批评与人生

彭 锋

⊙ 艺术家与设计师

批评与人生

彭 锋

艺术批评是介于艺术理论和艺术实践之间的话语形式，相应地它的意义可以从对艺术理论和艺术实践的贡献之中去寻找。但是，艺术批评也有它的自律的意义，就像非虚构文学那样作为一种特殊的话语生产而具有意义。艺术批评让人迷恋，还在于它与人生之间的某种相似关系。就像批评介于理论与实践之间那样，人生也介于理想与现实之间。鉴于我们无法通过人生来练习人生，通过艺术批评来练习人生的技巧就不适为一种可以替代的选择。

艺术批评，艺术理论，艺术实践，人的生存

在艺术界，艺术理论﹑艺术批评﹑艺术作品之间的关系尽管错综复杂，但也有基本共识，那就是它们处于不同的层面。如果说艺术作品是事实，艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释，那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释，可以说是思想思想或者反思。由此可见，艺术理论具有明显的哲学特性，通常也被称作艺术哲学。①艺术批评的对象是具体的作品，艺术理论的对象是艺术批评。与艺术批评针对具体作品不同，艺术理论针对一般性问题，不涉及具体作品的解释和评价。因此，有不少人将艺术理论称之为批评批评或者元批评（metacriticism）。这种情况从另一个例子中可以得到部分验证。20世纪很长一段时间，美学的主要研究对象是艺术，自然美的问题几乎被忽略不计，原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本，而关于自然的批评却寥寥无几。换句话说，艺术批评给美学提供了大量材料，于是美学便专注于艺术问题，差不多成了艺术哲学。②这种情况直到1980年代才有所改变。由于环境科学和生态学的兴起，出现了大量关于环境的批评，于是环境美学便应运而生。由此可见，在理论与作品或实践中间，还有个批评的维度。这种艺术理论﹑艺术批评和意识实践的三分法，在某些方面比艺术理论和艺术实践的二分法要更有优势。

一﹑在理论与实践之间的批评

如果说艺术作品属于实践领域，艺术哲学属于理论领域，那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域？在实践与理论的二分之外，是否还有第三个领域？

先让我们来看一些关于艺术批评的定义。卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”（art criticism）辞条中，对艺术批评做了这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”③在卡斯比特的这个定义中，对艺术批评做了两个规定，即一般规定和特殊规定。根据一般规定，任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评。根据特殊规定，只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价，才能算作艺术批评。就特殊规定来说，如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上，就不能被称作艺术批评。事实上，我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别，理解为业余批评与专业批评之间的区别。有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是专业艺术批评。没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是业余的艺术批评。

也有人特别强调艺术批评的实践特征。比如，费尔德曼就指出，“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”④尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”。只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。实践科目需要训练，理论学科只需知晓。一项科学发明一旦发明，作为理论活动就结束了。但是，对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说，明白道理还不够，还需要不断的操练。换句话说，艺术批评也涉及技巧问题。如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识，但没有充分的艺术批评的训练，他就不能成为艺术批评家。如果一个人掌握了某种艺术理论，他就可以是艺术理论家。掌握游泳理论的人可以成为一位游泳教练或者研究者，但是要成为一名出色的游泳运动员还需要艰苦的训练。

关于艺术批评的界定，有人侧重理论，有人侧重实践。对于同一个科目的学科定位，之所以有如此大的差异，原因在于艺术批评的性质有些特殊。比如，文丘里就指出，“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系。”⑤根据文丘里的界定，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的要有将它们联系起来的技巧。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，但是，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论﹑艺术批评与艺术实践在艺术界中的位置也就更加清楚了。

二﹑批评作为关于作品的话语

上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术实践之间的纽带或联系，这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置。但是，纽带或联系的说法，毕竟没有给艺术批评以明确的领地。换句话说，艺术批评建立在艺术理论和艺术实践的关系上，它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术实践那样独立的地位，因而不能从自身的角度去下定义。情况的确如此。但是，如果我们换一个角度来定义艺术批评，也许可以削弱这种疑虑。比如，我们可以给艺术批评下一个简明的定义：艺术批评就是关于艺术实践的话语。如果我们将艺术作品视为艺术实践的结果或者标志的话，也可以更明确地说，艺术批评就是关于艺术作品的话语。

这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？古代艺术批评，差不多都是艺术家的传纪，这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评，难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗？我们承认，关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑥但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现，因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中，也更加客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术作品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是，我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术作品，是另一种形式的艺术作品。⑦因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。

现在，让我对话语做点解释。与话语（discourse）有关的两个术语是语言（language）和文本（text）。鉴于艺术作品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成的，绘画﹑音乐﹑舞蹈﹑建筑等非语言类艺术也可说是在比喻意义上由语言构成的，我们可以说绘画语言﹑音乐语言﹑舞蹈语言等等，⑧为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为话语。话语是字面意义上的语言，这就可以将比喻意义上的语言排除在外。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面意义上的语言，必须由字面意义上的语言来表达。用音乐来描述音乐还是音乐作品，用绘画来描绘绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。正因为如此，说《一个馒头引发的血案》是对《无极》的评论而不是另一个作品，这种辩护难以成立。有一种特例，允许用同样的媒介来做评论，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空图的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来，尽管这种区分本身并不十分严格，也无需被严格地执行。

图1：梵高的《农鞋》

由于艺术批评是由字面意义上的语言构成，因此我们也可以称之为文本。我没有用文本来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评的目的是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂。如果艺术作品（尤其是文学）被称作文本，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语，因为文本在总体上可以是书写下来的﹑更古老的﹑更难懂的话语。文本需要某种活动如解释或者批评，才能被读者更好地理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间﹑理论与实践之间，起沟通和协调作用，艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此用话语来称呼艺术批评就比文本更加合适。第四，如果我们将艺术理论也称作文本，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作话语。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑因而也更为难懂，而且是不以具体艺术作品的解释为目的，专以理论生产为目的。当然，这里所说的话语与文本的区别也不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性﹑沟通性﹑对话性﹑实践性。⑨

如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言，无论是字面意义上的语言，还是比喻意义上的语言，将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品﹑艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，艺术理论是话语的话语即文本。换句话说，艺术批评是一阶的（first-order）话语，艺术理论是二阶的（second-order）话语即文本。如果按照古德曼的说法，艺术作品也是符号表达，从而与事实有所区分，那么我们可以将艺术作品称作语言，将艺术批评称作关于语言的语言，将艺术理论称作关于语言的语言的语言。这种看起来有点奇怪的说法，其实是一种倒转的柏拉图主义。柏拉图将理念视为事实，将现实视为对事实的模仿﹑再现或者影子，将艺术视为模仿的模仿，影子的影子，与真理隔着三层。⑩习惯柏拉图的说法的人，慢慢也会习惯我们关于作品﹑批评和理论的这种说法。

三﹑批评对理论的贡献

艺术作品﹑艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明，艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间，理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系，实践上的目的是帮助读者解读艺术作品。如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系，能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢？由于艺术理论有时候晦涩难懂，当批评家结合具体艺术作品来解读的时候，晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂了。这种情况的确存在。

首先，有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论。比如，海德格尔就用梵高的绘画﹑荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论。针对梵高的 《农鞋》（图1），海德格尔写道：

“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑪”

孤立地看，海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论。但是，海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例，阐发他关于艺术与器具之间的区别的思想。作为器具的农鞋，无法显示它的意义世界。无法显示的世界也被称作大地。艺术的目的，就是让器具的大地显示为艺术的世界。上面那段文字描述的世界，是从梵高的绘画中看出来的。如果鞋在农妇的脚上，那段文字描述的世界就隐匿了，归入沉默的大地。正是在这种意义上，海德格尔说艺术是真理的显光，因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地，显现成为可以感知的世界。

海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论，实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分，对此几乎不会有人提出异议，因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的，不是分析和评价梵高的《农鞋》，而是阐发他的艺术理论。即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评，也可以被视为对某种理论的解释。比如，丹托对摄影家罗斯的作品的评论，就既可是被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品，也可以反过来被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学。丹托将罗斯摄影作品中的黑﹑白﹑灰与黑格尔哲学中的正﹑反﹑合对应起来。⑫黑格尔的哲学中的正﹑反﹑合，有助于读者理解罗斯摄影中的黑﹑白﹑灰，罗斯作品中的黑﹑白﹑灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正﹑反﹑合。尽管丹托的意图是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影，但是鉴于对大多数读者来说，理解黑格尔哲学的正﹑反﹑合的难度，有甚于理解罗斯摄影中的黑﹑白﹑灰，因此实际效果可能刚好相反，是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学。

更多的情况，是有意识地用艺术作品来解读艺术理论。相关教师在讲述艺术理论时，会用具体的作品来做例证，这种现象已经十分普遍。比如，德索就将他的美学称作博物馆美学，强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性。艺术理论家在阐述自己的理论时，也会用具体的作品来做例证，其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》（图2﹑3）来阐述他的艺术界理论，迪基用杜尚的《泉》（图4）来阐述他的艺术体制理论。丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系，不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系。离开梵高的作品，海德格尔的艺术理论依旧成立。离开沃霍尔和杜尚的作品，丹托和迪基的理论就不能成立。换句话说，沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评，在根本上支持了丹托和迪基的理论。由此可见，艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于艺术理论自身的建构。

图2：安迪沃霍尔的《布里洛盒子》

图3：安迪沃霍尔与他的《布里洛盒子》

图4：杜尚的《泉》

四﹑批评对作品的解读

鉴于艺术批评介于艺术理论与艺术作品之间，协调艺术理论与艺术直觉之间的关系，因此它既可以是用艺术理论来解读艺术作品，也可以是用艺术作品来解读艺术理论。不过，在通常情况下，应该是前者而不是后者。因为离开艺术批评，我们仍然可以理解艺术理论；但是离开艺术批评，就较难理解艺术作品。在这种意义上说，艺术作品的解读，比艺术理论的理解，更依赖艺术批评。更重要的是，对艺术理论的价值的评价，可以不参考艺术作品。换句话说，一个作品与理论相符合，不能证明理论的成立。因为作品是经验的﹑个别的，理论是抽象的﹑普遍的。一个别的经验事实，借用波普尔（Karl Popper， 1902～1994）的术语来说，只能证伪普遍的抽象理论，不能证明普遍的抽象理论。要证明理论的成立，还需要其他因素，比如理论自身的内在逻辑。但是，对艺术作品的价值的评价，需要参考艺术理论，因为只有将艺术作品置入艺术理论和艺术史的框架中，我们才能判断它的价值。因此，艺术批评对于艺术作品的解读，胜过对于艺术理论的解读。一个用艺术作品来讲述艺术理论的人，通常会被认为是教书匠，而不会被称作批评家；被称作批评家的，是用艺术理论来解读艺术作品的人。

或许有人会对批评家用理论来解读作品这种现象持反对意见。经常会听到人们抱怨：对于艺术作品的理解本来清楚，经过批评家的解释，反而糊涂了。这种情况的确存在。就像罗斯金（John Ruskin，1819～1900）指出的那样，“鉴赏家和评论家的普通语言包含了大量的专业术语，即什么都是暗指，而不是明确地表达，就算这些普通语言为他们自己所理解，但在别人眼里这通常都是晦涩难懂的行话。”⑬不过，在这里，我想为批评家做一点辩护。我们理解艺术作品的途径不止一种。我们可以借助批评家的解释去理解作品，也可以凭借自己的直觉去理解作品。如果一个读者或观众凭借自己的直觉能够很好地理解作品，他就大可不必去求助批评家的解释。之所以求助批评家的解释，原因在于读者或观众单凭自己的直觉无法解读作品，或者无法解读作品背后的丰富寓意。由于旨在揭示作品背后的寓意，批评家的解释可能比读者的直觉更加深奥。对此，沉湎于常识理解的读者或观众会感到糊涂或困难。但是，如果不经过这个困难阶段，我们对艺术作品的理解就会停留在表面或常识阶段，就无法洞察作品背后的奥秘。我这里并不是在为晦涩难懂的批评话语辩护。好的艺术批评，不必是晦涩难懂的，有可能是平易近人的，就像禅师的修行那样，经过“见山不是山”的艰涩，回到“见山还是山”的平实。

艺术作品之所以依赖艺术批评的解读，原因正在于它自身的特殊性。古德曼发现，艺术使用一种特殊的语言或者符号表达方式，这种语言或者符号表达方式具有句法密度和语义密度，因而具有密集的意义或者意义密度。⑭我们可以从两个方面来理解“意义密度”：一个方面是“多义”，另一方面是“深义”。所谓多义，指的是艺术作品可以从不同角度来理解，从而获得不同的意义，这些角度或意义之间没有高低深浅之分。比如，鲁迅谈及人们对《红楼梦》一书的看法时说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘。”⑮同一部《红楼梦》，经学家﹑道学家﹑才子﹑革命家﹑流言家等从中读到的命意不同。鲁迅并没有在这些不同的读解中区分高低，它们构成我们对《红楼梦》的多种解读，反过来可以说是《红楼梦》一书的多义。所谓深义，指的在这些不同的解读中区分出高低深浅来，有些层面的解读低浅，有些解读高深，它们与读者具有的不同的人生境界有关。就像东吴弄珠客在<金瓶梅>序》中所说的那样：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳。”这里的菩萨﹑君子﹑小人﹑禽兽是有等级区别的，尽管这种等级区别主要是从伦理学的角度而非美学和艺术学做出的。我们也可以在比喻或者平行的意义上，将这里的菩萨﹑君子﹑小人﹑禽兽视为美学和艺术学的层次，那么从禽兽到小人再到君子和菩萨，就是一种不断获得深义的提升。菩萨解读的意义最高深，禽兽解读的意义最低浅。这种不断晋升的过程需要引导，就艺术作品的解读来说，艺术批评往往就扮演了引导者的角色。艺术作品的多义和深义一道，构成艺术作品的意义密度。在艺术批评的引导下，我们从艺术作品中领会到更多更深的意义。

艺术作品允许而且鼓励这种多元解读，就像“一个读者就有一千个哈姆雷特”所表明的那样。艺术作品之所以能够如此，除了古德曼指出的艺术使用特殊语言之外，与艺术所处的领域有关。柏拉图指出艺术是模仿的模仿﹑影子的影子﹑与真实隔着三层。从真实的角度来看，柏拉图是在贬低艺术。但是，从虚构的角度来看，柏拉图是在解放艺术。艺术处于虚构的领域，与真实无关，不能用真实的标准来衡量它，这也会导致艺术允许甚至鼓励多元解读。如果艺术也处于真实领域，那么它就像科学一样有客观标准，只允许一种解读，从而关闭多元解读的大门。

处于真实领域的科学不仅不允许多元解读，而且它的意义和价值也是客观的。处于虚构领域的艺术则不同，不仅允许和鼓励多元解读，而且读者或观众的解释会反过来构成作品的意义和价值。艺术作品的意义和价值不仅不是客观的，而且不是稳定的，通常会有不断递增或衰减的过程。随着时间的推移，某些作品变得更加重要了，另一些作品变得没什么价值，这种现象在艺术史上比比皆是。甚至有一种极端的理论，认为艺术作品的全部意义就是由关于它的各种解释构成的。丹托的艺术界理论就是一种这样的理论。艺术作品的意义就在于围绕作品的“理论氛围”（atmosphere of theory）即“艺术界”（artworld）。丹托还指出，不是所有人对于作品的解释都能构成理论氛围，只有专家的解释才能构成理论氛围，这些专家就是由艺术理论家﹑艺术批评家和艺术史家组成的。

艺术批评不仅有助于我们解读艺术作品的多义和深义，而且还参与到艺术作品意义和价值的建构之中。正是在这种意义上，比较起来说，艺术批评对于艺术作品和艺术实践的意义，胜过对于艺术理论的意义。

五﹑批评作为话语生产

无论是对作品的解读，还是对理论的诠释，艺术批评的价值都不在它自身，或者说艺术批评只有工具价值。可以存在为艺术而艺术，也可以存在为理论而理论，但是，如果要说存在为批评而批评，似乎就有些勉强。艺术批评是否有自己的目的？在工具价值之外，是否有自身的内在价值？我想是有的。艺术批评的内在价值，就是话语的占有和生产。

让我们参考罗蒂（Richard Rorty，1931-2007）关于后现代伦理生活的一种说法。在罗蒂看来，后现代的伦理生活是一种审美化的伦理生活，这种生活主要是在语言领域而不是在实践领域中进行，其典范有两种：一种是“强力诗人”（the strong poet），一种是“讽刺家”（the ironist）或者批评家。批评家通过无止境地占有更多的词语来实现自我丰富，诗人通过无止境地创造更新的词汇来实现自我创造。⑯总起来说，后现代的伦理生活就是词语的占有和词语的创造。事实上，罗蒂将词语的占有和创造区分开来的理由并不充足，它们完全可以集中在一个人身上。无论是诗人还是批评家，都可以成为既占有词语又创造词语的人。在这里我并不想讨论诗人的情况。但是，从越来越多的诗人改行做批评家的现状来看，批评家似乎比诗人更适合来扮演这个角色。处于理论与实践之间的批评家，将以他特有的敏感和灵活性，为我们制造丰富和新鲜的话语。由此，我们依稀可以看到艺术批评的一个崇高的目的，那就是通过语言的解放来达成人的解放。话语的生产，将以生活世界的丰富﹑多样和新异为目的，进而以人生的丰富﹑多样和新异为目的。

一种从艺术理论和艺术作品入手，最后又游离于艺术理论和艺术作品之外的艺术批评，将获得自身的自律性。这种自律性就体现为自由的话语生产，它可以像文学而无须是虚构的，它可以像哲学而无须是推理的，它可以像历史而无须是考证的。这种自律的艺术批评，就是彻底解放了的写作。我们在以往的批评家那里，可以看到这种形式的写作。比如，在英国19世纪著名批评家罗斯金那里，我们可以看到语言的狂欢。他用17年完成的五大卷《现代画家》，既是哲学，又是文学，还涉及历史﹑地理﹑政治﹑经济﹑风俗﹑生物﹑文化等各个方面，当然它首先是一部艺术批评巨著。

六﹑批评与人生

将艺术批评视为一种话语生产，的确为艺术批评找到了自律的价值。不过，这并不能阻止人们继续提问：话语生产本身有什么价值呢？如果说艺术批评的话语无关乎艺术理论和艺术实践的话，它的价值究竟何在？泰特（Allen Tate）在《文学批评可能吗？》一文中有一种说法，可以启发我们思考艺术批评的自律价值。他说：“文学批评，就像这地上的上帝之国，是永远需要，而且正因其地位介乎想象与哲学之间的这种性质，是永远不可能的……由于人类本身以及批评本身的性质，才会居于这种难受的地位。正像人类的地位一样，批评的这种难受的地位，亦有其光荣。这是它所可能具有的唯一地位。”⑰泰特这里指出的批评介乎想象与哲学之间的性质，类似于我们所说的批评介于理论与实践之间的性质。批评所具有的居间性，让它很难获得自己的纯粹身份：不是偏向理论，就是偏向实践。正因为如此，尽管艺术批评有很长的历史，但关于艺术批评本身的研究少之又少。但是，泰特敏锐的指出，尽管我们很难达到纯粹的批评，但是批评本身不可或缺，因为批评的地位就像人类的地位一样，我们可以将艺术批评视为人生的一种练习。

之所以说批评的地位正像人类的地位一样，正在于它们都具有一种居间性。人生是一种特殊的存在，人不仅存在而且知道自己的存在，筹划自己的存在。这种知道和筹划，就构成一种理论或者理想。但是，任何理想都不能代替人的存在，而且人的存在的现实与理想并不完全吻合。人生中的理想与现实之间的张力，就像艺术中理论与实践之间的张力一样，需要通过某种活动调整。在艺术中，这种活动就是批评，在人生中这种活动就是生存。由此，艺术批评与人的生存之间的类似关系就体现出来了。鉴于人生不可重复，我们无法通过人生来练习人生，那么通过艺术批评来练习人生的技巧就不适为一种可以替代的选择。

注释：

① 关于哲学是思想思想的论述，见冯友兰：《中国哲学简史》，涂又光译，北京：北京大学出版社，1985年，2-3页。

② 详细论述，见Richard Shusterman， Surface and Depth： Dialectics of Criticism and Culture （Ithaca and London： Cornell University Press，2002）， pp. 17-30。

③ Donald Kuspit，“ Art Criticism，” Britannica Online Encyclopedia， http：//www.britannica. com/EBchecked/topic/143436/art-criticism

④ Edmund Feldman， Varieties of Visual Experience （Englewood Cliffs， N.J.： Prentice-Hall， 1987）， p. 471.

⑤ Lionello Venturi， History of Art Criticism （New York： E.P. Dutton， 1936）

⑥ 贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津：天津人民美术出版社1998年，第4页。

⑦ 有关论证，见彭锋：《也许艺术家比艺术品更重要》，载《艺术批评》，2004年第4期，7-9页。

⑧ 迄今为止，有关艺术语言的最深刻和精细的分析，见古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，北京：北京大学出版社2013年。

⑨ 有些文化传统中的艺术批评多半是口头评价，比如非洲人在评价作品的美﹑秩序﹑形式﹑功能等等时，通常是用口头语言表达的。参见Donald Kuspit，“ Art Criticism，” http：//global. britannica.com/EBchecked/topic/143436/artcriticism

⑩ 柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，70-71页。

⑪ 海德格尔：《艺术作品的本源》，译文引自李普曼：《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社1989年，395页。

⑫ 丹托：《黑格尔在汉普顿：克利福德·罗斯关于摄影与世界的冥想》，王黄点子译，载《艺术设计研究》，2012年第1期，68-70页。

⑬ 罗斯金：《现代画家》第一卷，唐亚勋译，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第6页。

⑭ 感兴趣的读者可以阅读古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，北京：北京大学出版社2013年。

⑮ 鲁迅：《<绛洞花主>小引》，载《鲁迅全集》第八卷，北京：人民文学出版社，2005年，179页。

⑯ Richard Rorty， Contingency， Irony， and Solidarity （Cambridge： Cambridge University Press， 1989）， pp. 24， 73-80.

⑰ 转引自刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，台北：联经出版事业公司，1981年，第4页。

彭 锋 北京大学艺术学院 教授 博士

Art Criticism and Human Existence

Peng Feng

Art criticism can be located between art theory and art practice. Accordingly， its meaning can be found in its contributions to art theory and art practice. However， art criticism also has it own autonomous meaning. Like non-fiction literature， art criticism can be seen as a special kind of discourse production. People are fascinated in art criticism due to its similarity with human existence. Just like art criticism located between theory and practice， human being lives between ideal and reality. Nobody can rehearse her life within her life， and so art criticism can yet be regarded as an exercise of living skills.

Art Criticism， Art Theory， Art Practice， Human Existence

J05

A

1674-7518（2016）01-0104-06