现实功利与审美认同——论民国“二徐之争”语境下的西画接受

肖 伟（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210013）

现实功利与审美认同
——论民国“二徐之争”语境下的西画接受

肖 伟（南京艺术学院 人文学院，江苏 南京 210013）

本文以民国时期第一次全国美术展览会期间的“二徐之争”为研究对象，着重讨论西画在中国被接受的历史境况，文本解读认为，徐悲鸿对西方现代派的排斥是基于民众的立场，带有一定的现实功利性；而徐志摩对现代派绘画则持乐观的接受态度。与此同时，本文又通过对近代第一届民众艺术展的研究，认为民众对西画的接受，虽然处于懵懂状态，但是随着展览会的传播，民众已经开始接受西方现代艺术，并使之成为展览的一种宣传口号。

“二徐之争”；西画；现代派；接受

“五四”运动以后，随着西方美术流派以及现代美术思潮的传入，中国社会发展的各个领域几乎都迎来了来自西方的现代文明的挑战及渗透，而中国传统的力量也在为其自身的存在与发展，与所谓的西方现代文明奋力地较量着。美术展览会在这一时期也如雨后春笋般涌现。这种现代美术展览会制度在近代中国社会承担着太多的责任，其中救国救民、传播美术这一特殊的“救赎”功能，使得美术展览会制度在20世纪初期被广泛地应用，在行业内受到推崇的同时，也得到了政府的极大支持。刘海粟在《为什么要开美术展览会》一文中指出：“美术可以安慰人们的绝望和悲哀，可以挽救人们的堕落。要使群众享受美术，只有到处去举行美术展览会。”[1]

当时的展览形式已经呈现出多样化的现象，以个人的画展、社团的群展为主。美术展览被关注的程度也越来越得到提升。例如1922年刘海粟在北京举办“刘海粟油画、水彩画展览”，引起了公众与媒体的广泛重视。而在稍前的1919年，刘海粟已经在上海环球中国学生会联合江新、丁悚、王济远举行展览，据刘海粟事后回忆，展出5日，观众已达万人。通过“人体画”的风波，我们也可以从一个侧面看到，美术展览会对社会所具有的广泛影响力。[2]这一时期的展览可谓应接不暇，形成中国早期美术展览会的滥觞。

教育部应时代之需于1929年举办全国美术展览会，这次展览会是国民政府举办的第一次全国范围内的美术展览会，并设《美展》期刊作为媒体，发扬学术精神。徐悲鸿、徐志摩与李毅士等以《美展》为载体，展开了中国西画史上第一次公开的不同观点的论争，即美术史上著名的“二徐之争”。有学者认为，“二徐之争”作为中国西画运动史上第一次不同观点的论争，反映了当时美术界追求西方写实主义画风和模仿西方现代艺术流派的不同观点的分歧，活跃了西画艺术的研究空气[3]。杨清磬在总结这场论争时称：“于此沉寂冷酷无情之社会里，散漫而庞杂之艺坛上。忽而从‘冷火爆出个热栗子’来，实是艺术界大好现象。”[4]可以说，“二徐之争”是第一次全国美展的核心价值的体现，活跃了艺术界的空气的同时，也促进了中国艺术的发展。而“二徐之争”作为当时著名的学术争论，引起了知识界对中国艺术发展的广泛的讨论，形成一种特殊的语境，在这种语境下，知识分子阶层和广大民众对于西画的接受态度，也形成了一定的分野，在当时的历史背景下，无论是哪种接受态度，都反映了新的艺术形式在传播过程中所经历的过程。

一

当时固守写实主义趣味的艺术家徐悲鸿先生极力认为中国画应合中西所长追求形似，而不应再延续清代四王等文人画的逸笔。徐悲鸿先生也对上海西画界的投机取巧、急功近利的现象做了深刻的批判；他极力反对输入塞尚和马蒂斯的绘画作品，把西方印象派和野兽派绘画批评为“无耻之作”，并以犀利的语言尖刻地批评了上海画坛的现代主义泛滥的景象。可以说，徐悲鸿对于西画的态度正如徐志摩所说：“崇拜时你纳头，愤慨时你破口。”[5]这是一种“真正艺术家的态度”[6]但就是这种主观性的态度，在今天的很多人看来是一种带有偏见的态度。

徐志摩认为，徐悲鸿的观点“过于言重”带有意气的成分。他肯定了塞尚对艺术的艰苦求索，从被否定到被认可，被青年艺术家“拥上了20世纪艺术的宝座，一个不冕的君王！”接着又说：

塞尚在现代画术上，正如洛坛（罗丹）在塑术上的影响，早已是不可磨灭、不容否认的事实……但你指斥他“无耻”“卑鄙”“商业的”。我为古人辩诬，为艺术批评争身价，不能不告罪饶舌。如其在艺术界里也有殉道的志士，塞尚当然是一个。……如其近代画史上有“无耻”“卑鄙”一类字眼最应用不上的一个人，塞尚是那一个人。[5]

徐志摩对塞尚的经历与人格的阐述，符合历史事实，他认为艺术批评可以各行其是，仅是个人的好恶则无可非议，但是对作画者进行人身攻击，就失去了艺术批评的真正作用，这是一种客观的态度。在中国的近现代文化史上，由于各种原因而造成的对西方文化的曲解、误解、简单否定的事情比比皆是。徐悲鸿的一生都主张写实主义，无怨无悔对写实主义的执着导致了他的偏见乃至于偏执，从这种角度来讲是可以理解的。在第一次全国美展中，徐悲鸿拒绝出品参展，他的固执也导致了许多人对他的偏见，视其为“其他或有不屑以作品经过审查而不出品者”[7]，蔡元培也委婉地指出：“阿好与壁嫌。同一瑕不掩瑜的作品，作者与自己有交情的，就取善之从者的态度；若是与自己有意见的，就持吹毛求疵的态度。这是普通的偏见，但也有因这种偏见的普通也有意避免的。他的态度，就完全与上述相反。”[8]虽然这些并未明确指出与徐悲鸿有关联，但是很容易让人直接联想到徐悲鸿，这里且不述其与徐悲鸿有没有直接关联，却从侧面反映了当时画坛的这一现象。

徐悲鸿受法国学院式教育影响颇深，坚定不移地走写实主义的路线。他认为：“为美之素有二：曰形象，曰色彩。塑所以传形象，画则画色彩。以中国今日言，为艺之具，实有不支之势，此不佞个人西行最初之动念，亦深愿后来之怀奇才异能者，有可凭藉，而乘诸久远之物质，不虚此才一生之表现也。”[9]在《惑之不解》一文里，徐悲鸿阐述了他的艺术主张：“形之不存，何云乎艺？”表达了他对现代形式主义艺术持否定的态度：“弟惟希望我亲爱之艺人，细心体会造物，精密观察之，不必先有一什么主义，横亘胸中使为目障。”[10]这都表达了徐悲鸿对于西画的接受中，坚持自己的写实主义路线，并希望以此来拯救中国的画坛。

徐悲鸿强调写实创作是中国美术的唯一出路，当然，他并不是孤身奋战，李毅士著文《我不惑》，支持徐悲鸿的观点，他认为，徐悲鸿抱持的是真正的艺术家的态度，并表示对塞尚马蒂斯的作品不懂，若自己的儿子学习他们的画风，则坚决不同意。徐志摩却认为世界潮流的变化中国已不能独立于外，而事实上当时的西画家就算到欧洲留学也仅是第一手模仿，所谓日本影响就更是二手转贩而已，实际上都是相同的，所以我们看到民国以来的美术革命运动，在这次美展检视其成绩时，成就的不过是因袭临仿的外壳。①徐志摩在《想象的舆论》中说：”严格地说，我们的生活的革命化（或现代化）的程度还是极浅，种种类似革命的势力，虽则已然激起不少外表的波动，还不说倒是已经影响到生命的根底去解放它潜在的力量。或是换一边说，我们民族内心里要求适应时代的一点热？（一点革命精神）还不曾完全突破层层因袭的外壳。” （参见：徐志摩《想象的舆论》，《美展》 (第二期)，1929年4月13日.）对于西画的接受，徐悲鸿也认为：“可采入者，融之” ，即选择性地接受。他曾强调：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”[11]20年代到30年代间，法国巴黎绘画界与“学院派”对立的势力越来越强大，“走出巴黎去听听法国普通老百姓的意见，他们的看法与一些时髦的美术批评家是不同的”。[12]

就民众的立场来说，写实艺术则易于解读，而现代派的许多创作方法是即兴的，感性化的，并不像写实创作那么严谨，有理可据。俞寄凡也曾有观点认为：应该“鼓励现在的艺术家们，略略牺牲一点‘为艺术而艺术’的尊严，走出象牙之宫，聊分我四万万同胞一杯羹。”[13]表达了他对于广大民众美育的重视及对于发展民众艺术的迫切之情。因此，可以说徐悲鸿对于西画的接受过程中，带有一定的现实功利性，正是因为这种现实功利才导致他坚定地选择了接近大众的写实主义。事实上，在1929年的第一次全国美术展览会展品中，写实派和现代派的西画作品数量等同，但就接受的情况来看，现代派的作品并没有被广泛接受，于是1937年的第二届美展上，“在现代画部分220件西画中，写实作品占有80%以上”[14]

写实作品由于其直观易懂的特点，使得广大民众在接受的过程中更容易更直观，熟练掌握了写实作品的规律特点后，再把目光转向现代派的艺术形式，才是正确的艺术探索之路。而当时社会的很多青年，在西方思潮的冲击下，恨不能一日学成西方模式，登上艺术最高殿堂的宝座，这种急切的心理也正是徐悲鸿所担忧的，正如他所说：“现在中国之所谓美术，惟愿其暂时不甚发达，若不幸而误入歧途，发达之后，他日反将多费一番纠正之功夫。”[15]由此可见，在对于西方现代派的接受上，徐悲鸿持反对的态度，是基于民众的立场，同时也担心当时的一些青年艺术家由于急功近利而走弯路。

二

徐志摩是当时文化界的翘楚，天资聪慧，才华横溢。徐志摩是著名的诗人，是新月派的典型代表。其优越的家庭条件使得他有机会到美国学习银行学，又有机会到英国剑桥大学学习，正是在剑桥的日子使得他对西方的艺术形式产生浓厚的兴趣，他的一生，无论是在诗歌还是在艺术上的贡献，都为世人所称道。

保尔·瓦雷里说：“任何真正的诗人都必然是一位头等的批评家。”“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家。”[16]徐志摩是诗人，这决定了他在对待艺术的问题上，也掺杂了文学性在其中，注重作品的情感与灵魂；在欧洲留学多年，受到罗杰·弗莱理论的影响①罗杰·弗莱不仅将后印象主义介绍到英国，而且发扬了后印象主义艺术欣赏的形式美学，他写过塞尚的专论。他主张欣赏现代艺术时关注其形式，从非历史的角度面对艺术作品，重视艺术的创造意义。“在新近的欧西画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的（在理论上至少），碰巧是所谓后期印象派（“Post-Impressionism”这名词是英国的批评家法兰先生Mr.Roger-Fry在组织1911年的Grafton Exhibition时临时现凑的”（参见：徐志摩《我也惑》，《美展》第五期,1929年4月22日出版）。徐志摩年轻时的良好的教育背景，使得他对罗杰·弗莱以及后印象主义的由来、发展早有了解。在“二徐论争”中，徐志摩的角色是一个为现代艺术辩护的先锋，就其积极维护塞尚这一点，就能够看出其受到罗杰·弗莱理论的影响。，接受了西方现代的思想与理念，使得他在对待现代艺术的问题上积极为现代派的艺术辩护，这一点与罗杰·弗莱是有着相似之处的。“没有罗杰·弗莱用形式主义为后印象派辩护，没有格林伯格用形式主义为抽象表现派鸣锣开道，可以说就没有现代艺术即从塞尚至蒙德里安，直到马瑟韦尔的艺术”[17]。徐志摩由诗人到批评家的身份的成功转型，甘心为现代主义奔走呼号，对西画则是一种乐观接受的态度，甚至于对一切新的艺术形式都是一种审美认同。可以说，徐志摩是一个容易接受新事物且洞察力敏锐的新型知识青年。

作为《美展》的主编，在很大程度上掌握着批评的话语权，其创造的开明的批评氛围使得年轻的艺术家们各抒己见、踊跃参与争论，从而为艺术批评由传统向现代的转变成为可能。可以说，徐志摩是第一次全国美展批评的核心人物。

至于其成为第一次全国美展的委员的过程并未查到相关资料，但其在为第一次全国美展的成功举办，可谓尽心至矣！“他于1929年3月12日在华安公司举行新闻界招待会，讨论在展期内须编辑出版《美展》三日刊（画报）事宜。”[18]充分利用了传媒的力量来传播第一次全国美展，显示了他做为编辑的统筹策划能力以及对媒体传播力量的预见能力。在他的筹划下，第一次全国美展得以将各类艺术同时向观众展出的同时，又成功地将《美展汇刊》打造成批评家们轻松的讨论展览与艺术的载体，这在中国的早期展览会中，是具有很大的开创性意义的。

徐志摩对于徐悲鸿的观点，并没有全盘否定，而是一种客观的态度。作为《美展》的主编，在把握大局方面，足以体现他统筹大局的领导风范。他的深刻而理性的认识，让他在“二徐之争”后赚足了人气。而徐悲鸿的思想在当时也并不是与徐志摩是完全对立的，他提出：“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。”[19]至此，可以看出，“二徐”之间只是在对于西画中现代派的问题上，各持己见。徐志摩认为在品评事物上，“一个有教育的人应当根据活的感觉，不是死的法则。”[5]

徐志摩撰文《我也惑》回应徐悲鸿，文章的开头即表达了对徐悲鸿的肯定，认为他是“现世上不多见的——热情的古道人”、“不轻阿附”，在现代社会，这一点是值得赞美的。同时，徐志摩也在字里行间充满了对徐志摩的调侃：

你爱，你就热热的爱；你恨，你也热热的恨。崇拜时你纳头，愤慨时你破口。眼望着天，脚踏着地，悲鸿，你永远不是一个走路走一半的人。说到这里，我可以想见碧薇嫂或者要微笑的插科：“真对，他是一个书呆！[5]

可以看出，徐志摩眼中的徐悲鸿是一个固执的、直率的、爱憎分明的人，并借用了碧薇嫂的口气说：“他是个书呆”，用幽默的语言表达了在对待塞尚的艺术成就上，徐悲鸿太固执。徐志摩的观点则是尊重自己的感觉，竭力为其辩护，他说：“我国近几十年事事模仿欧西，那是个必然的倾向，固然是无喜悦可言，抱憾却也没有必要”[5]徐悲鸿认为，中国美术发展的出路是写实创作，而徐志摩的观点则是中国不能脱离世界潮流的变化，在这一点上傅雷也认为：“在迎着西方的潮流激荡的时候，如果中国还是在它古老的面目之下，保持它的宁静和安谧，那倒反而是件令人惊奇的事了”[20]。中国的传统艺术纯粹以精神为主，在面对西方外来文化的冲击下，尤其是西方的多样的艺术形式，使得许多始终如一抱守传统艺术的艺术家感到了一种恐慌，甚至于很多人在中西文化碰撞的时代背景下，迷失了自己的方向，在“中国传统”和“西方现代”间不知如何抉择，在当时的中国社会很多青年急功近利、粗糙地模仿西方现代派的情况下，他们便对这种现象痛恨至极，连带着对西方现代派的艺术也产生反感的情绪，于是便执着地、坚定不移地坚持着写实艺术，认为只有写实才是中国艺术的唯一出路。

徐志摩认为：“塞尚在现代画术上，正如罗丹在塑术上的影响，早已是不可磨灭、不容否认的事实”，之后又列举了西方艺术史上罗斯金曾否定魏斯德勒、托尔斯泰曾否认莎士比亚和贝德芬是第一流的作家，新艺术在接受的过程中由当初的不被认可到被认可的过程在历史上往往也是历经重重困难，接着更是以他特有的讽刺口吻说：

妙的是各式欧化的时髦在国内见得到的，并不是直接从欧西来，那倒也罢。而往往是从日本转贩过来的，这第二手的模仿似乎不是最上等的企业。……绘画当然就非得表现派或是漩涡派或是大大主义或是立体主义或是别的什么更耸动的邑死木死。[5]

非同寻常的文笔以及特有的幽默方式，表达了徐志摩对“主义” 即“邑死木死”（-isms）也是不屑一顾的。在这一问题上，显然徐志摩与徐悲鸿的观点是相同的。虽然这次论争到最后都没有一个明确的结论，但徐志摩站在艺术本体的角度来看待西方现代艺术，是一种开放的、不受艺术流派、风格、画法左右的态度，他的立场更容易被大众接受，更能信服于人。

三

所谓“全国美术展览会”，其作用，无非为了把艺术家们苦心经营的作品，尽量介绍给一般国人，使其从现存的艺术作品上，逐渐了解艺术的意义，而使艺术当真逐渐从象牙之塔跑向十字街头，且在更广大的民众间显示其更大的效力。[21]在第一次全国美展之前的1927年，林风眠曾发表文章表达了：“以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的思想”，这其中的“社会艺术化”即普及大众的艺术。①林风眠.致全国艺术界书，见林风眠.艺术论丛[M],1935年版。此公开信作于1927年，当时曾印成单行本，后收入1935年出版的《艺术论丛》，作者写这封信时任大学院艺术教育委员会主任。

“二徐之争”的参与者均为当时著名的知识分子，他们对西画的态度体现精英阶层对西画的接受。而广大民众作为美术展览会的传播对象，他们对西画的态度则更能体现一种新的艺术形式在中国的接受程度。第一次全国美展，由于其前期准备工作漫长而充分，加上媒体的宣传，因此参观者众多，观众近十万人次。这次美展的观众组成主要有政商名流、艺术界的国内外专家、学生团体、艺术爱好者、外省团体、社会人员。然而在观众的眼中，这次美术展览会的盛况又是如何呢？

这次美术展览会倒是不错。你去过没有？是够你一半天消遣的。画是真不少，洋画古画，什么都有。参考品部的古代书画有极贵的，单这一部的保险听说就是一百万哪！楼上看了画，楼下还有戏看。名角，票友，小班，全有，看乏了可以到美展西菜舍去点饥。地方可是真不小，东西也是真不少，亏他们布置得，我跑得腿也酸头也昏了，那一边留着等下回再看吧。[22]

显然，这是想象出来的场景。徐志摩通过重构艺术形象的方式，根据当时的众多观众参观展览，以及展览的规模之大所引起的观众的震撼，采取艺术欣赏中的想象法②（作者） 艺术欣赏是艺术批评的前提，艺术欣赏的方法有：感觉、分析、比较和想象.参见：黄宗贤 彭彤.艺术批评学［M］.石家庄：河北美术出版社，2008：23-27.，塑造一个生动、立体的场景，用通俗化的语言，形象而生动，体现观众的大众性。就连这次美展的展览策划人之一陈小蝶都“予以三日之浏览”。[23]虽然是想象的场景，但是从中可以看出观众的积极性，更何况有那么一批人是“下回再看”者。

展览会的主旨，并不是专给富豪、大贾、名士、文人鉴赏的，却是给一般大众看的。[24]大众在参观展览的过程中，由于知识层面的不同，而对展览有不同的感受，具有专业的鉴赏知识的观众是少之又少。在1924年的第一届省展的会场里，汪亚尘曾说：“每日入场参观者，非常踊跃，这许多入场者，就分出种种程度，我留心他们看画的态度和评画口吻，就晓得他们表示自己对于鉴赏的知识；其中有眼光的人，少数中却没有几个。”[25]而一个民族艺术的发展，必须以实现社会艺术化为目的。这个社会艺术化也可以理解为艺术大众化，“使艺术的常识，深深地灌注在一般人的心头，以为唤起多数人对于艺术的兴趣，达到以艺术美化社会的责任”！[26]

第一次全国美展以后，中国的民众对于艺术有了新的认识，并投身其中，大胆效仿美术展览会机制。1930年6月15日，第一届民众艺术展在豫园（邑庙内园）举行，展品有国画、洋画、摄影、雕塑等。[27]这次展览可谓异常热闹：

从大门进去，先要签字。因为大家争先恐后，加上些凌乱的现象，走进甬道，两壁就看见有许多图画。有些人带了包裹谷物，未进大厅之前，先要向寄物处寄存，只才洒着袖子，登堂看画。中堂·立轴·屏条·尺页，四壁琳琅，造成一个超凡的境界。[28]

而当时的民众对于西方的现代艺术的理解是有限的：

里面陈列许多摄影作品，东西果然很不差，可是挤着作壁上端的不及马路上照相馆门前的多；洋画一大半是油绘，精美的作品果然不少，幼稚和生硬的亦所不免；裸女油绘也很有几幅。有几个年轻的观光者，大家手臂攀着头颈，在一幅较巨的裸女前，徘徊了一下，莫名其妙的咭咕了一阵，便相引而去……[30]

这段文字通过通俗、幽默的方式直接表达了作者对当时的民众艺术展的印象。可见，民众的欣赏水平只是停留在表面阶段，尚有待于提高。在西方各美术流派以及现代美术思潮的不断传入，中国民众在艺术的接受过程中可谓应接不暇，而中西方文化的差异使得民众对西画的理解往往处于懵懂状态，因此“艺术同志们大家应当用舌尖笔锋向民众大声疾呼，大规模地宣传艺术！这种外部的工作是急待着手的！”[29]

“艺术应该民众化、生活应该艺术化。”[30]这是当时很流行的两句话、也是人们渴求实现的一个愿望。“用民众的力量去提倡艺术、艺术必能站于永久、拿艺术的精神去变化生活、生活不致偏于枯燥”[30]。而这次民众展览的展品中西画也成为独立的画种与国画具有等同的身份展出，这也能够说明虽然民众在接受西方艺术的时候，处于懵懂的状态，但是随着展览会的传播，大众已经开始接受西画的创作方式，追求现代艺术，并使之成为展览的一种宣传口号。

汪亚尘说：“艺术上不论哪一种争论，都要依据学术而来，我认为以学术做本位的争执愈剧烈，艺术的本身愈见进步。”[30]由“二徐之争”引起的关于西画在中国的接受问题的探讨使得当时的学术讨论异常活跃，为艺术界增加了新的活力。“二徐”之间由于立场的不同，对西画的接受也不同，他们的论争成为美术史上的佳话。而在展览结束不久后的1930年，徐悲鸿又作画一幅《猫》赠与徐志摩，并题款：“志摩多所恋爱，今乃及猫。鄙人写邻家黑白猫与之， 而去其爪，自夸其于友道忠也。”[31]二徐之间争论后又以画相赠，证明当时的笔战并没有造成二人之间的隔阂，亦敌亦友的关系使得这场争论颇值得回味。这种这种颇具现代性的批评态度，在当时的画坛上乃至整个艺术界都可以堪称典范。

当时的社会发展，随着西方思想的冲击，越来越多的人对现实不满。因此，民众也希望通过美术展览来美化人的心灵，从而改变现状。这也是“提倡高尚美术和发展群众艺化”[30]在当时得到支持的原因之一。无疑，这种大众化的路线，是得到广泛认可的。民众在西学东渐的大潮下不甘落后，以他们特有的身份参与与效仿现代的美术展览形式，他们积极参观展览，并大胆地效仿，举行民众艺术展，展品也采用中国画和西画两种。这也能看出随着展览会的传播，大众对于西方现代派的接受虽然还处于初级阶段，但是他们已经愿意接受其创作方式，并让其在展览中成为宣传的口号。

自第一次全国美展后，民国政府颁发一些指令来鼓励美术事业的发展，如草拟《艺术保障法》[32]，用以“保障艺术人才”及“保护艺术品”等，但往往是虎头蛇尾，大多不见成效。政府对于艺术界的发展的热情似乎越来越淡，在这种条件下，国画界和西画界的艺术家们则相对拥有了自由的创作思想，开始朝着不同的方向发展。这对于中国的画坛来说带来了生机勃勃的活力。“二徐之争”虽已结束，但由此引起的各种艺术论争反而促使了中西两派形成互相竞争、在共存与冲突中不断发展的局面。中国的传统书画艺术逐渐适应国际化的潮流，面向大众，成为公共空间展示的一支强有力的主力军。而西画艺术在中国这片疆土之上的地位大大地提升了，西画以及西方的现代艺术有了一席之地，被广泛地接受并开始迅速蔓延。大量存在的美术社团纷纷组织活动，举办展览，传播西方的现代艺术，开始了现代之路。

[1]刘海粟.为什么要开美术展览会［N].学灯，1923.2.20.

[2]赵力 余丁.中国油画文献[M].长沙：湖南美术出版社，2002： 441.

[3]朱伯雄.学习西方的写实画派和模仿现代诸流派艺术的论争[G].朱伯雄 陈瑞林.中国西画五十年 1898—1949［M］.北京：人民美术出版社,1989：498.

[4] 杨清磬.惑后小言[J ].美展（增刊），1929.5.

[5] 徐志摩.我也惑［J］.美展（第5期）,1929.4.22.

[6] 李毅士.我不“惑”［J］.美展（第八期）,1929.5.1.

[7] 王显诏.参观第一次全国美术展览会纪略［J］.广东省二师月刊（第5、6期）, 1930.

[8] 蔡孑民.美术批评的相对性［J］.美展（第七期）,1929.4.28. [9]徐悲鸿.对于艺术教育之意见[N].晨报（副刊）1925.3.1.

[10]徐悲鸿.惑之不解［J］. 美展（增刊），1929.5.

[11]徐悲鸿.美的解剖——在上海开洛公司讲演辞[N]，时报,1926.3.19.转引：王震、徐伯阳.徐悲鸿艺术文集[G].宁夏人民出版社，1994:50.

[12]庞薰琹.学画[J].美术，1981(4).

[13]俞寄凡.生命之泉[J].美展(第1期), 1929.4.19.

[14]陈晓南.抗战四年来的美术活动[J].文艺月刊.1942(8).

[15]徐悲鸿.学术研究之谈话[G].引自徐悲鸿艺术随笔,上海文艺出版社，1999:7

[16][法]波德莱尔著，郭宏安译.1846年的沙龙[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：494.

[17]曹意强.形式主义与格林伯格的现代主义[J].新美术，2005(3).

[18]王震.上海美术年表[M].上海：上海书画出版社，2005:253. [19] 徐悲鸿.中国画改良论[M].绘学杂志.1920,(1).

[20]傅雷.现代中国艺术之恐慌[J].艺术旬刊，1932(1).

[21]李朴园.我所见之艺术运动社[J].亚波罗.1929,187.

[22]徐志摩.想象的舆论[J].美展，1929(2).4.13.

[23]陈小蝶.从美展作品感觉到现代国画画派［J］.美展，1929,(4):.4.19.

[24]朱金楼，袁志煌编. 刘海粟艺术文选[M].上海：上海人民美术出版社，1987：207.

[25]汪亚尘.看画与评画——第一届省展给我的印象[N].时事新报，1924.3.16.

[26]林风眠.我们要注意[J].亚波罗，1928，（1）.10.1

[27]王震.上海美术年表［M］.上海：上海书画出版社，2005：279.

[28]霖.民众艺展的印象［N］.申报, 1930-06-21.

[29]林文铮.艺术运动.引自林文铮.何谓艺术[M].上海光华书局出版，1931.

[30]汪亚尘.天马会六届画展的感想［J］.艺术周刊(十三)，1923. [31]曾焱.徐悲鸿赠《猫》徐志摩［J］.三联生活周刊(532)，2009：118.

[32]行政院令教育／内政部为艺术保障办法草案经转呈办法改为条例交立法院由行政院训令(1930年4月18日)［N］.教育部公报（第二卷,第十七期），1930-04-26.

（责任编辑：夏燕靖）

J201

A

1008-9675（2016）06-0101-05

2016-05-10

肖 伟（1982-），女，江苏赣榆人，南京艺术学院人文学院博士研究生，研究方向：中国艺术文献研究。