没有严谨的研究艺术史。有关世界艺术史的导论性文章是评论者们的创新，因为没有人拥有足够的知识来给出完整的解释㉝。”

Carrier指出：“我了解一些中国﹑印度和伊斯兰的艺术和历史，但是要令这方面的专家满意还远远不够，而这些专家可能正是我正在研究的文献的作者”㉞。Harris在谈到有关全球化的研究时也曾说过：

“将不会出现一个毕业于美国常青藤学校或者一个来自于‘古老’的欧洲学术中心的突出的个人可以来定义或者支配这个领域；没有一个单独的文明或者文化会产生这样一个人来掌控这个领域，并且能自信的为正在等候着的全世界来阐明它‘全球化’的含义㉟。”

虽然要深入的了解“非西方的艺术史”存在着实践上的困难，但是这仍旧是完成全球艺术史的不可避免的﹑而且是非常重要的一步。正如Carrier所言：“了解中国﹑印度和伊斯兰的艺术是获取国际正义（international justice）的重要的一步。一旦我们了解了他们（中国﹑印度和伊斯兰）的艺术的价值，然后我们就能更好的为我们自己的传统（西方艺术传统）提供一个批判的视角㊱”。应该明确的一点是，“非西方艺术史研究方法”是否有意义不应以是否引起西方学术界的重视来作为判断的标准，而关键在于这些方法适不适合当地艺术史的研究。

四﹑总结

Welsch（2008）的神经学理论为“普遍性的世界艺术史”的存在的可能性提供了科学的前提：尽管不同的人类可能在文明﹑文化﹑知识背景﹑种族﹑性别﹑好恶等等方面存在差异，但是人类在拥有这些可能影响我们的审美判断的因素之前，我们的大脑已经能够天然对美的事物产生不同程度的愉悦感。更进一步，Onians （2008）认为通过分析创作者和观者的无意识的精神的活动，能够帮助我们了解这些因素是如何影响艺术的呈现。通过神经科学，我们或许可以实现真正的无差别的审视艺术。

Summers（2003）和Elkins（2007）从西方学者的立足点出发，试图以西方艺术史的描述方法或者研究方法为基础，改良出一种能够包容不同文化背景的“全球艺术史”。但是，这两位学者并没有考虑过除了从“西方艺术史”出发之外的另一个选择，即可以以“非西方艺术史”为出发点来考察全球范围内的艺术。然而，东西方文化上的差异成为“非西方艺术史”被主流学术所接受的最大障碍。一方面，由于文化﹑语言等差异，西方学者对于解读“非西方艺术史”存在着很大困难；另一方面，这些国家的学者所发表的有关“非西方艺术史”的文章往往又极容易被误解成是古怪的﹑武断的或者没有帮助的。因此，在现阶段如要实现Elkins所说的“研究方法的共享与统一”是不可能的。西方与非西方艺术史之间的相互研究是一个渐进且漫长的过程，这需要西方与非西方学者的共同努力才有可能实现。

与上面的几位学者的观点不同的是，Zijlmans（2007）并不赞同“统一的全球艺术史”可能存在。她认为全球艺术史的产生，和其他许多全球性的社会问题一样，在逐渐成为一种“泛人类”的现象。Zijlmans所说的“多学科”的研究方法包括了艺术史﹑哲学﹑人类学﹑语言和文化研究﹑社会学，甚至神经科学。“如何叙述艺术史”将不再成为Zijlmans研究的焦点，她认为“世界艺术研究”应该从全球化的视角，跨越时间与空间的局限，使用从进化论到分析哲学的所有可以想象到的相关的学术观点来达到研究的目的。

五﹑讨论

正如开篇所提到的，全球化是一种“前进的秩序”（progressive ordering），而处于全球化语境下的艺术史也被这样一种全球化的世界秩序所影响。国际双年展和艺术博览会的出现就被看作是艺术全球化的有力证据，然而这并不意味着艺术的“全球化”会走向“统一化”：“历史上的证据说明它们双年展无论如何也不能被归纳到一个单一的动机或目的之中”㊲。举例来说，虽然上海双年展和伊斯坦布尔双年展可以被看作是西方艺术的延伸，但是哈瓦那﹑达喀尔和开罗双年展则被认为是在西方艺术之外另辟蹊径㊳。不置可否的是，艺术领域被列入了全球化进程之中，虽然我们不能确切的判断艺术被全球化的程度。然而，不论是否世界艺术史已经形成一个另所有人信服的统一的系统，我们仍可以这样认为，艺术世界的全球化进程已经开始，并且正向着更广和更深的层次发展。

图1：是否存在统一的全球艺术史？

那么，在全球化语境下，我们到底应该采用什么样的方法来研究世界范围内的艺术呢？全球化前后，关于世界艺术史的研究是不是会有什么变化呢？Hans Belting提出了“世界艺术史”（world art history）和“全球化艺术史”（global art history）①这两个不同的概念，来说明全球化语境之下，线性叙述的“世界艺术史”已经不复存在了 ，这时新的产物—“全球化艺术史”便诞生了㊴。

“世界艺术史”是一种话语（discourse）或者叙述（narrative），它探讨的主体是世界范围内的艺术史㊵。在Belting看来，艺术史是关于当地艺术形态发展的历史，而世界艺术史只是不同时期﹑不同地方的艺术史的叠加㊶。然而，“全球化艺术史”的研究对象“全球化艺术”（global art）似乎已经不再拘泥于一种遵循史论规则的叙述。Belting甚至怀疑现在的全球艺术表现出一种对艺术史叙事的有意叛逃：“人们对于艺术品的狂热转移到了对于在时间和空间上对于活动的体验，由于19世纪以来的观点的演变，这种体验摆脱了艺术史的线性叙述”㊷。当艺术摆脱了对于艺术史的依靠，这就表明艺术的全球化进入了一个新的阶段：全球艺术在以往艺术史并不发达的地区也可以发展得异常繁荣㊸。

对Belting而言，“世界艺术史”终将会随着艺术史的终结而终㊹。“艺术史已经失控了，在现代艺术末期以后，线性的艺术史叙述被破坏了，因为这种线性叙述通常是通过主要的美术馆的展览实现的”㊺。而新诞生的“全球化艺术史”关注的对象却不是全球范围内的艺术，它只关注有关艺术的历史；因此它在艺术写作上将有一种完全不同的方法和规定㊻。事实上，Belting并未尝试回答Elkins等学者想要回答的问题：如何改良源自19世纪的西方部分学者创立的世界艺术史的规则来使之适用于当下全球化语境下的世界艺术研究。Belting直接宣布了“世界艺术史”的死亡，但至于“全球化艺术史”下的全新规则是什么，他也并未给出答案。

VanDamme曾经设想过关于一位有前途的学艺术的女学生的在视觉艺术世界的漫游。

“她首先会选择一个专业，然后她可能会想要绘制一个图像（具象或是抽象）。接着她会想要知道如何想象，以及画这种画的技巧是什么，尤其在她尝试了手绘和摄影之后。她会注意到周围的人对图像的狂热，图像对于人类有很强的影响力。她可能住在一个多文化的大都市，每个夏天她都会去另外一个大洲到他父亲老家度假。她的视野会通过阅读书籍和文献打开，那些关于现在与过去的、不同文化的视觉艺术形式。她注意到图像在宗教、政治宣传、以及商业宣传（如广告）等领域扮演着重要的角色，她也注意到所有这些语境都暗示着图像对于观者有着重大的影响㊼。”

通过这段描述，我们可以或多或少的感受到“全球化语境”对于一位准艺术家的影响。技术﹑旅行经验﹑宗教﹑政治﹑商业等因素都可以影响到她将来的艺术创作。正如Harris所说，“虽然这个词（全球化）经常在艺术史和艺术实践层面被专门研究，它也涉及艺术之上的整个社会组织。在以后的全球艺术史的研究中，除了关注艺术作品和艺术家，我们还应该关注艺术之上的社会组织，以及在全球化语境下，社会组织对于艺术家与艺术作品的影响”㊽。

另外，Zijlmans（2007）和VanDamme （2008）所提到的“多学科研究方法”对于全球艺术史的研究也很有启发。一个“全球艺术史的统一体”并不一定需要统一化的研究方法，这个统一体可以是松散的但又是相互联系的。“西方的”研究方法并不一定会比“非西方”的研究方法更适合当地的艺术研究。不同文化背景﹑不同学科﹑不同语言的学者可以各自研究自己“最适合”研究的领域和话题，而他们的答案便是组成统一体的构成因素。虽然有一些非西方的研究方法以西方的标准来审视，的确存在着很多问题。一方面，西方学者需要开设有关非西方国家的艺术史研究的专业课程；另一方面，非西方学者需要用清晰明了的语言来表达清楚自己的理论。传统的术语可以保留，但是如何把这些术语的精髓解释清楚却是非西方学者需要仔细思考的事情。

最后，非西方的艺术史研究传统作为社会语境的一部分，应该被传承和保留下来；因为，在西方学者看来“没有价值”的当地的艺术史研究传统，很可能在许多年前曾左右了当地艺术的走向。对于继承了非西方艺术史研究方法的学者而言，将自己的研究方法“西方化”并不见得是最好的选择，因为“西方化”便意味着同质化，这有可能会削弱和降低人类的经验和价值㊾。然而，如何使“非西方”的研究方法让西方学术界接受呢？这是在将来的研究中我们需要迫切解决的问题。

注释：

① 高名潞：《没有线条的历史—对中国当代艺术史叙事的思考》，文艺研究，2011（07）， 第117页。

② 同①，p.117.

③ Harris， Jonathan. “Globalization and Contemporary Art： A Convergence of Peoples and Ideas”. In Jonathan Harris eds. Globalization and contemporary art. John Wiley & Sons， 2011， p.76.

④ 同③， p.76.

⑤ 同③， p.76.

⑥ 同③， p.50.

⑦ Belting， Hans. “Contemporary art as global art：A critical estimate”. In Andrea Buddensieg eds. The global art world： audiences， markets and museums. 2009， p.42.

⑧ Elkins， James. “Art history as a global discipline”. In James Elkins eds. Is art history global？ Taylor & Francis Group， 2007， p.5-12.

⑨ 同⑧， p.14-9.

⑩ 同⑧， p.21.

⑪ 同⑧， p.21-22.

⑫ 同⑦， p.45.

⑬ Elkins， James. “Why Art History is Global”. In Jonathan Harris ed. Globalization and contemporary art. John Wiley & Sons，2011：375-386.

⑭ Summers， David. Real spaces： world art history and the rise of western modernism. London， New York： Phaidon Press， 2003.

⑮ 同， p.381.

⑯ 同， p.381.

⑰ Onians， Jhon. Is art history global （Review of the book Is art history global， by James Elkins）. CAA. Reviews， College Art Association，Inc. 2008（7）.

⑱ Welsch， Wolfgang. On the universal appreciation of beauty. International Yearbook of Aesthetics. 2008（12）， p.27.

⑲ 同，p.27-28.

⑳ Onians， John. “Neuroarthistory： making more sense of art”.In Kitty Zijlmans and Wilfried VanDamme， eds. World art studies. Valiz，2008， p.284.

㉑ 同， p.284.

㉒ 同， p.284.

㉓ Zijlmans K. “An intercultural perspective in art history： Beyond othering and appropriation”. In：Elkins J， ed.， Is art history global？. Taylor & Francis Group， 2007， p.289.

㉔ VanDamme， Wilfried. “Introducing world art studies”. In Kitty Zijlmans and Wilfried VanDamme， eds. World art studies. Valiz，2008， p.24.

㉕ 同， p.53-54.

㉖ 同， p.294.

㉗ 方闻著，邱琳婷译：《中国绘画何以是历史（上）》，当代，2003（191）， 第85页。

㉘ 同⑧， p.3.

㉙ 同，p.380.

㉚ 同，p.380.

㉛ 同，p.380.

㉜ 同，p.380.

㉝ Carrier， David. A world art history and its objects. Penn State Press， 2008， p.xxv.

㉞ 同，p.xiv.

㉟ 同③， p.57.

㊱ 同，p.xiv.

㊲ 同③， p.57.

㊳ 同①，p.117.

㊴ 同⑧.

㊵ 同⑧， p.46.

㊶ 同⑧， p.46.

㊷ 同⑧， p.46.

㊸ 同⑧， p.46.

㊹ 同⑧.

㊺ 同⑧， p.46.

㊻ 同⑧， p.46.

㊼ 同，p.25.

㊽ 同③， p.49.

㊾ 同③， p.58.

阳 烁 北京大学艺术学院 博士生

Is there a universalized global art history？

Yang Shuo

Globalization has brought about a new challenge to the development of art history. The traditional way of narrating art history is no longer suitable for art history studies under a global context， which makes scholars concern more about the studies of global art history. This paper mainly concerns two aspects： is it possible that art history becomes a universalized principle， and should the research method of global art history be universalized or westernized？ This paper has criticized the perspective that research methods of global art history should be universalized and has argued that there is a rationality of the existence of nonwestern approaches of art history.

globalization； art history； universal

J110.9

A

1674-7518（2016）01-0115-06