胡叟图像新解

李钟天

⊙ 学术立场

胡叟图像新解

李钟天

本文以考古发现的胡叟图像为对象，在前人研究的基础上，首先讨论了《老胡文康辞》中 “文康”一名的来源问题，认为它极有可能来自《蒙古行纪》中的 “翁衮”，是个鲜卑萨满；提出《文康辞》的唱辞形式受到北方慕容鲜卑 “燕咏”、“燕颂”传统的影响，从而提出对了 “南方影响北方”说的质疑和新解。进而结合图像与文本，揭示了胡叟的 “西域游仙”身份及其与汉代仙游文化母题之间的密切关联。最终通过还原图像于丧葬文化和墓葬空间的研究路径，得出这类图像的实际用意在于引导死者升仙的结论，从而突破了以往学界针对这类图像的 “上寿”说解释。此外还针对南北朝后类似图像的意义和汉化趋势做了阐述，纠正了班宗华有关《孝经图》研究中的一个错误认识。

胡叟文康；鲜卑萨满；西域游仙；墓葬空间；功能意义

一﹑相关发现研究与本文的问题

1957年12月，随着邓县学庄南朝模印画像砖墓（约466年）的发现，一个形貌奇特的老叟形象渐渐引起了人们的注意。这个身着汉式常服﹑颌下蓄着长长胡须的老者形象，位于一块画像砖的左侧方。他，面向右侧，左脚微屈踏地，右脚高高抬起，头上戴着一顶向前方作钩形弯曲的尖顶高帽，帽下垂出一条长长的飘带；其左手持羽扇，右手上举执一带有缨穗状物的长杆，疑为旌节类的物品。老叟的后方又有四个乐人，其中第一人手中举着一个雉尾状物，第二人正在敲打挂在胸前的腰鼓，第三人双手击钹，第四人口吹排箫。可见整块画像应是表现了一个乐舞队列的场面。考古报告的记载，此砖有施彩，但是除了老者身着的朱红色衣服，其他人物的颜色都有脱落，报告称其余部分仅存白﹑黄二色（图1）①。

1973年，山西省文物委员会于山西省贾家庄发掘了北齐厍狄回洛墓（约562年），墓中再次出土了一件被称为舞蹈胡俑的胡人老叟形象。虽然其手持之物皆佚失，但是考古报告记录了一个具有与邓县舞蹈老叟相同的舞蹈姿势—“屈膝﹑张臂﹑握拳持物”—的老胡形象（图2）。与之不同的是，由于俑的表现形式，他那深目﹑高鼻﹑朱唇﹑络腮长须﹑满脸皱纹等面部特点清晰可见。除此之外，他头戴“赭红船形胡帽”﹑身着“赭红左衽胡袖紧身长衫”，笑容可掬的面部还施有一层白粉②。考古报告所提供的随葬器物分布图显示，这个标本号为89号的舞蹈胡俑，位于墓室的中间位置，与乐舞俑众安置在一起。

1978年，考古工作者又于东魏茹茹公主墓（约547年）中，发现了一尊高29.8厘米的胡人彩塑。根据考古报告的描述，这件被称为“萨满巫师俑”的胡人彩塑，与邓县学庄南朝墓模印砖上的舞蹈叟和厍狄回洛墓的舞蹈胡俑形象相类似，不仅也有“婆娑”的舞姿，而且其左手也持举着“锯齿状法器”（图3）③。

图1：舞蹈胡叟砖拓片局部（邓县学庄墓出土）

图2：舞蹈胡俑（厍狄回洛墓出土）

此外，在该墓发掘报告中，研究人员还提到与前述“萨满巫师俑”极为相似的另一尊藏于美国纳尔逊美术馆的北朝舞蹈老人俑。该俑除了手部残缺外，其服饰和姿态皆与前者一致；只不过在舞蹈姿态上没有南朝墓的萨满形象那般生动。

有关上述胡叟形象的研究，到目前为止还明显不多，大体可分为角色性质的认定和意义的考订两个层面，概括起来约有三种不同论点：一是纳尔逊美术馆的方腾先生等和朱莉安诺所持的“萨满﹑神巫形象说”；二是赵永红先生等学者的“宴乐舞蹈”说；三是少部分人持有的反映道教的“老子化胡说”。现分别叙述如下：

1973年，美国学者方腾（Fontein）曾针对纳尔逊美术馆所藏的那件胡叟俑，做过简要的介绍与论述，认为是萨满巫师跳神的形象④。

1980年， 朱 莉 安 诺（Annette L. Juliano）在针对邓县学庄南朝墓材料的研究中，认为这样的一种萨满形象虽与中国传统的大傩形象不同，但是却有着相同的功能。并指出：中国丧葬传统中有由萨满或神巫引领整个丧葬队伍去到下葬之处的做法。随后，这样的一位神巫或者萨满还将进入墓室，用矛或者利刃触摸墓室四壁，以驱除那些会伤害逝者的恶灵。与此同时，这样的一位萨满或神巫还会向四神进行某种祷言，祈求一种永世的安宁。并且认为，在这个仪式的过程里，可能会有类似砖画上的这种萨满形象伴随⑤。

需要指出的是：由于缺少题记文字，也没有直接解释这个图像为何出现在墓室空间的文献记载，所以，上述学者的这些学术观点，基本上是仅仅从图像本身作出的猜测和推论而已，其局限性是显而易见的。但是无论如何，他们能通过老叟手持法器﹑头戴高帽﹑及其踱步的舞姿等图像特点断定其为“萨满神巫”身份，已经是一个了不起的学术贡献。

在笔者看来，涉及考古发现的胡叟图像的最为重要的两篇文章，一篇是沈从文先生早在1965年撰写的《狮子在中国艺术上的应用及发展》；另一篇是中国社科院的赵永红先生发表于1994年的 《南北朝胡叟舞蹈俑考》。由于这两篇文章与笔者本文所要讨论的问题关系十分密切，所以这里不妨对其研究成果作略微详细的介绍，以期能为理解本文的研究提供一个必要的知识背景。

沈从文先生在其文章当中最先指出邓县画像砖中的胡叟形象与李白《上云乐》⑥诗中的胡叟形象之间的联系。他说：“诗中不仅有胡人进仙倡﹑五色狮子﹑九苞凤凰等后汉人的辞赋叙述引申，还涉及和‘醉弗林’同时流行于晋南北朝，与大臣庾亮著名的舞蹈‘文康舞’有关。”⑦

赵永红先生首先结合邓县南朝墓﹑茹茹公主墓和厍狄回洛墓所出胡叟形象皆有乐队形象伴出的考古材料，及其所在空间的语境关系，认为其表现的是一种乐舞表演。随后，他又根据《隋书·音乐志》中有关“礼毕者，本出自晋太尉庾亮家，亮卒，其伎追思亮，因假为其面，执翳以舞，象其容，取其谥以号之，谓之为《文康乐》”等史料记载，认为此类的形象当为文康伎。又根据《今古乐录》中有梁武帝时周处或范云作《老胡文康辞》⑧的记载，认为文康伎乐虽受到庾亮家伎的影响，但实际上《老胡文康辞》的确立是在南朝梁时期开始的。此外，他以《老胡文康辞》来作为舞蹈老叟形象的身份印证；还根据《老胡文康辞》中浓烈的“上寿”色彩，指出此间描述的是胡人老叟给皇帝祝寿的场景；进而又根据李白《上云乐》的描述，指出老胡“文康”还被视作西域仙人。最终，他认为邓县画像砖上的画面正是上云乐舞中西域仙人给墓主拜寿的场面。至于这种图像出现在南北朝墓葬当中的原因问题，他则据以《老胡文康辞》创于南朝，而且其时代比邓县南朝墓的时代更早，认为是北方受到了南方乐舞题材的影响⑨。

诚然，这则文献的时间比现有的胡叟形象的考古材料时代要早。但遗憾的是，赵先生的文章并没有解决文康伎这一西域形象是如何出现在原本用来飨宴群臣的《上云乐》中的问题，也没有论及这种形象又是如何从宫廷宴乐进入到墓室空间里去的。

当然，相关乐舞史的研究也对文康伎舞产生了浓厚的兴趣。但这一切的研究都受到“文康上云乐舞始于东晋庾亮家伎”⑩和南朝梁《老胡文康辞》这两例文献的限制。一则先是在时期上规定了这一乐舞表演传统的上限，“文康”这个名字也由此被断定为这位老者的名称，断了其他的可能渊源。而《老胡文康辞》则基本上被视作是胡叟形象的最佳注解，字里行间都阐释着当时人们对于胡叟形象的所有需求，诗词被当作古人对于文康伎乐的侧面描述，而最终被学者们所过度信任。

通过对学术史的回顾，笔者发现以往的学者大都将这类胡叟形象与 《上云乐》中的《老胡文康辞》绑定在一起，认为这类图像在南北朝时期的出现缘于《文康辞》的上寿功能；认为其文化的源头来自南方，进而由南朝影响到北朝。

本文本能地感到：以《文康辞》的“上寿”功能来解释出现在墓葬中的胡叟图像似乎很不符合正常的逻辑；而且，南朝影响北朝的观点也无法解释这类图像为什么主要出自北朝而南朝只出现过一例。因此本文相信：这类图像之所以会出现于墓葬，绝不会仅仅出于其“上寿”的功能；之所以多见于北朝，也很有可能是因为拥有北方少数民族文化的某种特定渊源。

基于这样一种认识思路，本文试图在以往研究的基础之上，首先循着《文康辞》提供的信息，从北方鲜卑民族的习俗传统中寻找这类图像背后的相关文化关联；然后结合上一步的研究结果，将图像放回到墓葬传统和墓葬空间的双重语境中，研究它们的功能与意义问题。

图3：萨满巫师俑（茹茹公主墓出土）

二﹑胡叟“文康”究竟为何人：从鲜卑萨满到西域游仙

1﹑“文康”﹑“翁昆”与萨满胡巫

我们先从图像学的角度去分析这三尊胡人形象还有邓县画像砖中的舞蹈老叟形象。方腾等学者根据服饰﹑姿态等因素认为这类形象是萨满的说法，曾被学界所普遍认可。直到赵永红等学者的相关研究发表后，人们才进一步认识到这类舞蹈老叟形象正是《老胡文康辞》和李白《上云乐》中所描述的西域老胡“文康”。但是，人们似乎并没有思考为什么《上云乐》中的舞蹈胡仙在形象上与萨满巫师如此相近；也没有更深入地探究“文康”之名究竟从何而来。关于文康之名，学界普遍认同《隋书·音乐志下》中：“《礼毕》者，本出自晋太尉庾亮家，亮卒，其伎追思亮，因假为其面，执翳以舞，象其容，取其谥以号之，谓之为《文康乐》”的说法⑪。而钱志熙先生则据以《颜氏家训》中有“呼为郭秃，犹文康象庾亮耳”的记载，认为文康伎乐的传统应早在东晋庾亮之前已经存在；并考论出“大抵‘文康’从专门剧目中主人公的名字，演变为某类戏剧甚至歌舞戏之别称，只是在南北朝及隋代时期的一种做法，唐人已不知其中奥秘。”⑫

如方腾所说，胡叟形象类似于胡巫（萨满）的形象，这种对于高鼻深目的有色人种的兴趣早在汉时就已经出现。如魏青龙元年（233年），时任并州刺史的毕轨就曾见到一个自称是汉代范明友奴仆的鲜卑人，将他引荐给魏明帝曹叡时，那奴仆自言三百五十岁。因此，曹叡将其视为上宾，宠信有嘉⑬。但魏晋时期，有关这类鲜卑奴的传说，从注重其“长寿”的特点逐渐向奇人异士的方向发展，并且带有了越来越带有强烈的神秘色彩。《世说新语·假谲》中记载了这样一则有趣的事：晋明帝司马昭，其母亲荀氏为慕容的鲜卑一脉。大将王敦叛乱时，明帝乔装深入察访，为营中军士所察觉，王敦以军士所疑“非常人”误以为“此必是黄须鲜卑奴来也”⑭。直到唐代武则天时，宫中还有老胡，自称已五百岁，深得武后信重⑮。

值得注意的是，这类胡人形象，又与“巫蛊”方技之术有着密切的联系。汉武帝时期的“巫蛊之祸”，就是起于江充率领胡巫寻找埋在地下桐木偶人的一种法术⑯。《法言·君子》曰“通天地而不通人曰伎”。《六韬·上贤》既将巫蛊解释为“伪方异伎”。可见“巫”与“伎”是相通的，而且可能具有与异域和外邦的关联。复旦大学魏明德先生的《穿行萨满教世界》一文中指出：“早在商代，‘巫’除了指神鬼﹑或者献给神的祭品﹑亦或是指土地和神明外，在‘巫’用以指人时，其功能和性质虽尚未明确；但是这样的人似乎不是王室成员，而是来自异域，作为贡品被献给帝王，多半依据帝王的指令从事献祭，甚至本身也成为献祭时的牺牲。”⑰实际上，在北方萨满教中，与天地﹑神鬼沟通的巫，本身就是神鬼的扮演者。有趣的是，前面谈到的“寿胡”，就在南北朝时有了一个“文康伎”的雅号，仿佛也与萨满教中巫的角色有关。

在早期拓跋鲜卑的拉布达林墓葬M1和M19（公元前1世纪至公元1世纪）中，均发现了用桦树皮制成的人偶。其中：M19的人偶，高8.2厘米﹑宽2.4厘米，头顶像汉代戴帽胡人形象一般呈尖状，两上肢平行稍向外伸，腹部有一针孔，腿部轮廓比较含混，出土时发现被置于棺盖之上的正中偏上位置；而M1的桦皮人偶，则出土于人尸骨腹部位置上的填土中⑱。 据庄鸿雁推测，此类偶人应是柏朗嘉宾在《蒙古行纪》中所描述的engones﹑ongghon”，由蒙古语音译为“翁衮”；蒙古人称那些活在人世时受人崇拜或使人畏惧者死后的灵魂为翁衮；随着岁月不断流逝，他们开始认为一位死者的灵魂可以对活人的福祸施加影响；这种崇拜是萨满教的一种表现形式，曾在北亚地区出现过⑲。台湾学者胡其德先生则在其《十二三世纪蒙古族的宗教信仰》一文中，引用班扎洛夫（Banzaroff）有关“蒙古人将死去的祖先奉为神灵，也称为‘翁衮’”的论述⑳，并且还补充解释说：“除此之外，蒙古人也将死去的萨满当做‘翁衮’，因此蒙古人的‘翁衮’实包含两个含义：祖灵与萨满灵。而萨满巫师自身则是祖先崇拜与‘翁衮’崇拜的掌握者。”㉑这类名叫“翁衮”的偶人又与伎的定义和功能发生很大程度上的重合，也正如耿昇先生等所推测的，这种名为“翁衮”的萨满教信仰曾在整个北亚地区出现过㉒。而鲜卑恰巧是北亚信奉萨满教的民族。鲜卑语也属阿尔泰语系中的蒙古语，依照清末蒙古史学者沈增植“准此推之，鲜卑语殆与蒙古语相去无几”㉓的观点，那么我们有理由相信“ongghon”极有可能就是西域老胡“文康”一名的由来。

萨满在实施法术时，本身就是一个可被神灵特别是祖灵占有的容器。并且，“萨满的活动除了治愈病人等目的外，同时具有占卜﹑大型典礼的引领功能。”㉔这样一个本来带着祖先信仰色彩的萨满形象，究竟如何通过巫蛊之术等进入中原汉人的视野中，最终与汉代的神仙信仰相融合，我们已无从探知。估计其原义早就随着时代的迁移而淡化了，以致于令我们无法从南朝时的《老胡文康辞》中找到其曾作为祖先崇拜信仰的任何痕迹。更令人遗憾的是，到隋代七部伎变为九部时，原本的“龟兹伎”﹑“安国伎”﹑“清商伎”等七部仍按地名或乐种直接改为“龟兹部”﹑“安国部”﹑“清乐部”等，并依地名增设了“康国部”﹑“疏勒部”；而原本的“文康伎”，则可能因为其意义的含糊性，最终只能据其表演形式而命以“礼毕”之名㉕。

2﹑《文康辞》与慕容鲜卑的“燕咏”方式

陈旸 《乐书》卷一百三十八《舞·上云舞》：“梁三朝乐，设寺子遵安息孔雀﹑凤凰﹑文鹿胡舞登连 《上云乐》 歌舞伎。先作 ‘文康辞’，而后为胡舞。舞曲有六……”㉖

根据钱志熙先生的考订，《乐书》所记“文鹿胡舞”，实为“文康胡舞”的误笔㉗。从中可见，《文康辞》的陈述与舞乐表演相连；它属于舞乐表演过程中的一种口头陈述或讲唱。一如蔡丹君所说“《老胡文康辞》多为四字俳句，较之梁武帝所作的《上云乐》那短小的“三”“七”句式的组歌的演绎方式来说，其口语较多，更像是说唱之辞。而非乐舞歌词。”㉘

生态环境的保护和治理是旅游提质升级的根本。首先需要保护山体，尤其对景区周边和旅游公路沿线的山体进行保护，严防山体遭到破坏；其次是林相改造，对景区周边和旅游公路沿线的林相进行改造，做到四季有景、错落有致、层次分明；最后需要全面治污，对城区、景区、河道、水系进行治理整顿，通过治理逐步实现城镇、景区污水零排放。

关于这样一种讲唱说辞形式的来源问题，部分学者认为其来源于中国古代民间说唱艺术的渊源；而赵永红则推测是从佛教“变文”发展而来的㉙。但是，北朝宫廷上寿祝酒，就往往伴随着大臣们的即兴唱颂。如《北史》记载：（北魏节闵帝元恭）“普泰二年（公元532年）正月乙酉，中书舍人元献酒肴。帝因与元翌及孝通等，兼奏弦管，命吹笛。帝亦亲和之，因使元翌等嘲，以酒为韵。孝通曰云云；帝曰：‘卿所谓寿，岂容徒然。’便命酌酒赐孝通，仍命更嘲，不得中绝。孝通即‘竖忠’为韵。” 于是，君臣之间唱和如下：

既逢尧舜君。愿上万年寿。（孝通）

平生好玄默。惭为万国首。（帝）

圣主临万机。享世永无穷。（元翌）

岂唯被丰草。方亦及昆虫。（孝通）

朝贤既济济。野苗又芃芃。（元翌）

君臣体鱼水。书轨一华戎。（帝）

微臣信庆渥。 何以答华嵩。（孝通）㉚

虽然我们不能确定带有浓烈上寿色彩的唱和做法是否也有中原汉文化的传统渊源，但是北魏宫廷这种歌功颂德的唱辞内容与唱和形式，却与慕容鲜卑的“燕咏”﹑“燕颂”传统密切相关。

由此可见，“文康辞”的前期渊源，显然难以摆脱与鲜卑民族的文化关联。至于以往学者都认为《老胡文康辞》属于南方的仙乐传统，因而是从南方影响到北方，显然是不能成立的。

3﹑南北朝胡叟图像的鲜卑人种特征

关于文康身份的认定，可有文献的线索和图像材料相互参证。如：北齐厍狄回洛墓出土的那件舞蹈胡叟俑，据考古报告描述，“头戴赭红船形胡帽，身穿赭红左衽胡袖紧身长衫。白袴，船头形鞋。面粉白，深目高鼻。朱唇，络腮长须。皱纹满脸，笑容可掬。屈膝，张臂，握拳持物。右腿微向前。”㉝这个形象与唐代李白对老胡文康伎“巉岩容仪，戍削风骨。碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红。华盖垂下睫，嵩岳临上唇”的描述基本吻合。如果再结合《老胡文康辞》中提到的“青眼眢眢，白发长长，蛾眉临髭，高鼻垂口。”那么一个有着白皮肤﹑赤色毛发﹑深目高鼻的色目人种形象便出现在我们的眼前。

对于这一形象的族属问题，沈从文先生于《狮子在中国艺术上的应用及发展》一文中，将其定为有别于蒙古人种而具有高加索人种特征的西胡“弗林人”，认为其形象与“醉弗林戏狮子”的形象颇有渊源㉞。而所谓“弗林人”，其形象即源于“大秦”罗马人。

涉及“文康”的族属问题，学界也有着种种不同的看法。虽然我们一般都将鲜卑和乌桓归为东胡蒙古人种，但是从汉到魏晋时期在中国境内活动频繁的族群来看，鲜卑人种中也有碧眼﹑黄色或红色（紫）茂密的须发﹑深目高鼻﹑白皮肤的一类。据有学者考证，当时的鲜卑部落就含有大量的高加索人种特征，其中尤数与匈奴民族相融合而形成的慕容一部为显著㉟；所以，慕容鲜卑又有个形象的称谓，叫“白鲜卑”或“白虏”。如苏轼为唐人韩干画题诗所曰：“赤髯碧眼老鲜卑”㊱，指的就是这类红髯﹑碧眼的鲜卑人形象（图4）。

图4：李公麟《五马图》局部

图5：东胡鲜卑人形象比对（左图厍狄回洛墓俑人头部线图局部【王克林《北齐厍狄回洛墓》】，右图山西九原岗鲜卑墓墓道右侧壁画局部）

那么南北朝时期的胡叟图像，究竟具有怎样的人种学特征呢？首先，我们从邓县南朝画像砖的胡叟图像上看到，这个形象除了颌下蓄着长长的胡须之外，似乎并不具备多少胡人的特征。其次，发现于东魏茹茹公主墓中的萨满巫师俑，其面部形象比邓县模印砖上的那个面目模糊的老叟形象更为清晰，完全可以看到其生动的神态：张开的口唇周围布满褶皱，眯起的眼睛上是平坦的眉骨，脸型与墓中的其他人俑呈相同的鹅蛋型，看上去明显不属于高加索人种。这可能正是考古发掘者为什么只将其定名为“萨满巫师俑”﹑而没有涉及其“胡”人特征的原因。但是，根据笔者的观察，这个形象虽然不具备高加索人种特征，目前尚不能排除其为鲜卑种族的可能。理由是：它与墓室中的其他的俑一样，不仅有着一对丹凤眼，而且额头扁平，面轮浑圆如鹅卵，和我们在北朝墓室壁画中所见的许多东胡鲜卑形象绝无二致（图5）。 可是，出现在厍狄回洛墓那尊北朝胡人舞蹈俑，则明显具有高加索人种的特征—具有白面﹑深目﹑高鼻﹑朱唇﹑络腮长须﹑脸上还布满了皱纹等特点，完全符合《老胡文康辞》中对西域老胡形象的描述。据发掘报告描述，厍狄回洛墓中的各类俑，因规模较大且其内容大同小异，所以大都以模制方式制作而成；但唯有这件胡叟俑是单独采取模制和手制相结合的方式做成的。由此可见这件胡叟俑在整个墓葬空间中的特殊意味。

那么，为什么同是北齐时期的墓葬，厍狄回洛墓中的胡人老叟形象是高加索人种，而茹茹公主墓中的胡叟却基本上是东胡蒙古人种的形象（图6）呢？本文认为原因可能会有两个方面：其一，由于这类俑相对于其他俑的特殊性，制作者又有机会亲手制作这类陶俑，因而完全可以按照自己对鲜卑人种的不同理解来塑造这样一个胡人角色，所以才导致了上述考古材料中的人种差异。其二，高氏父子及其后人因为其强烈的拓跋鲜卑背景，所以有意识地将其墓中的鲜卑胡叟形象更替为拓跋鲜卑人的形象，而非慕容鲜卑的传统形象。而厍狄回洛，根据相关研究，其厍狄”姓氏本出高车别部㊲，位于通往西域的要冲之地；后徙至燕代，作为段部鲜卑的后人；自西晋慕容廆时期开始与慕容鲜卑世代通婚㊳。笔者因此推测，厍狄回洛本人应该就有慕容鲜卑的血统。这，或许正是其墓中采用带有慕容鲜卑（高加索人种）特征的胡叟形象的原因。

图6：胡叟俑形象头部对比（左茹茹公主墓俑局部，右厍狄回洛墓俑局部）

当然，目前发现的胡叟形象的人种学差异也表明：当时的造墓者并非根据老胡文康辞》的文本描述来创作这个形象。

4﹑《文康辞》中的“老胡”与游仙

前面我们讨论了胡叟图像的人种特征和民族渊源问题，现在再让我们来观察一下《文康辞》中的“老胡”究竟扮演着怎样的一个角色。

《老胡文康辞》开篇即说：

“西方老胡，厥名文康。遨游六合，傲诞三皇。西观蒙汜，东戏扶桑。南泛大蒙之海，北至无通之乡。㊴”

“西方老胡”，显然是说它来自西方；“遨游六合”，是说他天地、四方遨游不止，甚至能够到达人迹罕至的 “无通之乡”。

昔与若士为友，共弄彭祖扶床。往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆。故乃寿如南山，志若金刚。㊵

这段又说，他昔日曾与仙人一起，常往来于彭祖和西王母之间，所以才会长生不老，意志坚定不动摇。再接下来的一句，就是描述他的样貌：“青眼眢眢，白发长长，蛾眉临髭，高鼻垂口”—一副典型的西域寿胡形象。

问题是，《文康辞》作为南朝汉人创作的一个文学文本，为什么会对一个来自西方的胡人表现出这么大的兴趣呢？答案很明确，因为西方是昆仑山的所在地，是不死之神西王母的居所，也是西汉以来中国人生前和死后都一直向往的一个地方。中国的汉民族之所以会对一个高鼻垂口﹑碧眼长髯的老胡形象感到如此之大的兴趣，正是因为他来自那个地方。

关于这个老胡的身份问题，《今古乐录》中的两段记载弥足珍贵：“梁天监十一年，武帝改西曲制《江南》﹑《上云乐》十四曲。”㊶﹑“《上云乐》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰凤台曲，二曰桐柏曲，三曰方丈曲，四曰方诸曲，五曰玉龟曲，六曰金丹曲，七曰金陵曲。按：《上云乐》又有《老胡文康辞》，周舍作，或云 范云。”㊷从按语可知，传为周舍或范云所作的《老胡文康辞》，曾经也是《上云乐》中的一个曲目；而《上云乐》中的《凤台曲》﹑《桐柏曲》﹑《方丈曲》等等，几乎全都是些与仙境﹑仙人乃至仙药有关的仙曲。老胡文康的身份不难由此推知一二。

蔡丹君先生从史书记载中发现：出身于道教世家的梁武帝萧衍，曾于齐永明年间（483～493年），以竟陵王萧子良为核心，与沈约﹑谢朓﹑王融等人醉心于游仙题材的文学创作，推测当时可能存在一些以歌颂游仙为主题的雅集活动；并通过对梁武帝改进七首上云乐曲的分析，得出以仙人仙游为主题的文艺创作是南朝时兴的文化氛围的认识；进而推断，梁武帝朝周舍（或范云）所作的《老胡文康辞》，极有可能就是受到这种风气的影响㊸。

诚如所言，我们在《金陵曲》“勾曲仙，长乐游洞天。寻会迹，六门揖，玉板登金门.....”㊹的歌辞中，就可以清楚地看到仙人不是固定地呆在某一个仙境，而是天地四方到处寻游赴会，出入于洞天福地的情形；看到南朝朝野上下对游仙神话的广泛兴趣。

但是，这样的一个兴趣并非南朝始有；早在汉代就有不少相关的歌赋，如乐府诗《王子乔》：

“王子乔，参驾白鹿云中遨。参驾白鹿云中遨，下游来，王子乔。参驾白鹿上至云，戏游遨。上建逋阴广里践近高。结仙宫，过谒三台，东游四海五岳，上过蓬莱紫云台。三王五帝不足令，令我圣明应太平。养民若子事父明，当究天禄永康宁。玉女罗坐吹笛箫。嗟行圣人游八极，鸣吐衔福翔殿侧。圣主享万年。悲吟皇帝延寿命。”㊺

这首汉代乐府诗，令我们联想到《文康辞》中老胡的行迹。《辞》中除了说于仙境四处遨游之外，还说他“觇云候吕，志游大梁。重驷修路，始届帝乡。伏拜金阙，仰瞻玉堂。” 也就是说，他也和王子乔一样，最终来到了人世间的宫阙和朝堂。事实上这种祈求仙人下凡的梦想，早在《竹书纪年》有关西王母回访帝舜和穆王的传说中，就已经现出了端倪：“帝舜九年，西王母来朝，献白玉环﹑玉”，“穆王十七年……来见，宾于昭宫。”㊻

图7：乐舞砖与舞蹈萨满砖对比（邓县画像砖墓）

三﹑“上寿”还是“仙游”：胡叟在墓葬中的功能与意义

1﹑胡叟图像与《文康辞》的老胡“上寿”内容

前面我们说到，明显带有游仙色彩的西域“老胡”最终来到了梁朝的宫殿。那么他究竟来做什么呢？《老胡文康辞》中说：“但愿明陛下：寿千万岁，欢乐未渠央。”很显然，在《文康辞》里，他是来给当朝皇帝拜寿的。

众所周知，通过各种仪式来表达对某人健康长寿的祝愿，是中国传统文化当中极具特色﹑且历史悠久的习俗之一。这种习俗甚至带着强烈的政治文化色彩。据《后汉书》：汉代明帝时“公卿百官以帝威德怀远，祥物显应，乃并集朝堂，奉觞上寿。”㊼李贤注曰：“寿者人之所欲，故卑下奉觞进酒，皆言上寿。”㊽宋书中还记载有晋时专门的王公上寿酒诗㊾。这样的一种臣民为圣皇发愿的行为—祝酒上寿，往往伴随着君臣之间的一些即兴唱和。这类表达方式在鲜卑宫廷中表现得似乎更加显著。正如前文所述，《北史》中就记载过节闵帝与元翌﹑孝通等以“竖忠”为韵，引歌互嘲﹑奉觞“上寿”的情形㊿。

很显然，《文康辞》中老胡以唱辞方式为皇帝“上寿”的特点，应是汉地“上寿”传统与鲜卑即兴“燕咏”歌辞相结合的产物。那么老胡上寿与朝臣上寿的意义差别究竟在哪里呢？ 前文引述的有关西王母访帝舜和周穆王，以及王子乔给汉帝上寿的文献，令我们更加鲜明的意识到：一位游仙前来给帝王拜寿显然代表着某种天意，是天上降下的福祉和瑞兆，比起一般的臣民拜寿更有助于烘托出君主昌明﹑天下承平的政治气象。

那么，墓葬中的胡叟形象也是前来祝寿的么？

有关这个问题，学界的研究基本上将其与《老胡文康辞》中的描述相绑定，认为《老胡文康辞》就是对胡叟图像及其背后意义的最佳诠释。认为墓中的老胡形象表现的就是《上云乐》中的老胡“文康”；甚至认为墓中老胡所表演的，正是曾经收在《上云乐》中的《老胡文康辞》。如果上述观点可以成立的话，显然必须要有一个最基本的前提，那就是出现上述胡叟的墓葬都晚于《老胡文康辞》的创制年代。

但是，最近林树中先生根据邓县墓中战马画像砖上“家在吴郡” ﹑“丈众十万”等题记文字考证，该墓的墓主人只能是参加元嘉二十七年（450年）北伐大战的南朝宋前锋都督—殷孝祖，故该墓的年代实为466年。至此可见，邓县南朝画像砖，不可能依据到梁武帝时期才出现的《老胡文康辞》。这样，仅仅将墓葬中的胡叟形象与《老胡文康辞》绑定在一起，认为墓葬中的胡叟图像是前来“上寿”，显然是存在很大问题的。

2﹑胡人形象与汉代艺术中的“仙游”主题

前面我们论到，邓县画像砖中的胡人形象不可能是依据《老胡文康辞》的文本来创作的。只能说，《文康辞》的创作依据了有关“文康”的某些故事和传说。以笔者的推断，虽然当时北朝效仿南朝的文化，但年代比《文康辞》创作时代略晚的两座北朝墓葬中的胡叟俑，也不见得是依据了《文康辞》。因为我们找不到他们这么做的理由。

钱志熙先生所述，上云乐歌舞伎“性质是雅乐演奏之后的百戏散乐的一种，也正是所谓的礼毕之乐。”的确，“百戏”作为一种独特的表演形式，连着汉代以来的一个特殊传统以及人们对这一特殊传统的普遍兴趣。寻着这一传统，我们就能更加清晰的看到这类胡人形象是如何被当做西域仙真﹑并被纳入汉代的游仙题材当中的。只可惜钱志熙先生对此并没有论述。这里，笔者结合墓葬中的图像程序作进一步论证。

根据发掘报告，邓县画像砖墓的舞蹈萨满画像砖，发现时已经散落在外，脱离了其原在位置。但是以笔者的观察，这块画像砖的边饰花纹与位于封门砖上的一块乐舞人物画像砖（图7）的边饰花纹完全一致—整个墓葬当中再也找不到与这两块砖边饰一致的其他人物画像砖；不仅如此，两块画像砖的画面当中，舞蹈人物背后的四个分别手执雉尾和乐器的直立人物也几乎完全相同。这些都表明这块舞蹈萨满画像砖原本也是位于封门砖上的，而且必定与那块乐舞人物画像砖左右相对。有趣的是，就在那块舞乐画像砖的画面中，出现了一对弯腰﹑伸腿作对舞状的舞蹈女子。这对相对而舞的女子形象，令人感到颇不寻常。

笔者通过文献查阅和图像查寻发现，“对舞”的形式在汉魏时期并不流行，而且《上云乐》和《文康辞》中也不见有对“对舞”的描述。但是，在汉代百戏中，却有一种名为“高絙伎”的表演传统。《宋书·乐志》记载：“后汉正月旦，天子临德阳殿受朝贺……以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢比肩而不倾。”表演的正是百戏当中的悬索对舞。又据高承《事物纪原·博弈嬉戏·高絙》记载“：又曰梁有高絙伎云。今戏绳者，世谓上索者是也，亦踏索之事云，非自梁始也……”

图8：舞女俑正反面（茹茹公主墓）

图9：胡人引凤的百戏画像拓片局部（沂南汉墓画像）

恰好，东魏茹茹公主墓中也出现了一对与邓县对舞舞女形象一致的单体俑人（图8）。据《隋书·乐志》：隋朝宫廷宴乐节目表的第四十四（幕），为“设寺子导安息孔雀﹑凤凰﹑文鹿胡舞登连《上云乐》歌舞伎”；而紧接下来的第四十五（幕）就是“设《缘高絙伎》”。从中不难看到“高絙伎”形象与胡叟文康表演队列间的密切关联。

如将“高絙伎”还原到汉代的百戏表演传统中，我们又会发现什么呢？

张衡《西京赋》就以很大的篇幅描绘了汉代长安广场上百戏表演情景，其中不仅有“跳丸剑之挥霍”和“走索上而相逢”等各类百戏节目，而且还有“华岳峨峨”﹑“冈峦参差”“﹑神木灵章”“﹑崔巍神山”“﹑百寻巨兽”等道具，以及“怪兽陆梁，大雀跤跤”﹑“ 总会仙倡，戏豹舞罴”之类仙倡﹑象人表演。整个场面宛然一派百兽聚居﹑仙人游戏其中的昆仑仙境。

颇为有趣的是，《西京赋》中所描绘的百戏内容不仅常见于汉代墓葬装饰， 甚至连其中所说的“大雀跤跤”，也曾经在沂南汉墓乐舞百戏画像中现身（图9）。根据朱浒博士的考证，这幅画面当中的凤鸟形象，有着一双与人同样的腿脚，当为“象人”无疑；而左手执树﹑右手侧举的戏凤“仙倡”形象，却是一个头顶尖帽的高鼻胡人。当然，类似的高帽胡人形象在汉代画像石中屡屡可见，而且常常与引龙戏凤的仙界活动有密切关联。那么，究竟是什么导致了二者之间的这种联系呢？

根据李凇﹑朱浒等学者的研究，西王母神话的对应地点处在不断西移的过程中，“从青海﹑甘肃一带移到西亚，再移至罗马帝国以西”。也就是说，在汉人的想象中，西王母总是处在他们所能知的极西之地；而胡人在地理位置上恰好更接近这个极西之地，所以其形象可能会被汉人认为是仙人。最终，随着汉人对仙人和胡人界线的逐渐模糊，仙人的形象才渐渐地被胡人形象所置换﹑所替代。

所以，邓县画像砖中的对舞女子形象并非仅仅在表现一个一般的舞蹈表演场面，而是在表现带有仙境祥瑞寓意的百戏“高絙伎”。而那个与其迎面相对的所谓“萨满巫师”形象—其实从其装扮看无疑也是位胡叟—似乎也刚好可以被视为一个西方仙境的符号或注脚。但是，与汉代百戏当中胡人图像形同羽人等低级散仙的神格地位迥然有别，邓县画像砖中的这个胡叟形象—如果我们并不否认他就是《文康辞》中所记述﹑描绘的那个西域仙人的话，此时的他，俨然就是有着与王子乔同等神格的西域游仙。

3﹑胡叟在墓葬空间语境中的意义

既然胡叟形象的背后连着这样一个“游仙”主题的传统，那么他在墓葬当中究竟有什么意义呢？这里，我们将在墓葬的空间语境中寻求一些可能的答案。

由于此墓发掘前封门砖的结构已遭到破坏，发掘报告对两块砖具体是处于封门砖的内壁还是外壁记述不详。但从其他画像内容全都装饰于墓室内面的情况看，这两块砖也多有可能是面向墓内的。但无论两砖是面朝墓内还是面朝墓外，两砖的画面结构和边饰纹样关系密切。前面说到，邓县南朝的胡叟画像砖，与对舞女子画像砖应是处在封门砖的同一平面，左右对应。而且，从墓室内部画像内容总是按同样一种题材左右两两对称布局的情况看，这两块砖应该是以舞女砖在左﹑胡叟砖在右的方式并列在一起的—也就是说，两个画面中的人物形象是相向而立的。这样，两砖的画像内容就可以合并成为一个整体的乐舞场面。其中，这个场面的核心内容就是胡叟和其对面两个舞蹈的“倡女”；如果说手持法器或旌节的舞蹈胡叟是整个画面中最主要的内容，那两“倡女”则可以被视为这个舞蹈胡叟的陪衬。由此可见，整个画面基本可以被看作与《老胡文康辞》中所描述的那种胡叟带着游仙队伍前来作场表演的场面。也正是由于这个原因，目前学界多将这个画面理解为老胡文康携带仙伎前来祝寿的场面。

图10：天人画像砖和天马画像砖（邓县画像砖墓）

图11：王子乔与浮丘公画像砖（邓县学庄墓）

图12：南山四皓画像砖（邓县学庄墓）

但是，在一个墓葬空间的语境中，在墓主人早已逝去的情况下，将这个画面解释为“拜寿”，显然有些荒谬得不可思议。相反，只有从仙游文化﹑特别是汉代百戏表演所表达的仙游文化传统中，我们才可以理解这个画面在墓葬空间中的实际含义。

我们从墓室中看到，该墓画像装饰当中，左右两壁主要表现牛车﹑战马﹑仪仗鼓吹﹑兵甲﹑侍者和少量孝子故事，而绝大多数的天界祥瑞内容，如龙凤﹑天人﹑仙鹿﹑天马﹑千秋万岁等（图10），都集中出现在墓室的封门砖上；其中尤以一些仙人题材最引人注意。如该墓中有两块内容类似的画像砖，其中一块带有榜题“王子桥”﹑“浮丘公”文字的画像砖，描绘手抱竹笙坐于树石之下的王子乔与手执羽扇的浮丘公左右相对，中间夹着一个硕大的凤鸟（图11）。显然表现的都是传说当中仙人吹箫或吹笙引凤的故事。还有一块封门砖上的画像，描绘长发披散的四个人物聚坐在山林的中间，手中分别持有竹笙﹑古琴﹑手卷等，画面左侧还有“南山四皓”的榜题（图12）。虽然已经无法详细知道上述各种画面在封门砖上的具体位置关系，但整个封门砖画像的一派仙境气象已是浑然可见。而我们本文所讨论的乐舞胡叟图像，正是处在这样一个图像空间语境中，其属于游仙题材的性质自不待言。

图13：贵妇出游画像砖（邓县学庄墓）

图14：骑马出行画像砖（邓县学庄墓）

图15：侍从画像砖（邓县学庄墓）

但是，考古报告所认定的两块分别表现“贵妇出行”和“骑马出行”的画像砖（图13﹑图14），以及另外一块表现四个手执盾牌﹑肩扛弓箭与棍棒的行进卫士画像砖，也是出现在墓室封门砖上的。这几个世俗人物画面在封门砖上的出现，与前述仙界题材格格不入，显得格外引人瞩目。根据笔者的观察，保存状况较好的墓葬东壁，同样有一组表现出行人物的画像砖，与封门砖上的出行画面尺度相当﹑内容一致，而且每块砖面上的人物形象皆面向着封门砖方向。其中的画面自南向北约有战马﹑鼓乐﹑驼粮﹑肩舆﹑牛车以及分别手持香炉﹑羽扇﹑夹席的随行侍从（图15）。这组出行人物图像与封门砖上的出行人物图像之间的连续性表明：墓主夫妇—“骑马出行”和“贵妇出行”或有可能代表墓主夫妇—正在鞍马仪仗与侍奉人物的扈从下，朝着仙境所在的方向行进。

现在再让我们来观察一下北朝墓葬中的胡叟俑。据相关考古发掘报告，茹茹公主墓由于陪葬品曾被扰动，萨满巫师俑的所在位置不详；但厍狄回洛墓随葬品分布图（图16）显示：墓室中的木棺置于一个屋形木椁之内，木椁外部前方摆放着各种供品和墓志，椁的东侧有部分杂役人俑，木门的两侧立着两尊高大的武士；而在椁室的内部，则于西侧室的西南部位堆放着大量的武士俑与杂役俑；在椁室的入口与木棺之间—也就是在木棺的正前方，则摆放着一组伎乐表演俑，并间杂有个别武士俑和侍者俑；那件别有意趣的舞蹈胡俑（图2），就位于这堆伎乐表演俑的中间。胡叟俑及其周围乐舞俑的所处位置不仅在木棺的正前方，而且也正好是在椁门和墓道的中轴线上。这一点，不仅令人想到这个面貌异样的胡叟形象及其周围的伎乐，仿佛正是从门外进入到椁室之内，为墓主夫妇作场表演的。舞蹈中的老胡形象身着长衫﹑大袖长垂，高高举起的双手作执物挥动状，可惜由于手部有残，所持物件已损佚不存—不过从邓县学庄墓和茹茹公主墓的胡叟形象看，应该也是旌节和羽扇。这个正对着墓主人的满面笑容的胡叟及其周围的伎乐人物，令我们再次想到了邓县学庄南朝墓中位于封门砖上的胡叟伎乐形象—也是正对着墓室后部的死者的。

图16：厍狄回洛墓室分布图（王克林《北齐厍狄回洛墓》）

两墓的胡叟形象同处于死者视线的正前方，表明有不同于其他题材的特殊意义。那么其功能和作用究竟是什么呢？在墓葬空间与“文康”游仙身份的双重语境里﹑在学庄墓仙人﹑祥瑞题材与墓主出行队列行进方向的启示下，我们只能将其理解为：这个由西域游仙化身而成的老叟，将要带领着死者的灵魂一起踏上仙游的旅途。

在这里，我们不禁回想起汉代《乐府诗》中“常与松乔游”之类梦想的表达；甚至于，直到南朝梁武帝写仙曲《桐柏曲》时，还在做着王子乔的梦。

4﹑胡叟形象的汉化

随着朝代的更替和时间的迁移，老胡文康伎以及与其相关的《老胡文康辞》也在渐渐淡出了人们的记忆。在隋代，“文康伎”的表演已经被放进了正乐表演的末尾环节，其名称也便逐渐为“礼毕”所掩盖。以至于到唐代，除了李白《上云乐》诗中曾根据自己的想象来敷衍过老胡文康的形象之外，可能已经没有多少人熟悉它的由来了。但是，无论是在宫廷还是在民间，人们对于胡人表演舞蹈的兴趣并没有结束。在唐代，类似于泼寒胡舞的列队表演形式以及具有一定政治﹑宗教仪式作用的舞蹈表演极盛。唐代宰臣张说，就曾创作过五首名为《苏摩遮》的胡人乞寒舞诗：“摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙，来时歌舞助欢娱……将添上寿万年杯……”?不难看出，反映在诗中的乞寒胡舞表演，不仅带有特定的乞寒仪式色彩，而且依然带着《老胡文康辞》的影子。可是伴着乞寒节这种番邦节庆仪式在汉地民间浸染成俗，唐先天二年（713年），唐玄宗也便明令将其禁止了?。虽说仍有各种新的胡乐﹑胡舞在唐代流行，但是随着民族与文化的长期交汇与融合，带有“文康”色彩的胡叟形象，恐怕只能在匆匆流逝的岁月中，被人们渐渐地淡忘了。

不过，在发现于五代冯晖墓的一组乐舞砖雕画面中，却有一件戴着与南北朝墓葬所出胡叟图像同样帽子的舞蹈者形象，被考古报告定名为“巫师”（图17）。无独有偶，传为李公麟的《孝经图》中也有一个戴着与前者一模一样高帽的舞蹈人物形象，而且也和冯晖墓的那个“巫师”形象一样，完全呈现着汉人的样貌。这个形象，由于正面对着一对老夫妇表演，所以班宗华先生（Richard M. Barnhart）将其解释为正在娱亲的老莱子?（图18）。但是，在传统的“老莱子娱亲”故事中，老莱子本当是身穿斑衣扮孩童的，不会穿戴着与冯晖墓中的那个“巫师”形象完全相同的胡人高帽和大袖长袍的成人衣装；更何况这个舞蹈人物形象的旁边，也有一个带着汉代百戏遗痕的魔术表演场面。退一步说，虽然我们并不排除这个胡装舞蹈人物形象对于画面当中两位老者的娱悦意义，但是他的装扮乃至他的身高都不符合已入暮年的老莱子形象。

也许，进入唐宋之后，与本文所讨论的胡叟文康装扮相似的舞蹈人物形象，其原初的西域游仙含义早已在时间的长河中流逝而去，只留下一个汉化后的躯壳还不时地出现于世间乃至墓葬，成为当时人偶尔还忆及得到的﹑生前或死后的一种娱乐。

图17：巫师画像砖（五代冯晖墓）

图18：《孝经图》局部（李公麟《孝经图》）

结 论

一﹑《老胡文康辞》中“文康”一名，极有可能源自《蒙古行纪》中的“翁衮”，所以“文康”的形象应是以鲜卑萨满为参照的。

二﹑《文康辞》的唱辞形式应受到过北方慕容鲜卑“燕咏”﹑“燕颂”传统的影响；类似的唱和形式，在北朝鲜卑政权的君臣之间仍有存续。因此，以往学界普遍认为的“南方影响北方”说，不能成立。

三﹑《文康辞》中透露的胡叟的“西域游仙”身份，与西汉以降伎乐百戏传统中的仙游母题之间有密切关联；正是这一特殊关联，导致胡叟图像进入到南北朝时期的墓葬艺术表现当中。

四﹑通过对邓县学庄南朝画像砖墓﹑北齐厍狄回洛墓胡叟图像的空间语境与图像程序的联合观察，得出这类图像的实际用意在于引导死者升仙的结论，从而突破了以往学界针对这类图像的“上寿”说解释。

五﹑类似的乐舞胡叟图像虽然在唐宋时期的墓葬和传世绘画中仍有出现，但其形式已经汉化，而且意义也基本止于“娱神”或“娱人”；班宗华误将《孝经图》中的一个头戴尖帽﹑身着长袍的人物形象解释为“老莱子娱亲”，可是从人物的身高和装扮看，这个形象实际是一个孩童在装扮胡叟表演胡舞，不是年过七旬﹑班衣花帽的老莱子。

注释：

① 河南省文化局文物工作队《邓县彩色画像砖墓》，《文物》，1958年，第26页。

② 王克林：《北齐厍狄回洛墓》，《考古报》，1979年第3期。

③ 河北磁县文化馆：《东魏茹茹公主墓》，《文物》，1984年第4期。

④ Jan Fontein and Tung Wu， Unearthing China’s Past， fig.70， Boston， 1973， p.147.

⑤ Annette L. Juliano， Teng-Hsien： An Important Six Dynasties Tomb， Artibus Asiae，Switzerland， 1980， p.52.

⑥ 李白：《上云乐》，《全唐诗》卷一二六《李白二》，中华书局，1999年，第1689页。

⑦ 沈从文：《狮子在中国艺术上的应用及其发展》，《沈从文全集》（第28册），北岳文艺出版社，2002年，第228页。

⑧《 老胡文康辞》，《乐府诗集》卷五十一《清商曲辞八》，中华书局，1979年，第746页。

⑨ 赵永红：《南北朝胡叟舞蹈俑考》，《汉唐与边疆考古研究》（第1辑），科学出版社，1994年，第142页。

⑩ 据《通典》卷一百四十六《乐六》：“礼毕者，本自晋太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假为其面，执翳以舞，象其容；取谥以号之，谓文康乐。”，中华书局，1988年，第3731页。

⑪《隋书》卷十五《志十·音乐下》，中华书局，1962年，第380页。

⑫ 钱志熙：《南北朝隋代散乐与戏剧关系札论》，《文学与文化》2012年第1期，第106页。

⑬ 《世语》曰：“并州刺史毕轨送汉故度辽将军范明友鲜卑奴，年三百五十岁，言语饮食如常人。”（见《三国志》卷三《魏书·明帝纪第三》，中华书局，1962年，第101页，注［一］。）

⑭ 《世说新语·六朝异文》，“假谲第二十七”，台北时报文化出版社，1994年，第381页。

⑮ 据《资治通鉴》：则天后延载元年，“又有老胡亦自言五百岁……太后甚信重之，赐什方姓武氏。”（见《资治通鉴》卷二零五，中华书局，1956年，第6494页）。

⑯ 见《汉书》卷六十三《武五子传第三十三》，中华书局，1962年，第2742页。

⑰ 魏明德：《穿行萨满教世界—近六十年来跨领域学术研究的演进》，《清华元史》，商务印书馆，2012年，第374-461页。

⑱ 内蒙古文物考古研究所《额尔古纳右旗拉布达林鲜卑墓群发掘简报》，《内蒙古文物考古文集》（第1辑），中国大百科全书出版社，1994年，第389页。

⑲ 庄鸿雁：《鲜卑萨满文化三论》，《学术交流》2012年第9期。

⑳ 转引自胡其德：《十二三世纪蒙古族的宗教信仰》，林富士主编《礼俗与宗教》，中国大百科全书出版社，2005年，第302页。

㉑ 见前引胡其德《十二三世纪蒙古族的宗教信仰》，第302页。

㉒ 耿昇先生在他所译的《柏朗嘉宾蒙古行纪—鲁布鲁克东行纪》一书的“注14”中提出了这样一种推测；同时，他还列举出列宁的《西伯利亚的翁衮崇拜》一文，作为证明。（见耿昇译《柏朗嘉宾蒙古行纪—鲁布鲁克东行纪》，中华书局，1985年，第118页。）

㉓ 沈增植：《海日楼札丛》卷二《鲜卑语与蒙古语》，中华书局，1962年，第98页。

㉔ 魏明德：《穿行萨满教世界—近六十年来跨领域学术研究的演进》，《清华元史》，商务印书馆，2012年，第374-461页。

㉕ 据《隋书》卷十五《志十·音乐下》：“始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎……七曰文康伎。又杂有疏勒﹑扶南﹑康国……等伎。……及大业中，炀帝乃定清乐﹑西凉﹑龟兹……以为九部。”，中华书局，1962年，第376-377页。

㉖ 陈旸：《乐书》卷一百八十三《上云舞》，《中国古代音乐文献集成》（第2辑），国家图书馆出版社，2012年，第165-166页。

㉗ 钱志熙：《南北朝隋代散乐与戏剧关系札论》，《文学与文化》，2012年第1期，第106页。

㉘ 蔡丹君：《道教影响下的<江南上云乐>及其乐舞源流—兼论与<老胡文康辞>的主题关系》，《中国典籍与文化》，2012年3期。

㉙ 赵永红：《南北朝胡叟舞蹈俑考》，《汉唐与边疆考古研究》（第1辑），科学出版社，1994年，第142页。

㉚ 《北史》卷三十六《列传第二十四·薛辩传》，中华书局，1962年，第1334-1335页。

㉛ 黎虎﹑金成淑：《慕容鲜卑音乐论略》，《中国史研究》，2000年2期。

㉜ 见《三国志》卷三十三《魏书·乌丸鲜卑东夷传》，中华书局，1962年，第832页，注［一］。）

㉝ 王克林：《北齐厍狄回洛墓》，《考古学报》，1979年第3期。

㉞ 沈从文：《狮子在中国艺术上的应用及其发展》，《沈从文全集》第二十八册，北岳文艺出版社，2002年，第224页。

㉟ 金成淑：《试论慕容鲜卑的形成》，《辽宁大学学报》，1998年第3期。

㊱ 苏轼：《书韩干二马》：“赤髯碧眼老鲜卑，回策如萦独善骑。赭白紫骝俱绝世，马中岳湛有研姿。”，见《苏轼诗集》卷四十四《古今体诗三十五首》，中华书局，1982年，第2389页。

㊲ 姚薇元：《北朝胡姓考》，中华书局，1962年，第200-201页。

㊳ 杜镇：《从燕代到两京：北朝隋唐时期的厍狄氏—以隋开皇十四年<厍狄士文墓志>为切入点》，《唐史论丛》2015年第1期；参见《资治通鉴》卷八十二《武帝太康十年》，中华书局，1956年，第2593-2594页。

㊴ 《老胡文康辞》，《乐府诗集》卷五十一《清商曲辞八》，中华书局，1979年，第746页。

㊵ 同上引。

㊶ 《乐府诗集》卷五十《清商曲辞七》，中华书局，1979年，第726页。

㊷ 《乐府诗集》卷五十一《清商曲辞八》，中华书局，1979年，第744页。

㊸ 蔡丹君：《道教影响下的<江南上云乐>及其乐舞源流—兼论与<老胡文康辞>的主题关系》，《中国典籍与文化》2012年3期。

㊹《乐府诗集》卷五十一《清商曲辞八》，中华书局，1979年，第746页。

㊺ 《乐府诗集》卷二十九《相和歌辞四》，中华书局，1979年，第437-438页。

㊻ 转引自新疆天山天池管理委员会编《西王母文化研究集成·文献资料卷》，广西师范大学出版社，2009年，第34页。

㊼ 《后汉书》卷二《纪一·显宗孝明帝纪》，中华书局，1962年，第121页。

㊽《后汉书》卷二《纪一·显宗孝明帝纪》，中华书局，1962年，第122页，注［三］

㊾《宋书》卷二十《志十·乐二》：“右诗一章，王公上寿酒所用：上寿酒，乐未央。大晋应天庆，皇帝永无疆。”，中华书局，1962年，第591页。

㊿ 《北史》卷三十六《列传二十四·薛辩传》，中华书局，1962年，第1334-1335页。

李钟天 南京艺术学院人文学院 硕士研究生

The Images of Hu Sou， A New Perspective

Li Zhongtian

This essay， with the images of hu sou （an elderly male northern/western ethnic） from archaeological discoveries as the object of study， first discuses the possible origin of the term “Wenkang” in Lao Hu Wenkang Ci （The Song of Wenkang， An Elderly Male Western Ethnic） based on prior studies， suggesting that it most likely came from “ongghon”， a Xianbei （Sienpi） shaman （wizard of shamanism）， described in Adventures in Mongolia. It suggests that the singing form of Wenkang Ci （The Song of Wenkang ） was in fact influenced by the “Yanyong”（Yan ode） and “Yansong” （Yan eulogy） traditions of the northern Murong Xianbei （Sienpi）， thus challenging the notion of “the south influencing the north” commonly held by scholars. Further， resorting to both images and textual evidence， it reveals hu sou's “roaming immortal from Western Regions” identity， and his close connection with the roaming immortal culture motif in Han times. Finally， by restoring the images to funeral culture and tomb space，it comes to the conclusion that image of this type was actually intended to guide the deceased to the immortal realm， hence a departure from the usual interpretation of “proposing longevity” accorded to this type of image in the field. In addition， it touches upon the meaning and the tendency of Hanization of similar images after Northern and Southern Dynasties， and challenges the validity of one of Richard M. Barnhart's conclusions in his study of Classic of Filial Piety.

hu sou Wenkang； Xianbei （Sienpi） shaman； roaming immortal from Western Regions； tomb space； functional meaning

J18

A

1674-7518（2016）01-0091-13