满族萨满音乐与东北二人转的亲缘关系探析

王晓东

(吉林师范大学 音乐学院，吉林 四平 136000)



满族萨满音乐与东北二人转的亲缘关系探析

王晓东

(吉林师范大学 音乐学院，吉林 四平 136000)

摘要：作为满族祭祀礼乐的萨满音乐与表演艺术的二人转，都是中国东北地区传统音乐文化的典型形态。尽管二者的社会功能各有其用，但从音乐学的角度分析，满族萨满音乐是东北地区的原生性乐种，而二人转音乐是清军入关后，在多种乐种的融合下生成。研究结果表明，二人转音乐形态中的诸多元素，皆与满族萨满音乐密切相关。本文以二者音乐形态的比较为视角，对其予以阐释。

关键词：满族；萨满音乐；二人转；表演艺术；亲缘关系

满族是我国北方古老的少数民族之一。“商周时期的肃慎人，秦汉时期的挹娄人，南北朝时期的肃慎、勿吉人，隋唐时期的靺鞨人，辽、金、元、明时期的女真人，皆是满族的先人。”[1]1644年，满洲贵族入驻中原，受战乱影响内地大量汉族人移居关外，在广袤的东北地域形成满汉杂居之势，为民族音乐文化的融合赐予了良机。

1满族萨满音乐与二人转的源流

“萨满”一词，见于公元1194年，南宋徐梦梓的《三朝北盟会编》，“珊蛮者，女真语巫妪也。”[2]“珊蛮”系对“萨满”的音译，此外，还有“叉玛”“萨玛”“撒玛”“萨麻”等称谓。二人转亦称为“小秧歌”“蹦蹦戏”“地蹦子”“对口戏”等。此两类乐种皆在东北地区流传，历史久远。

1.1满族萨满信仰的文献考索

满族萨满信仰是以“万物有灵”为思想基础的自然崇拜、祖先崇拜的神灵观，即世间万事万物皆由神灵主宰。主祭者(萨满)被视为拥有超自然力的通神者，辅祭者(助神人)称为栽力或家萨满，祭祀仪式常在春秋农闲季节。关于满族萨满祭祀仪式情景、程序和方式等事宜，诸多历史文献皆有论述。

如(清)杨宾《柳边纪略》载：“满人病轻，服药，而重必跳神。亦有无病而跳神者。富贵家或月一跳，或季一跳，至岁终则无有弗跳者。”[3]杨宾在上文对满人跳神的缘由及时间做了描述。而《宁古塔纪略》则对满族萨满祭祀的仪式程序做了记录：“凡大、小人家，庭前立木一根，以此为神。逢喜庆、疾病则还愿。择大猪，不与人争价，宰割列于其下。请善诵者，名‘叉马’，向之念诵。”[4]《钦定满洲源流考》载：“每岁春秋有立杆大祭之礼，有宫内報祭之礼，又有月祭之礼，有每日朝祭、夕祭之礼，有四季献神之礼。”[5]这些文献证明，满族萨满祭祀仪式在民间的流传历史久远，并在清代成为宫廷的重要礼仪，甚至每年的祭祀时间皆有明确规定。

满族萨满祭祀仪式有“跳家神”和“放大神”之分，前者称为“家祭”，由家萨满(栽力)主持，后者称为“野祭”，由大神萨满主祭，二神栽力协助完成。如《黑龙江志稿》载：“凡祭祀、祈禳必跳神，名曰萨玛，亦曰叉玛，或曰萨麻，俗作萨满，音讹也。跳神有跳家神、跳大神之别……神来时，萨玛必与一人相问答，萨玛为大神，其一人为小神，是名扎林，扎林唱歌居主人与萨玛之间，传达神意，能解神语，能道主人事，盖萨玛相也。”[6]

1.2东北二人转的起源

东北有句谚语：“宁舍一顿饭，不舍一场二人转。”可见，东北人对二人转的情感之深。二人转的称谓繁多，如“小秧歌”“蹦蹦戏”“地蹦子”“对口戏”“双玩艺儿”“对口唱”“莲花落”等。1930年之后，正式称为“二人转”。二人转起源之说，学界有诸多观点:

《二人转史料》载：“东北的民歌小调和大秧歌是它的根儿。关里的莲花落、凤阳歌给它加了枝，添了叶。”*中国曲艺工作者协会吉林分会，《二人转史料》(第二辑)，1978年，第1页。

寄明认为：“‘蹦蹦’是流行在东北农村中的一种歌舞演唱形式，据说其发源地在河北，由于关内大批移民来东北而带来，经过长期的发展而成为东北的民间形式。”[7]3

王铁夫认为：“明朝末年，一些配军、移民、灾民，把他们各自当地的高跷秧歌、地秧歌以及民间喜闻乐见的民间演唱艺术也带到了东北地区。此外，流传到东北的还有各地的民间传说、民歌小调、历史故事以及各地的民间演唱形式(如云南花鼓戏、凤阳花鼓、河北什不闲、莲花落、打连厢等)，经过相当长的时间，相互交流的结果。”[8]

那炳晨、杨修生的《东北二人转音乐》：“二人转诞生于清·嘉庆年间，旧名‘蹦蹦’。它是在东北大秧歌、东北民歌的基础上，吸收、借鉴冀东莲花落、凤阳歌、什不闲等艺术形式而形成发展起来……二人转在长期的发展过程中，还广泛吸收了东北大鼓、皮影戏、喇叭戏、单鼓、河北梆子、评剧等姊妹艺术的音乐唱腔和表演技巧，使其艺术博采众长，更臻完美。”[9]1

由此可知，东北二人转的形成时间是在清军入关之后，大量八旗子弟进入关内，汉族人口移居关外，由汉族移民带入的多类乐种与满族固有的音乐文化相撞，经过长期的孕育而产生。毫无例外，东北土生土长的原声性满族萨满音乐，势必会在其形成过程中发挥应有的效用。

2满族萨满音乐与二人转展演形式的比较

时至今日，东北二人转已具有了较为完备的展演形式，与满族萨满音乐相较，二者又有诸多异同之处。

2.1二人转行当分工与主、辅祭者的趋同性

二人转演出形式以男、女二人共同表演为主，男性为丑角，女性为旦角，称为“一副架儿”，这种表演形式主要受东北秧歌的影响。李微的《东北二人转史》载：“秧歌队成员都是一个包头的和一个耍丑的组成‘一副架儿’，一对一对往下排，对对双双逗着扭。这又是二人转的雏形。过去扭秧歌者均系男性，他们称女扮为包头的，男扮为唱丑的。二人转亦沿用了母体秧歌的独特称谓：称上装为包头的，下装为唱丑的。”[10]

东北秧歌的行当分工与满族萨满跳神紧密相联。《黑龙江志稿》载：“萨玛教初创立时，男萨玛多扎库他氏，女萨玛多舒穆鲁氏族，后则他氏无能者。然男教男学，女教女学，同姓人谓之家萨玛，衣钵相称，法门各异。”[6]261由上述可知，满族萨满祭祀仪式最初由男、女二人主持，满族萨满音乐又是东北地区的原生性乐种，显然，东北秧歌的男、女行当分工正是来源于此。

目前，满族萨满神服的下装多为女性的彩色神裙，神裙也是母系氏族社会女性萨满神服的遗留。九台满族锡克特里哈拉家谱中的“塞崇阿”萨满就是一位女性。另外，黑龙江宁安瓜尔佳哈拉亦有诸多女萨满主持仪式。因此，二人转男、女行当分工与满族萨满祭祀仪式中的主、辅祭者角色有着必然的渊源关系。

2.2神歌与二人转演唱方式的同形异构性

满族萨满神歌主要用于祭祀仪式情景中，其演唱方式有多种类型。东北二人转在其流传过程中同样演化为多种方式，二者相较有着同形异构的特点。

2.2.1神歌的演唱方式

神歌，是萨满祭祀仪式中萨满与神灵沟通的主要载体。其演唱方式基本分为独唱式、问答式、一领众和、齐唱四种类型。萨满跳神的仪式程序为请神——降神——附体——送神四阶段，神歌在仪式情景中发挥了重要的作用。

(1)独唱式。萨满祭祀仪式运用较为普遍的方式。譬如仪式中，二神栽力要在神坛为萨满单独演唱神歌而请神，降神阶段，栽力也要通过演唱神歌使神灵附体于萨满，此种仪式情景皆为独唱式。

(2)问答式。神灵附体于萨满后，萨满进入迷幻状态，萨满与栽力通过问答唱诵的方式询问请神的缘由和家族事宜。

(3)一领众和。神灵通过萨满之口向族人询问家族近期状况，仍需借助神歌而问，此时的演唱方式为萨满唱，族人集体回答，因此称为“一领众和式”。

(4)齐唱。祭祖仪式中，萨满腰系腰铃，手持单鼓，众多萨满齐唱神歌。譬如锡克特里哈拉的“跳饽饽神”就是这种演唱方式，祭祖仪式中萨满不被附体。

2.2.2二人转的演唱方式

东北二人转发展至今，已形成较为固定的表演模式。其演唱方式分为单出头、双玩艺儿、拉场戏、群唱四大类。

(1)单出头。即一人单独演唱，这也是二人转较早的一种表演方式。民间称为“一人转”或“一人一台戏”。这种表演既可以扮相出演，亦可由一人表演多种人物的动作与神情。

(2)双玩艺儿。二人转广义的概念指的是单出头、拉场戏、双玩意儿、坐唱等。狭义的二人转则单指一丑一旦的表演或称“对口戏”。其表演形式由男女二人以刻画人物形象为基础，通过歌舞说唱的方式表演一个完整的故事情节。

(3)拉场戏。拉场戏指的是二人转表演中的民间小戏，具有一定的故事情节。拉唱戏最初由丑、旦角二人讲唱一个生动或诙谐有趣的故事，后来在此基础上又发展为多人表演形式。如《回杯记》《二大妈探病》等皆属此类。

(4)群唱。专指二人转的群演、群唱，由多人表演的演唱模式。该种表演方式主要体现其集体性，这也是在近代出现的一种二人转表演形式，由多个演员参加。

将二人转与萨满神歌演唱方式相比不难看出，二人转实际是对萨满神歌在此层面的继承。纵观历史，在东北“白山黑水”这块富饶辽阔的土地上，世代流传的神秘而令人敬畏的神歌应用于萨满祭祀仪式，大神萨满击鼓诵唱，二神栽力的问答情景，这难道不与二人转丑、旦角在舞台上的精彩表演具有异曲同工之妙吗？二人转本是一种博采其他音乐文化元素的多元性艺术品种，在其形成过程中，显然会从萨满音乐中采纳之精华，使其具有摄人魂魄、迷人之神的艺术魅力。

3满族萨满音乐与二人转的对照

作为表演艺术的东北二人转是在清军入关后，与东北地区多种乐种的融合下生成的。从音乐形态的视角分析，与满族萨满音乐又有着一定的亲缘关系。

3.1满族萨满乐器在二人转中的使用

满族萨满乐器用于二人转舞台表演的主要有嚓拉器、手玉子、霸王鞭、萨满鼓等。嚓拉器(拍板)与萨满鼓是满族萨满祭祀仪式中典型的节奏型乐器，而手玉子、霸王鞭在辽宁岫岩、宽甸地区汉军旗人的烧香仪式中亦有流传。

(1)嚓拉器。民间称为“拍板”，为木质材料，不同地区萨满仪式中所用板片数量各有不同。黑龙江宁安瓜尔佳哈拉所使用拍板是由4片木板组成。演奏时，萨满右手持板，将后两片木板夹于手掌与拇指之间。演奏时，通过手掌甩动前两片木板与后两片板“张合”的撞击而发声。田野考察资料证明，嚓拉器也是民间二人转中常用的节奏性乐器。其木板的数量为2片或4片不等。

(2)抓鼓。抓持型单面鼓，满语名为“依姆钦”，是满族萨满音乐中的代表性乐器之一，演奏时用鼓鞭击打鼓面。抓鼓亦常用于二人转的表演中，二人转演员称其为萨满鼓。笔者在吉林乌拉街的一次田野考察中，观看了二人转演员在舞台上表演萨满跳神的情景(如图1所示)。二人转用的萨满鼓与民间萨满跳神所用之鼓，形制上并无太多差别，仅在鼓腔刷了红漆，鼓绳改为红色尼龙绳。这种细微的改制无非是为了迎合舞台上的视角效果。

图1　二人转中的伊姆钦(王晓东摄)

(3)手玉子。“手玉子”又叫“玉子板”，萨满祭祀仪式所用的手玉子常由两片长14厘米，宽4厘米，厚0.8厘米的竹板组成。演奏时，萨满左右手各持一副，夹于拇指与中指之间，通过竹板的撞击发声。手玉子是二人转使用较为普遍的乐器之一，“手玉子，最好是宽二寸，厚三分。”*中国曲艺工作者协会吉林分会，《二人转史料》(第二辑)，1978年，第82页。手玉子在二人转的舞台表演中，一般与锣、鼓、镲配合击奏。

(4)霸王鞭。东北民间的霸王鞭由竹竿制成，竹子中间有四个长方形孔，每孔有两枚铜钱。霸王鞭在单鼓音乐中配合单鼓的鼓点而舞，舞动时铜钱“哗啦”作响，由此而发声。霸王鞭在二人转中的使用历史悠久,20世纪50年代，寄明的《东北蹦蹦音乐》载：“双玩艺儿，演员二人：一饰女，名为包头……一饰男，名为小丑，装饰像京剧中的店小二一样，装饰较为随便，手中拿一根霸王鞭，有时还拿一副手玉子。二人时而对唱，时而轮流接唱，时而齐唱，且歌且舞，从不间歇。”[7]3可见，霸王鞭、手玉子运用于二人转艺术，至少在该时期就已出现。

3.2满族萨满神歌与二人转曲调的互文性

“互文性”是用于解释文学作品之间相互关联的创作和变化，以及文学中直接或间接引用他人的文字、观点、涵义、表述内容等现象[11]20。当代，对“互文性”理论的阐释不仅仅局限于文学，甚至扩展为文化学范畴。音乐是文化研究的重要组成部分，音乐文本所讲的“互文”，“指的是文本之间的材料共享现象，同时表现为同一材料被不同的艺人所共同使用的现象。也就是说，它既是文本层面上的，同时也是演唱者层面上的。”[12]在满族萨满神歌与二人转唱腔的曲调方面，同样具有这种互文性特征。

3.2.1唱腔的互文性

东北二人转所流传的唱腔音乐曲牌极为丰富，有“九腔十八调七十二嗨嗨”之称，其中有部分曲牌的音乐元素，与萨满音乐密切相关。如刘桂腾的《单鼓音乐研究》中所言：“东北地区民间流行的各种艺术形式在其形成过程中，总是互相影响，互相借鉴，相互吸收融合而丰富、发展起来的。单鼓音乐同样也广泛吸收了其他民间音乐的精华，形成自己的风格和特点。如单鼓唱腔《点八卦》和二人转曲牌《文嗨嗨》。[13]

谱例1《点八卦》与《文嗨嗨》

(刘桂腾采录、记谱)

单鼓音乐是满族萨满音乐的演化形式，同样是在东北地区多种音乐文化的交融下形成。二人转与单鼓音乐二者曲调音乐元素上的这种亲缘关系，属于我们音乐文本中所讲的互文性的典型特征。

3.2.2萨满跳神对二人转表演内容的影响

笔者在吉林乌拉街的一次田野考察中，采录了二人转艺人表演萨满跳神的节目。此首二人转歌名为《请二郎神》，丑角用鼓鞭击打抓鼓，配合唢呐而唱，旦角表演萨满附体。首先，从其表演内容来讲，二人转的这种“扮相”取材于满族萨满跳神，其曲调又与二人转《二大妈探病》中的《神调》在音乐元素方面形成“互文性”关系。

谱例2《请二郎神》

(郭思语、关雨等演奏、演唱，王晓东采录、记谱)

上面谱例的音乐材料显然来源于满族萨满跳神中的请神调。可见，二人转的题材亦有来源于萨满跳神的情况。再者，此曲又与东北人较为熟悉的正戏“二人大妈探病”中的《神调》*篇幅所限，谱例省略。感兴趣者可查阅那炳晨《二人转九腔十八调的来龙去脉》294页。，在音乐材料方面存在“互文性”的关系。

3.2.3音乐材料的互文性

文学理论中，两篇文本的共存(甲文和乙文同时出现在乙文中)，而后者指一篇文本的派生(乙文从甲文派生出来，但甲文并不切实出现在乙文中)[11]20。这种形式称为文学文本的互文。中国民间音乐运用同一音乐材料通过派生与变奏等方法改编成曲是极为普遍的一种音乐现象。如单鼓音乐中的《阴魂山》与二人转中的《糜子》就属于这种音乐材料方面的互文关系。

谱例3《阴魂山》

(范景田唱，陆逵震记谱)

谱例4《糜子》

(奚春梅、刘右演唱，毕凤歧记谱)

综上所述，二人转音乐中的诸多音乐元素皆受到满族萨满音乐的影响，这主要与东北地区深厚的萨满音乐文化底蕴有着内在关系。东北地区是满族的发祥地，清军入关后，随着社会历史文化的演变与进程，加之满汉民族音乐文化的融合，为二人转曲艺赐予了大好良机。时至今日，二人转之所以在东北大地经久不衰，这又与东北人的人文情怀紧密相连。

从历史的视角来看，二人转与满族萨满音乐在历史上共存于同一地域，并与其他的民族民间音乐一样承载着地域文化的特色，二人转音乐又长期秉承着博取采纳的方式，只要是好的材料，艺人们都会灵活的取其精华，且运用其中。因此，今天我们所看到的满族萨满音乐与二人转的这种亲缘关系，绝非偶然，而是民族音乐文化交融的历史使然。

参考文献：

[1]李燕光,关捷.满族通史[M].沈阳：辽宁民族出版社，2003.

[2]徐梦梓.三朝北盟会编[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[3]杨宾.柳边纪略[M]∥金毓绂.辽海丛书.沈阳：辽沈书社，1985.

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[8]王铁夫.东北二人转研究[M].沈阳：辽宁人民出版社，1956.

[9]那炳晨,杨修生.东北二人转音乐[M].长春：吉林音像出版社，2002.

[10]李微.东北二人转史[M].长春：长春出版社，1990.

[11]蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M]. 邵炜,译.天津：天津人民出版社，2003.

[12]博特乐图.表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[13]刘桂腾.单鼓音乐[M].沈阳：春风文艺出版社，1991.

责任编辑：姚文婷

Analysis of Genetic Relationship between Manchu Shaman Music and Northeast Song-and-Dance Duet

WANG Xiaodong

(MusicCollege,JilinNormalUniversity,Siping136000,China)

Abstract：Manchu shaman music as a ritual music for sacrifice and northeast song-and-dance duet as a performing art, are typical forms of the traditional music culture in northeast China. Both of them have different social functions, however, from the angle of music analysis, Manchu shaman music is a kind of original music in northeast area and song-and-dance duet music is a production of integrating a variety of music after Qing army′s invading Shanhaiguan. The results show that many elements of song-and-dance duet music are closely related to Manchu shaman music. This article makes a discussion based on the comparison of the two musical forms.

Keywords：Manchu; Shaman music; song-and-dance duet; performing art; genetic relationship

收稿日期：2016-04-28

基金项目：吉林省社会科学基金项目(2016BS50)

作者简介：王晓东(1979-)，男，内蒙古巴彦淖尔人，讲师，博士，主要从事中国少数民族音乐研究。

中图分类号：J607

文献标志码：A

文章编号：1009-3907(2016)04-0108-05