“寄”与郭象“独化”哲学之关系考

李小茜

（天津社会科学院文学所　天津　300041）

·文化研究·

“寄”与郭象“独化”哲学之关系考

李小茜

（天津社会科学院文学所天津300041）

“寄”作为一种艺术手法，常常与“兴”联系在一起，但二者有着明显的界限区分。“兴”的艺术手法仅限于展示自然界简单的类比关系，而“寄”是将情落实于物之上，从而使得他物闪烁出主体的生命精神，二者之差即在个体之情的投注有无。“寄”这种强调个体化、情感化的艺术手法有赖于主体审美的艺术觉醒以及物我区分的高度发达。郭象“独化”哲学彻底打破了物我之隔，还给世人一个本然无主的天地世界，将物之美提到了前所未有的高地。郭象玄学是一种世俗化、人生化的学说，它带来了个性主义空前的高扬，催生了中国山水游赏风气的盛行，给文人大规模的个性化情感创作提供了契机。从某种意义上看，“寄”的成熟发展与郭象“独化”哲学为同一思想文化脉络下产生的桴鼓相应的文化现象。

“寄”“兴”“独化”“影响”

“寄”，《说文解字》说，“寄，托也”，即寄托，是带一个明显带有主观目的性的动词。在中国古典美学的研究中，“感”、“会”、“兴”早已获学者共识，“寄”是主体主动将情感艺术化投注于物的瞬时行为，它是“兴”之后，从“感”到“会”的必要中介。“寄”可能由于时间的短暂性，作为古典美学的一个重要范畴是极少被关注的。“寄”需要主体艺术化的生命追寻与审美自觉，以及物我关系的高度区分的双重合力作用下方能生发。汉代重经世致用而轻情，自然之美只是政治伦理的依附工具，物我之间的关系始终是笼统的。作为一种艺术手法，“寄”的成熟得益于魏晋时期开辟“文的自觉”的历史际遇，以及“应物无累于物”的思想在六朝逐步确立。郭象“独化”哲学独标物各之有，将物我的区分提到了一个前所未有的高度，彻底突破了以往“物类相感”、“天人合一”的宇宙经纬哲学。“独化”哲学将玄学改造为世俗而不庸俗的生机哲学，将士大夫从繁琐的经学束缚中彻底解脱出来，带来了个性主义的高扬。从这个意义上说，“寄”与郭象“独化”哲学为类似的思想文化脉络下一对桴鼓相应的文化产物。

“寄”与“兴”之辨

探讨“寄”的艺术手法，首先要区别“寄”与“兴”。古典美学中常常出现的“兴寄”起源于“兴”，即一种《诗经》中的重要艺术手法。“兴”作为先秦两汉时期流行的一种艺术手法，常与“比”联系在一起，带有强烈明显的功利色彩。“兴”者，先言他物以引所咏之词也。这种艺术手法来自于“人们在长期的社会实践中逐渐认识到自然事物与人类的社会生活有着多方面的联系，对于人类的社会生活有着多方面的象征意义，自然界内在的有规律的运动也与人们的情绪感受有着一种不可言状的相通之处。”［1］基于大自然简单的对应关系的表现与认识，诗人开创了“比兴”的艺术手法。《诗经》中的“比兴“传达了自然事物与人类社会之间共同的某种特定意义的联系，尚不涉及自然事物的形貌，所以它虽能传达出一种普遍的、共同的人类体验，但又深深陷入观物必先观象的思维窠臼之中。这种思维方式如果不被突破，那么真理大概就会终结于“天人模式”之中。

“寄”是主体对客体非功利性的选择、情感投注的一种自觉的艺术行为。当文人用来消释心中抑郁幽愤、抒发自我兴会情赏的文学艺术手段，“寄”成为一个带有偶然性的个性化行为，与审美化的“情”开始有了联系。六朝时期，偏安一隅的文人士大夫，将人生化的玄学（郭象玄学）视为生命的追求，他们开始运用种种艺术手段和形式去发现、揭示自然之美，试图摆脱太平无为下的庸常与凡俗。陶渊明《九日闲居》序云：“寄怀于此”。《始作镇军参军经曲阿作》说到：“弱龄寄事外，委怀在琴书。”这都说明，“寄”作为一种艺术手法，在六朝有了生长的社会土壤。魏晋时期，文人倾心山水、热衷山水游赏，“寄”往往通过山水自然来表达，如王羲之《兰亭集序》：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。”王凝之《兰亭诗》：“庄浪濠津，巢步颖湄。冥合真寄，千载同归。”王徽之《兰亭诗》：“散怀山水，萧然忘羁。秀薄灿颖，疏松笼崖。游羽扇宵，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。”等。“中年聊于东田间营小园者，非在播艺，以要利入，正欲穿池种树，少寄情赏”（《梁书·徐勉传》），这些都直接将“寄”与“情”联系起来，而江总在《游摄山栖霞寺》中，明确提出了“从情所寄”。区分兴与寄的首要标志就是情，“兴”的前提是“比”的成立，而“寄”从属于“感”，并没有功利性的“比”存在。

“寄”作为一种个体化、艺术化的自然审美行为，它的发生与山水诗倡导的即事即目的创作大致同步。“寄”的艺术行为实际远远早于寄托理论的形成。我们可以从山水诗的发展历程来窥探这种艺术手法的萌芽、发展。在《诗经》中就有对自然景物简单、朴素的描写，山川、草木、禽兽等描写还不具备独立的审美价值，只是比兴的载体。两汉时期主要的文学形式——“赋“，将“体物写志”作为基本的美学特征，所以汉对自然山水的大量描写是非常普遍的。如曹操的《观沧海》抒发了慷慨的豪迈之情、张衡的《归田赋》表达了清新的生活格调，这些作品已经带有了山水诗的雏形，“寄”的艺术化行为已经出现。魏晋南北朝时期是山水诗发展的关键时期，中国山水诗的鼻祖谢灵运出现了。山水自然已经不再是一种文人笔下一种简单的类比工具，而是可以主动亲近，带有独立、纯粹审美价值的客观存在。宗白华先生说：“晋人向外发现了山水自然，向内发现了自己的深情。”在主体之情投投注于客体之物的这种创作实践大规模出现之际，“寄”的艺术手法已经开始走向了个性化的艺术之路。

“寄”的发展有待于中古文人在魏晋玄学的洗礼中，主体性不断提升，物我的区分达到一定的哲学高度，“如此区分的意义，在于使自我被进一步从与宇宙社会诸关系的混融状态、牵系状态中分离出来，原先笼统的物我彼此关系如今被亮明了归属，自我在清晰中又表现了巨大的局限，远没了天人合一、阴阳五行之类思想下的通天达地。因此延伸生命空间与延伸生命时间，便大致一起被文人们当作了追求的理想。而延伸空间之方法，最主要的就是把自我的空间，扩展到他物之上，使他物中闪烁出“我”的生命，这就是生命的空间拓展或扩展，它就需要凭乎外资，需要‘寄’。”［2］从诗歌的社会功用来看，《诗经》的“诗缘情”转为儒家的诗言志，再经魏晋玄学将玄意人生成为时髦的追求，学理化向生活化的转变实现了由志至情的转变。

“寄”与“独化”哲学

郭象注庄中明确提到了“寄言出意”的方法论，这里的“寄”与作为艺术手法的“寄”相通。有学者曾经探讨：“‘寄’的美学特征表现为兴寄、遣寄、显象与含蓄、物我期待的统一”［2］，无一不印证着它与郭象玄学之前的必然联系。郭象之“寄言出意”，实则是指以言语为托而出己之意。他说：“每寄言以出意”，意思是说“言”只是为了“出意”，应该通过“言”以达其“意”，甚至要撇开“言”以领会“言外之意”。郭氏用这种方法注《庄子》，就是对《庄子》一书要融会贯通、了解其精神实质和根本道理，而对其细微末节则可略之不顾，也就是说，读《庄子》应重在融会贯通，了解根本精神，而不要拘泥于字字句句，每事每物。只要体悟了“意”，就可以“遗其所寄”了，所谓“达观之士，宜要其会归而遗其所寄，不足事事曲与生说，自不害其弘旨，皆可略之耳”《庄子·逍遥游注》。郭象的“寄言出意”说是要把自己的弘旨寄托于言语，进而达到“出意”。“寄”是主体通过对客观事物的选择，思索从而实现情感的转移驻留，进而身心获得安适这样一个审美行为。它本身包含主体的审美期待，是一个自觉艺术化创作的美学范畴。它将感性的外在世界与内在的心灵世界进行瞬间的整合，于是心灵自由打破了感性之物的时空界限，将之推向了一个迥异于西方的高妙的艺术境界。

从本体论来看，王弼之“应物而无累于物”铺开了“寄”的美学路径。

圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。（何劭《王弼传》）

“应物而无累于物”是王弼论人性问题中的一句名言。一方面，它是王弼人生观的理论基础，也就是人生处世的根本原则；另一方面，它也是文人在艺术化生命追寻中的一种实践精神，即在具体的自然之物中安顿自己的灵魂，也就是把客观事物作为文人墨客情感投注的对象，而非改造的对象。此时，物与我之区分已遁现，这个观点后来被裴頠演化成了“凭乎外资”。裴在《崇有论》中说：

夫品而为族，则所禀者偏，偏无自足，故凭乎外资。是以生而可寻，所谓理也；理之所体，所谓有也；有之所须，所谓资也；资有攸合，所谓宜也；择乎厥宜，所谓情也。

凡是入乎品类者，则难免有偏失而不能自足，就需假物、凭乎外资达到圆融之体。万物的存在需要主体选择所适宜的条件，这个条件即是情感。情感所托之理，惟“有”才能实现。这个观点表面看与庄子所推崇的无待相矛盾，但却是魏晋玄学“应物不累于物”之说的发展，亦是情当有所寄的基础。裴頠的情寄停留在凭乎外资之上，尚不能达到体用如一的境地，它仍然是停留在物我相隔的困境之中。

郭象作为魏晋玄学的集大成者，比王弼、裴頠等先前们都更彻底地颠覆了汉儒的宇宙图式，其独化哲学比任何人都无所保留地将一个本然无主的天地万物展示给了世人。郭象云：

谁得先物者乎哉？吾以阴阳为先物体，而阴阳者即所谓物耳。谁又阴阳者乎？吾以自然为先之，而自然即物之自尔耳。吾以至道为先之矣，而至道者乃至无也。既以无矣，又奚为先？然则先物者谁乎哉？而犹有物，无己。明物之自然，非有使之然也。（《庄子·知北游注》）

既明物物者无物，又明物之不能自物，则为之者谁乎哉？皆忽然而自尔也。（《庄子·知北游注》）

郭象彻底颠覆了“道”、“器”二元对立的思维程式，否定了“阴阳”、“道”、“无”和超越万物的“自然”可以作为宇宙的本体，用“物各自造”、“块然自生”解释了宇宙万物的生成问题。有学者指出，“郭象的自生说并非有客观思辨的进路去把握自生对象之情状，而是就主体修证所达于玄冥之境以观照生之理的自尔如此，自然如此，‘直莫之为而任其自生’（《庄子·德充符注》），‘生理己自足于形貌之中，但任之则身存’（同上）。”［3］郭象的自生是物之生乃是任生理之当体如此，物自生就是任物自然而生、自然变化。郭象消解了行而上之道，将万事万物的发生直接落实与事物自身，万事万物于是有了真正独立的审美价值，已不再是道与德的比附。

道，无能也。此言得之于道，乃所以明其自得耳。自得耳，道不能使之得也；我之未能，又不能为得也。然则凡得之者，外不资于道，内不由于己，掘然自得而独化也。（《庄子·大宗师注》）

郭象“独化”学说肯定物的独立性、个体性、完足性，事物的生生化化、圆融自足、不假外求。这种至理自足的自生观点，使“寄”有了可依托、承托的审美客体。郭象哲学独标自然生命的原发精神，将物我的区分上升到了魏晋玄学的从未企及的高地，它彻底打破了汉代以来的宇宙社会混融状态、牵系状态和笼统的物我关系，由此文人从自然生命中追求生命的延展和扩张成为可能。魏晋文人最广泛使用的艺术手法就是“寄”，借助他物扩展自我的生命空间，进而他物中能够闪烁出主体的生命精神。“独化”哲学发现了现世的审美对象，这是生机流荡的自然万物的意象本源。郭象玄学的最大贡献就在于从本体论的角度为“寄”艺术行为提供了必要的理论基础。

厘清了本体论，再从“独化”哲学的认识论角度来考察“寄”。郭象提出了认识论三个阶段：“无心玄应，唯感是从”（《逍遥游注》）、“寄言出意”（《山木注》）、“冥而忘迹”（《山木注》）。“寄言出意”，其“言”不是庄子的“三言”，所谓“唯言随物”、“付之于物而就用其言”（《外物注》），表明郭象借助于寄言来阐发自己的意图。这个认识论的出发点即是独化论的本体论，“无心玄应，唯感是从”，从认识上为塑造具体的艺术形象提供精神支撑，启示人们真正将自然感性带入审美殿堂。在郭象看来，宇宙的整体安排是自然而然的，即造物无主，物各自造，物之外再无其他的本体了。名言所能把握的是有形有象，有迹可寻的东西，玄冥之境只能用无心来体认，故“昭昭者，乃冥冥之迹，将寄言以遗迹”（《庄子·山木注》）。如果说“逍遥游放”本是庄子基于理想与现实矛盾下发愤抒情的审美方式，那么郭象的“独化于玄冥之境”无疑是新的历史语境下另一种审美方式，主体通过“无心”获得我之生命生机，投注于万物生命生机之流，在二者冥合的前提下获得物我俱畅的愉悦。作为一种高妙的审美愉悦活动，郭象玄学从本体论、意象论进阶到了认识论、意象论的高度。万物自生、自尔，皆“独化“，主体如欲取道，则需要“无心”顺应，朗照“万物莫不皆得”的天地万物，从而进入“本末内外，畅然俱得，泯然无迹”（《齐物论注》）的审美境界。大千世界的周流变化永不停歇，郭子进一步得出冥而无迹，若想得意，则需摆脱形迹之碍，否则外虽貌全，但内未神全。“物”本身就具有自足性，具有本体的意义，变化着的物是活着的“有”，但人却可以体“物”。“寄”与“物”的关系就在于主体通过对“物”的反复观察、思索和联系，从而通过迁想妙得获得审美的愉悦。

“寄”的审美过程为：先假物于人的耳目感官之内，经主体的情感经历将物提升，创造出经主观情感改造而呈现出的“物”的第二自然。“寄”作为一个带有动词意义的艺术手法，是审美过程从兴到会过程中必要的中介。郭象把外通置于内通之前，由外通“感”经过“无心”通过“寄”进入玄冥之境的审美过程，“寄”在整个过程中发挥着联系主客之间的纽带作用。“寄”在六朝之际常常被表达为托。江淹《杂体诗》云：“灵芝望三秀，孤筠情所托”，沈约《七贤论》亦云：“且人本含情，情性宜有所托，慰悦当年，萧散怀抱。”作为一种美学范畴，“从情所寄”、“情虑不能无托”、“情性宜有所托”等明确的提出和广泛的运用，都表明“寄”的艺术手法已然从自觉趋于成熟。有学者指出，“‘寄’作为一个涵盖艺术化生命追寻与艺术创作的古典美学范畴，它是通过对客观对象或某种情感形式的选择、沉浸而实现情感托付转移驻留，从而使身心获得安适的一个审美过程。从这个意义上理解，‘寄’就是使生命有意义而无功利的一种形式选择与形式创造。”［2］“寄”深受玄学的影响，而作为一种玄化的审美状体，它又深刻地表达了诗人当下的偶然性与目的性的统一。比如，当文人处于得意之际，自我的情感与所寄的对象呈现出一体的浑融之态。人的生命状态在物我一体之境中没有任何的顾及与功利，表现为全身心的投入与痴迷。

当“寄”的艺术行为普遍化、日常化，中国古典诗学从此确立了这一审美范畴，而它的成熟发展有赖于以郭象玄学为精神支撑的山水游赏行为的盛行。魏晋引庄入玄，推动了士人的审美觉醒，如果说阮籍嵇康玄学过分追求人格之美，为中国古代树立了自觉的审美主体，而郭象则将之发展为士人共相追求的人生现实行为。“寄”这种艺术手法的使用就开始带有生活化、普泛化的意味。既然“寄”艺术行为是一种带有生活化的实践，它的发生只是一无规律的偶然发生。《谢安与支道林书》：“生如寄耳。”陶渊明也说，“人生若浮寄，憔悴有时。”“寄”隐含着不安定的忧伤，此乃士人对于社会动乱危机、精神危机的无可奈何的人生寄托。此刻不已下刻为限，魏晋人随时需要表达自己的理想寄托，更珍视“寄”带来的短暂的当下之美。

郭象在谈“独化”过程中使用了大量带有时间意味的副词：“忽然”、“掘然”、“诱然”等，旨在说明天地万物的“自生”、“独化”是一无根的偶然发生，时间上并无规律可循。

游于变化之途，放于日新知流。（《庄子·大宗师注》）

无心玄应，唯感是从，泛乎若不系之舟，东西之非己也。（《庄子·逍遥游注》）

宇宙始终处于不断的变化运动之中，而自然之道又只有在原发的当下之我和变化的天地万物的互交中生成。因此，人永远只能把握到当下的一刹那的自然。从认识的最终结果“冥而忘迹”来看，郭氏取一“迹”，从认识的角度去映现“道”，这带有时间意味的“所以迹”即为事物变化发展的依据。前面我们说到，郭象的“自然”不仅称指必然和自由，也标识偶然。所以郭氏提出“所以迹者，无迹也。”从“迹”来理解“名教”和“自然”的关系，这就上升至了颇具时间意味的辩证。“寄”在美学特征中就表现为一种偶然的主动，属于审美的偶然，这与郭象玄学的“直接性”所标举的人在一次性偶然中遭逢外物的直接感受是相通的。当情有所托，不带任何功利色彩而进入完全托付之际，至乎“感荡心志，而发泄幽情”之时，方才是“寄”的境界。宗白华先生曾评价王徽之嗜竹时说：他“把玩现在，在刹那的现量的生活里求极量的丰量和充实，不为将来或过去而放弃现在价值的体味和创造”。［4］这种被改造的道家学说，深刻地影响了后世的道家诗人，他们奉行“今早有酒今朝醉”处世原则，在很长的历史时期虽然被人所诟病。

“寄”的显象是短暂的，而本体的特征“迹”是显象表示存在的本身途径。情感因寄托而驻留，驻留的这片刻时间是“自性”的显现，即“冥而忘迹”。郭象从性分之适切入，将庄子的圣人逍遥转变为世俗的有待逍遥，这“性”就带有了个体的特殊性。文人的审美期待却能长久的保留这种片刻的显象。主体通过山水等外物，将有限的人生托付于这些情感的世界中，人生被无限的延伸，世界的边界由此而消失。寄的艺术行为的广泛使用与魏晋后期士人追求现世及时享乐的人生哲学有着密切的关系。“寄”作为一种审美范畴的确立与郭象玄学都是在魏晋个性主义发扬、自然原发精神张扬的文化脉络下生成的，且二者之间有着十分深刻的关联。

“寄”的艺术价值与影响

我们可以看到，郭象并不是以“庄子”来注解《庄子》，而是用《庄子》这个旧瓶，装自己玄学的新酒。其新酒味在“明内圣外王之道”，也就是“游外冥内”：“故圣人常游外以冥内，无心以顺有。故虽终日挥形而神气无变，俯仰万机而淡然自若”。如果不借《庄子》之言，则无以为“三玄”，但如果执着《庄子》的词句，则无以出新意。这就是旧瓶装新酒的奥妙。作为哲学方法，它与“得意忘言”是相通的，只是思路不同而已。王弼的“得意忘言”重在得意（以无为本）；郭象的“寄言出意”重在出意（新意即“造物无物”）。这样他就完成其齐一儒道、调和名教和自然的矛盾，遂使郭象《庄子注》达到了玄学理论的新高峰，而得史学家之“发明奇趣，振起玄风，读之者超然心悟，莫不自足一时”的甚高评价。

郭象的“寄言出意”，是在当时政治现实背景下产生的。它为了调和名教与自然的关系，是为那些所谓“身在庙堂”而“心无异于山林”的士大夫们辩护而提出的，即“名教即自然”。言意之辨作为一股社会性的学术思潮，不仅为王弼、阮籍、郭象等玄学大家所倾心，也为一般士人所关注，成为魏晋时代思潮的风向标。先由王弼开启言意之辨的旋风，再经阮籍、嵇康因政治环境因素步入极端化的发挥。在此基础上，郭象一统魏晋玄学，实现了儒道互补，将玄学改造为一种世俗化、普泛化的人生哲学。当这股思潮渗入至具体的文学艺术创作中，催生了“寄”、“神韵”、“意趣”等美学范畴的出现，对中国古代文论产生了深远的影响。

“寄”的艺术手法成熟对中国美学产生了深远的影响，也催生了“独化”哲学中“冥而忘迹”的意象论。在“寄”托之中忘“迹”，这是玄学“得意忘言”在审美领域中的诠释。郭象云：“宜忘其所寄以寻述作之大意，则夫游外弘内之道坦然自明，而庄子一书，故是超俗盖世之谈矣”（《庄子·大宗师注》），此倡忘其所寄之言、事、象以求意之旨，表达了“寄”的显象特征。宗炳《画山水序》云：“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”栖，即为寄之意。山水以形媚道，此道正是山水之神。神本无端，但可以寄托于具体之形。主体对神的追求需要落实到具体的山水之形中，从而达到物我的交融，使心之所盼、目之所求在山水的具象中体现。山水仍系同一山水，但其与心契合，存在着主体迁想之变；虽变，然象却未变；此未变之象中包含着对所有迁想的开放。因而，它就“寄”的具象或显象。正因为这种显象如上所言与主体兴发之际所有的迁想对应，所以具体之象中实际上有着无限的情感空间与可能，这就是郭象玄学以有而达无的现实表现，有本一体的生命本质的哲学诠说。中国山水诗、画远远早于欧洲，有一个重要原因即中国古代哲学的发展为之提供了宝贵的资源借鉴，这是不容忽视的。

“寄”的理论依据与“寄言出意”如出一辙。“寄”通过主体的真情投注于“物”，这是志寄于情、落实于物的过程。魏晋文人之所以“寄”物以追求艺术生命状态，根源于“物”之美的提升。由此，“寄”的成熟开始有了落脚点，志向情的转化得到了落实。陈子昂曾在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”“兴寄”不单是一种艺术表现手法，而且是与“风骨”一样同为魏晋诗歌中重要的诗歌精神和美学范畴。“寄”的艺术手法普及于魏晋之际，它远远早于唐代“兴寄”理论的提出。志玄虚无端，情则是个体情感的向外抒发，文人将个体情感落实于具体的社会生活，并凭借各种艺术创作手法和丰富多彩的形式表现出来，从而实现移情的目的，由此便将个体的情感投注并放大于对应之物上。通过“寄”的艺术手法，文学作品最重要的真实情感表达成为可能，自我的情感投注于物，在周流不息的宇宙世界中获得无限的延展，从而达到了了中国古典美学“言有尽而意无穷”的艺术高地。士大夫们在饮酒、集会、清谈、山水游赏、田园生活、人物品鉴等闲逸的生活中，广泛、自发得将“寄”的观念运动、发展起来。文人艺术化个体生命状态的追寻通过这些情感寄托范式的继承、丰富、发展、创造而进一步彰显，尤其表现在山水诗、田园诗、及随后的词、曲、小说、笔记等文学样式之中，为后世文学的繁荣发展发挥了功不可没的作用。

［1］陶文鹏，韦凤娟主编.灵境诗心——中国古代山水诗史［M］.南京：江苏凤凰出版集团，2004：8.

［2］詹福瑞，赵树功：.论“寄”的审美特征——关于一个古典美学重要范畴的文化考察［J］.文学评论，2006（1）.

［3］庄耀郎.郭象玄学［M］.台北：里仁书局，1998：288.

［4］宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社，1998：144.

李小茜（1985—），天津社会科学院文学所助理研究员，文学博士，研究方向为古代文论。

B235.6

A

1007-9106（2016）08-0131-06