“新时期”设计——20世纪中国设计现象观察之四①

曹小鸥（中国艺术研究院 美术研究所，北京 100029）

“新时期”设计
——20世纪中国设计现象观察之四①

曹小鸥（中国艺术研究院 美术研究所，北京 100029）

本篇观察以“新时期”三十年历史回顾的视角，对中国当代设计发展历程的诸多现象给予全面考察，归纳出中国当代设计成为“新时期”中国成长之路上重要表征的意义与价值。进而指出，今日中国的设计有时还会在“理想”与“现实”之间徘徊不定，而迅速发展背后的种种问题的显现，或许照应出的就是设计自身在特殊历史背景下“跨越式”发展的得与失。本篇观察可谓是20世纪后三十年中国设计史的专题书写，其记载全面而深入，是颇为重要的设计史研究文献。

“新时期”设计；设计“现代性”的起点；改变学院教育

什么是“新时期”？对于今天所有的、身在其中的中国人来说，这不仅仅是一段时间，许多时候的许多场合，“新时期”已然转变成为了一个专有名词，因为在它的简单词义之下蕴含了太多的内容和感情。在改革开放行进了三十年的时候，即从1978年开始到2007年底中国共产党的十七大的召开，政府对国家的发展状况，曾做过全面的总结，新华社根据十七大的报告曾向全国民众发布了长篇电文，就什么是“新时期”的特点、成就和标志作了概括性的描述。

新华网刊发的专文说，“新时期最鲜明的特点是改革开放、新时期最显著的成就是快速发展、新时期最突出的标志是与时俱进。”文中强调：“新时期是同改革开放相伴相生的，没有新时期，就没有改革开放；没有改革开放，也就无所谓新时期。”而“实现改革开放，归根到底是要把中国发展起来，在原来贫穷落后的基础上，依次实现温饱、小康、中等发达，到本世纪中叶，把我国建设成为富强民主文明和谐的社会主义现代化国家。”专文还指出，中国在改革开放的推动下，“由大幅度解放和发展社会生产力的实践探索和创新，引发了从多方面改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑，以及变革一切与之不相适应的管理方式、活动方式和思想方式的连锁反应。”[1]

所以，张颐武说：“其实我们看到的‘新时期’可能就是分裂为两个方向的，一个是高远的理想，一种抽象的‘主体’的实现的追求，另一个是世俗的、追求消费满足的潮流。”而“后者提供了一种实实在在的欲望，有时它被掩盖在前者的宏大的叙事之下，但它其实是历史中更为坚硬的、难以被化解的东西。”[2]

曾经，《新周刊》将“新时期中国”称作“新新中国”，这确实是一个新颖、贴切而无比生动的词，他们在2003年十月专刊号的编辑语中这样写着：“对于‘中国’来说，‘新中国’这个词语一直表明政治上的新，政体的更新；如今在生活方式、文化时尚形态上有着全新的方向与发展可能，‘新新中国’冒升而出。”学者徐友渔在谈到20世纪70年代末现代中国历史进程的重大转折时说：“（50-70年代）中国的社会发展水平比苏联低，改革的意愿和动力大不如苏联，当赫鲁晓夫作出改弦更张的第一步时，中共做出了猛烈反应，但在70年代末，中国改革的决心之大，步伐之快，不但令世界瞩目，还令世界吃惊”。[3]

诚然，中国历史的剧变以其自上而下的对于“文革”政治极端的反制肇始，其本质是“乌托邦”式且极端意识形态化的政治和经济形态在其自身发展瓶颈和外部干预的双重压力下的崩解。虽然“文革”期间中国的经济总量尤其是工业化的发展进程在毛泽东“自力更生”的思想原则和敌对的国际环境等因素的“刺激”下较之建国前已经有了十分显著的成长，但“运动”式的国家治理方式所造成的政经格局的紊乱以及政府与民间多元思想的匮乏，已经给即将面向新世纪的“现代中国”的前景带来了诸多根源性的伤害，因此，改革开放成为中国历史的必由之路。

所以，当我们不管称之为“新时期中国”还是“新新中国”的时候，其“新”之意义即在于中国在这三、四十年中的各个领域所取得的跨越式成就的完成，而这个成就无论是宏观的还是微观的，无论是象征含义的还是实实在在的日常点滴，它都是在当代开启的中国城市化建设中所追求的“一年一小变，三年一大变”的图景模式中获得。

在这场堪称伟大的时代变革中，中国的设计，如前所述，正经历着从“工艺美术”到“现代设计”的叙事体系的剧烈转变，同时也经历着从理论到实践，从象牙之塔回归社会生产与市场消费的蜕变。这些转变，从一个侧面看，就是一批批“新生代”设计者拼搏扭转中国设计惨淡现实的种种努力，尽管有时他们面对历史惯性的激烈“反动”有着矫枉过正之虞，但从整体的设计发展大局、尤其是将其放在中国城镇的现代化发展大背景中来看，他们的“激进”便是一种助力，这种力量对中国现代设计的重新“启蒙”以及当代中国设计的发展和进步而言，至关重要。

可以说，“新时期”的中国，设计“现代性”的起点重又回到中国人的日常生活，我们可以看到，无论是从温暖的“家”的观念“切入”所带动的上个世纪八十至九十年代席卷不同社会阶层的“装修热”开始，还是新千年之后的城市公共空间多方位的美学提升和“新农村”建设中的品牌“耐用性”改造，以及越来越多的对日常而“微小”的器物制造的关怀，都使设计的概念和作用逐渐触发和感召到社会的深层，并改变了公众的认知。至此，中国的设计成为了“新时期”中国成长之路上的重要表征。当然，今日中国的设计有时还会在“理想”与“现实”之间徘徊不定，而迅速发展背后的种种问题的显现，或许反映设计自身在特殊历史背景下“跨越式”发展的得与失。

一、全民“装饰”的意义

“装饰”这个词，在中国特殊的历史背景之下，无论是在概念还是在外延的层面，它在许多场合都与“工艺美术”和“设计艺术”含糊不清。在普通人的生活中，许多时候，它甚至还与“装修”、“装潢”相混淆。如果说荷尔德林的“人，诗意的栖居在大地上”是一个永恒的命题，那么，改革开放三十年，人对自己居住环境的从美化到更高品质的追求，装饰艺术的勃兴可视作是一种对人“安居”的基本启蒙。

“装饰”作为人类的一种天性，它的与生俱来和在不同历史条件下的恰当运用，是人类艺术地生活的一个重要内容，这一点，已为早期的历史的发展所证实。但是，“装饰”作为人类本能的需求和温饱以后实现更高精神需求的这种才智活动，“度”的把握被认为是通向美和罪恶的分水岭。西方技术哲学界有典型的“装饰即罪恶”之说（卢斯），中国先秦时期的墨家也认为儒家和贵族阶层提倡的那一套繁文缛节，是对社会最大的浪费，“装饰”在墨子看来，不仅是一个政治问题，而且还是一个伦理问题。

纵观中国古代历史的进程，传统工艺美术的发展基本上是正常和健康的，虽然在某些时期出现了过于繁缛的趣味，但从大历史的角度看，它与当时的生产力的发展相适应，多表现为节制的和实在的美学品格。然而，中国在农耕社会的社会形态下展开的这种群体对艺术的生活的追求，在西方工业文明通过殖民方式的入侵以后，以美轮美奂的圆明园被烧为标志，有关中国人艺术的生活的理想正遭到西方列强的阻止。新文化运动时期蔡元培的“美育救国”的思想，其实是一种对中西文化思想综合思考，针对当时的文化和社会发展所提出的一种策略，蔡元培所提出的对“装饰”的新理解，正是他主张借由对生活艺术化的提升，来达到国民品质改造的目的。所以，“装饰”就成为当时一种宏大的社会改造理想。

在西方，20世纪20年代在法国兴起的“装饰艺术运动”，是一些思想家、艺术家和设计师有感于新的大工业时代的必然性，他们认为，既然机械的形式已经无法回避，那么，与其规避它还不如改造它，进而采用和强调以某些更加自然华贵的新装饰形式，来降低和减轻机械形式的僵硬和现代特征的炫耀。这种认识普遍存在于法国、英国和美国的一些设计师中，因此，他们得以与现代主义一同流行，并取得成果。这种思潮也深深影响到了中国。

当年留学法国的庞薰琹，在他回国后，成为了中国第一所现代设计艺术学院——中央工艺美术学院的创始人，他提倡重视传统，关注现代生活的美化和设计，他和他的追随者在中国现代设计的历史发展中具有许多创造性的贡献，其中庞薰琹在20世纪80年代出版的《中国历代装饰画研究》成为认识中国传统装饰艺术的重要教科书，在当时不能本质地改变因受中国产业发展水平制约的设计功能水平的前提下，以通过装饰的推行来改造国民的生活，成为了改革开放初期艺术的生活的主要追求。

但是，对于一个追求工业化的社会主义中国来说，这种“装饰”有着它的根本局限，因为在当年轻工产业基础极其薄弱的情况下，以及当年特殊的意识形态要求下，“装饰”既无法解决轻工业产品设计为民生服务的问题，更使这种艺术化的服务成为一种被冠以资产阶级生活方式的危险的“奢侈”。

1979年由张仃主持的首都国际机场壁画群的创作，是中国装饰艺术运动影响最深远的一次创作活动。它在“文革”结束后的中国美术界首先提出了艺术形式美的独立价值，从而对深受“革命的现实主义”之影响的禁锢已久的中国美术界产生了极大的启示，成为20世纪80年代中国现代美术运动的先声和最早的启蒙；同时，它所传导的“公共艺术”观念，也藉由壁画这种艺术形式迅速影响到全国，“壁画热”大约十年，这其中虽然鱼龙混杂，有许多壁画创作没有充分考虑到环境问题，而成为地方政府官员的面子工程，但通过壁画这种形式还是对大众审美起到了积极的作用。壁画家对中国传统题材的处理、对现代抽象形式的使用、对新材料的运用，从各个方面潜移默化，为90年代的“公共艺术热”埋下伏笔。

此外，从普通人层面开始的家庭“装修热”，则是中国人独立的生活价值意识觉醒的另一种表现，实际上，这种在“民间”流行的时尚风气，一方面受官方新建设项目的引领，同时它也由专业人员最早介入并奠定了美学格局。这些专业的设计人员多从南方一些较早被列为开放城市的地区产生，由一批批艺术学院的毕业生或教师的“下海”完成。可以毫不夸张地说，20世纪80、90年代的美术院校毕业生，无论是什么专业出生，似乎都与“装修”脱不了干系，事实上，在他们离开学院踏入社会的最初五年，许多人都是以“装修”为营生而快乐地生活着，而他们中不少人靠“装修”也获得了相当的财富。然而尽管如此，这些年轻的设计师内心是不安的，因为他们中的大多数人都有着个人的专业抱负，但是在百废待兴的国家建设复苏期，唯有“装修”能够给予他们施展宏图的地盘。这一方面是悲哀，另一方面也是机遇，也因此，这些人成为当年最早富起来的中国设计师。

回望上世纪80年代初中国现代设计的景观，“装修”这个词带着它所承载的朴素的生活启蒙价值，成为“装饰”与中国民众连结的最佳注解。

众所周知，1949年后，在“一边倒”的外交政策下，受苏联专家的援华等诸多内外因素的影响，苏联、东欧式的建筑与室内设计风格成为当时中国官方与公共建筑的主导风格，比如上海的中苏友好大厦、北京的中国人民革命军事博物馆等，而如果在长安街走一遭的话，沿街两侧所能观望到的“政府”大楼，可以说皆被“中国化”的苏式建筑群包揽，更有甚者，就连偏远城镇也都有所效仿。虽然，建国十周年北京的“十大工程”在某种程度上已经开始试图突破，朝着“民族化”方向迈进了一步，比如北京火车站、农业展览馆、民族文化宫等，但就当时大城市中的公共建筑装饰来说，其风格与主体的不匹配却成为至今抹不去的遗憾。

关于城市建设“民族化”的问题，改革开放后，建筑界曾有过两次较为集中的探讨，其一是20世纪70年代末80年代初，有人针对“民族化”的强调提出过异议，认为这是复古，其二是1985年，中国建筑学会在广州召开的“繁荣建筑创作学术讨论会”上对“民族化”问题的再重提，当时的建设部副部长戴念慈在发言中说：“我以为利用过去历史上的精华就没有危险，而且还有好处。如果一个民族不分青红皂白，不问精华糟粕，对过去的传统一概否定，那就是鲁迅所讲的‘孱头’，我以为这倒是很危险的；如果一方面抛弃本民族过去的精华，另一方面对外来的和自己过去的糟粕大加欣赏，则我认为是危险加危险，双倍危险了。”[4]戴念慈说这些话自然不是空穴来风，这既有着对已往工作的思考与总结，同时也是对在改革开放后，国家在放开城市建设的年代中，所要面对的建国后所形成的主要文化风气的某些惯性，以及不断从西方刮来的各种主义的诱导和“民族化”优秀遗产的如何承继这三个方面发出的警告。

自然，相对于国家重大建设项目而言，商用和民用的建设项目要宽松和自由很多，许多可能性由此产生，一些连锁效应也相应出现。

在20世纪80年代初，出于对外开放政策的需要，不少一线城市和沿海开放城市都计划要兴建国内第一批“五星级”高级饭店和宾馆，这批新型的宾馆饭店总体来说都是采用的现代主义风格完成，从建筑的规划和落成后的社会反响看，北京的香山饭店和广州白天鹅宾馆成为当时也是中国当代建筑史上的两个重要标示，前者以借用中国古典园林中造园手法的承继与创新，成为建筑界和文化界所一致赞誉的当代建筑经典之作，后者则站在改革开放的最前沿，以其勇气和胆量，无意间掀起了一场全民“装饰”的大热浪，使住宅室内设计“突变”成为改革开放初期炙手可热的“行当”。

如今，我们用网络搜索“广州白天鹅宾馆”词条时可以发现，广州白天鹅宾馆始终被冠以多个定语：中国内地首家五星级酒店、内地首家合资的五星级酒店、内地首家由中国人设计、建设和经营的五星级酒店等等，在这种重复和强调的语态之中，我们不难感受到它必须建设的重要和在建设中的艰难，以及它所担负着的责任和最终的贡献。应该说，这是时代所赋予的，而其中香港爱国商人霍英东发挥了决定性作用。

改革开放一开始，霍英东即受时任国务院侨办主任廖承志的邀请，赴北京参与商定在北、上、广三地和在南京筹建八家中外合资酒店的事宜，最终，霍英东承接了在广州城区这个改革开放的最前沿，兴建一座能够接待外国宾客来华差旅的五星级宾馆的任务，宾馆的建筑主体设计由莫伯治、佘畯南两位广东本地的著名建筑师负责担当。莫伯治50年代主持有广州北园、泮溪等酒家的设计，70年代主持设计了矿泉别墅，他善于将传统庭园布局与现代主义的内部空间相融合。60年代的广州友谊剧院、70年代的东方宾馆新楼则出自佘畯南之手。1980年，霍英东将广州白天鹅宾馆的设计工作交与这二位来联手合作，恐怕也是做过深思熟虑的。

据相关报道记载，广州白天鹅宾馆被选建在珠江白鹅潭畔的沙面岛上，为了不破坏沙面岛屿上已有的西洋建筑遗存，这给施工的可行性带来了难题，在香港有着丰富填海经验的霍英东采用了围堰造地的方法，来解决了宾馆的占地空间问题，这一举动，在改革开放之初的中国可谓是一个创举。空间问题解决了，施工和用料上的困难也有多种挑战，由于紧邻江面，江水的常年冲刷极易导致地表下陷，这个建筑的安全隐患必须处理，故建造之初，设计组便决定在宾馆的地基中安装数千根桩柱，用来强固承重问题，这便对房屋的结构设计增加了难度。此外，由于长期受计划经济制约的限制，改革开放初年，新兴建筑材料普遍匮乏，为了更好的满足涉外接待的需要，霍英东决定全部设备、建材、家具以及室内装饰材料，都从国外进口。据当地的工作人员回忆说：“装修的材料全部都是‘坚嘢’，水泥钢筋敲起来哐哐响”[5]。

霍英东是一个有预见的人，建筑的基础设施完善之后，宾馆的室内装饰他全权交给了美国最大的酒店设计公司HBA（Hirsch Bedner and Associates）来承担。HBA成立于1964年，成立之初即倾向于为某些具有非主流色彩的酒店做室内设计服务，其审美观和设计手段力求超前，他们在满足于既奢华又实用的另类设计中，做到并改变了以往室内空间永远受建筑所支配的附属位置。HBA是一个实力和奇思妙想皆具的设计团队，如此，以这样的一支设计团队来打造广州白天鹅宾馆的内部装饰，使之与莫伯治、佘畯南所设计的新型建筑结构相呼应，其效果在当时中国内地的建设个案中显然是个大手笔。

1983年，广州白天鹅宾馆落成，自其一开业，它就对所有阶层的人群“四门大开”，这种经营方式是因为霍英东的坚持，他说过这样的一句话：你说改革开放好，开放是什么样，一看就知。的确，对于业界来说，广州白天鹅宾馆最为引人注目的就是由莫伯治主持的“故乡水”中庭设计，这个设计是从中西建筑文化交融的角度出发，将岭南庭园设计手法融入进现代室内空间中，这种将独特的地方文化与现代主义建筑风格空间的巧妙结合，使广州白天鹅宾馆成为了后来中国各地大小酒店的中庭设计模板。此外，霍英东借由他在白天鹅宾馆设计兴建上的巨大影响和投入，不仅将香港的设计施工优良经验带到了内地，同时还触发了国内设计师参与中外设计合作项目的开端。但广州白天鹅宾馆落成的意义对于20世纪80年代初的中国来说还不仅仅如此。

在那个年代，对于普通的中国百姓来说，五星级酒店并不是想去就可以去的地方，高档的宾馆饭店距离人们的日常生活仍很遥远，然而广州白天鹅宾馆这个五星级酒店愿意接纳每一个希望进去的人，因此在最初的时日，进入宾馆最多的人群就是参观者，尽管这种参观带有某种类似刘姥姥进大观园的情愫，但正是这种不分阶层，打破社会藩篱的举措，恰好为那些最普通的民众提供了共享改革开放发展成果的机会，某种程度上也是一个新公共生活的教育现场，在这里，普通老百姓通过视觉观察和实地体验，能够亲身感受到现代化的服务设施和室内设计的魅力。因此，在80年代家庭装修风潮刚刚兴起的几年，颇具宾馆风格的软包墙、木墙裙在不少沿海城市的家庭中都很常见，这种由“装饰”切入的潜移默化，已经触发了普通中国人对于生活中“美”的价值的重新发现，成为新时期设计推动生活启蒙的重要事件。

1991年，由中央工艺美术学院教师张绮曼、郑曙旸联合主编的《室内设计资料集》由建筑工业出版社出版，引发全国性的关注，在由张绮曼执笔的“前言”中开宗明义，说明了编撰和出版的目的：“多年来，室内设计在中国没有受到重视，至今未见有适当的工具书问世。只有在当前中国开始进入发展住宅建设、提高生活环境质量的新时期，室内设计专业才引起人们瞩目，其专业队伍才得以发展壮大，人们也开始认识到它是中国四化建设中两个文明建设的重要内容之一，是现代文明结构的重要方面。”[6]该书体例庞大，从中外不同的室内设计流派到各种功能的室内空间设计，从室内光环境和绿化到陈设、家具、色彩甚至材料运用及表现手法等均有涉及，且十分详尽地配出附有标准尺度的施工图，是一本实用性极强的工具书，至1999年，此书第二版问世之时，虽然未免有“依葫芦画瓢”之嫌，但其间的近十年时间，那些为家庭做装修行当的从业者基本上是人手一册。

1998年3月，国务院总理朱镕基在全国人大记者招待会上宣布了在全国范围内取消自新中国成立以来实施了四十多年的“福利分房”政策，住房商业化后，民众便开始拥有完全属于自己的居所，至此，他们对于“家”的想象，已不仅仅是过去那种单纯的“住”的概念，而品味、质量以及舒适程度等因素开始为越来越多的家庭所关注。所以，我们说，从普通人层面开始的家庭“装修热”，是中国人独立的生活价值意识觉醒的一种外在表现，现在看来，不管早期的家庭“装修”有宾馆化的、过度的趋向，但“装修”作为一种席卷全国城市居民以致影响到局部的一些发达乡村的改善居住环境的运动，其中裹挟着的美学意义之大，是学院的、专业的推广所无法比拟的。

当然，改革开放后知识界的集体“向西看”在上世纪80年代及至90年代初所引发的中国思想界的大震动，已经在诸多领域产生了它的不可逆的影响。某种程度上讲，中国的设计正是在向西方学习的过程中逐步建立起并完善了自身的体系，不论是学院内的引介，还是沿海职业设计师的“先行”，“西洋风”都不可避免的对国内的装饰行业产生影响。而作为一种起源于古希腊，兴起于古罗马并夹杂着希腊和小亚细亚文化特征的装饰风格，“欧陆风情”在上世纪末的中国的意外时兴，成为“全民装饰”热潮后中高收入阶层对于“装饰”和自身身份认同关系的一种特殊“理解”。

事实上，早在20世纪的上半叶，上海、北平、天津、广州等地的上流社会和一些官方建筑中便已流露出对于欧洲古典装饰风格的崇尚，例如位于北京佟麟阁路的北洋国会议场，上海外滩的古典复兴风格建筑群等，虽然欧陆风情在本质上是西方多种不同古典风格的杂交，如典雅庄重的英格兰风情，华贵浪漫的法兰西风情，矫揉造作的巴洛克风情，东正教意味的沙俄风情以及伊斯兰特色的土耳其风情等，但其不变的本质都是以追求华丽装饰、浓烈的色彩搭配和精美的造型从而达到与居住者的品位和社会地位相符的富丽高贵的装饰效果。

纵观欧洲的政治文化史，欧陆风情自其在欧洲大陆诞生起，便与统治阶层的审美意趣密不可分，这是他们经济地位和社会身份的象征。可以说，改革开放后它在中国高收入人群和高消费场所的“风靡”，固然不可避免地受到外来风格的引进、欧美影视剧的热播引发的新生活风尚等因素的影响，但可以肯定的是，中国的“欧陆风情”就其本质而言，是改革开放后迅速致富人群所形成的新的社会阶层的衍生现象。它所隐含的装饰与社会身份的错综复杂的“纠葛”，虽远不及卢斯所认为的那般“罪恶”，但至少显示出了“装修热”过后，中国人在追求更加美好的生活环境过程中的文化心态问题。

二、新十大建筑与国际化风潮

新千年来临之际，中国迎来了三件大事：获准加入世界贸易组织（WTO）、成功申办2008年奥运会、国家足球队首次进入世界杯决赛。这些事件虽然种类和性质各不相同，但一个共同点便是，它们都象征着中国这个后起的现代化国家在融入全球化的发展进程上向前又迈出了一大步。而正是在这世纪之交的几年里，中国设计界和世界设计的交流空前频繁，以保罗·安德鲁（Paul Andrew）的国家大剧院设计方案的中标为标志，我们的中外合作设计项目越来越多，许多国外知名设计师也纷纷前来“抢占”中国这个“试验场”，同时，巨大的市场所带来的“机遇”，也刺激了国内设计实践的多元和浮华。2000年之后的中国，从设计的体制机制以及设计师的整体水平、抑或社会对设计的重视程度上来看，中国的设计都应该说是达到了一个空前的高度，这中间不论是设计实践的直线式上升，还是设计理论在历经论争之后的螺旋式成长，都与改革开放后设计界在主观、客观两个因素互动中的努力密切相关。

但是，作为一个开放型社会，不论我们怎样躲避，都无法回避“市场”对于资源配置的基础性作用给设计所带来的影响，正如前面所提到的高收入阶层对于“欧陆风情”的钟爱，看似是身份的象征，其实倒不如说是设计界在面对市场诱惑时的疲软无力，这样认为，并不是要刻意夸大市场的负面作用，而是因为在中国经济社会迅猛发展的特殊时期，尚不成熟的市场和设计体制，加之各阶层在社会和文化心态上的偏差，导致了多层次的物质和精神需求的严重失衡。

从2010年开始，由建筑畅言网主办的“中国十大丑陋建筑评选”活动，是一次针对建筑设计界过度“装饰”、“求异”、“求怪”现象的民间评选活动，代表了多方向的有识之士的集体反思。正如主办方在评选结果公布时的声明那样：“纵观中国建筑历史，5000年人类文明筑起无数瑰宝，并为后人称道；然改革开放至今，建筑市场空前繁荣，所得广厦何止千万。但映入我们眼帘的多为求高、求大、求洋、求怪之作，鲜有精品。究其原因，乃浮躁的心态及模糊的建筑文化观念使然。为促进建筑文化的普及和建筑审美水平的提高，畅言网联合文化界、建筑界的学者、专家、艺术家、建筑师于2010年举办第一届‘中国十大丑陋建筑评选’活动，旨在抨击那些对建筑业发展造成不利影响的丑陋建筑，以利推动当代中国进步建筑文化的健康发展。本次活动为中国‘建筑审丑’开创先河之举……为确保评选严谨，主办方奔走各地，集思广益，在北京、上海、广州、天津、西安等城市分别举办主题研讨会，50余位业内专家审大势、论建筑、定标准、献良策，评选标准终成：1.建筑使用功能极不合理；2.与自然条件和周边环境极不协调；3.抄袭、模仿的下意识建筑；4.崇洋、仿古的怪胎；5.东西拼凑的大杂烩；6.生搬硬套的仿生丑态；7.拙劣的象征、隐喻；8.低俗的数字化变异体态；9.明知不可为而刻意张扬……为使评选更为专业、权威，主办方对全国各地区50余位设计院院长、总工等人士进行采访，并得到了他们的鼎力支持；同时，7000余名建筑行业从业人员参与了评选；通过电子邮件，50000余名建筑及相关行业从业人员知晓本次活动。”[7]

经过网友投票、专家初审与终审等三轮评审，最终确定了北京盘古大观、沈阳方圆大厦、安徽阜阳市颍泉区政府办公楼、重庆忠县黄金镇政府办公楼、邯郸元宝亭、四川宜宾五粮液酒瓶楼、河北燕郊北京天子大酒店、潍坊市民文化艺术中心、江苏阜宁天鹅港湾酒店、深圳大中华国际交易广场等十大“丑陋建筑”。可以说，这次评选是对新世纪以来中国建筑设计乱象的一次全方位体检，其中暴露出的中国设计与当代社会的深层问题，值得深思。

在这里，我们以入选的安徽阜阳市颍泉区政府办公大楼为例，来观测其定位的浅薄和设计于其中所担当的附庸角色。这幢于2006年落成的政府办公建筑之所以受到各方的瞩目，最早是在于它的外观基本上与美国国会大厦无异，巨大的希腊柱式和三角屋檐，耀眼的圆形穹窿顶和广阔的两翼，高尺幅的大理石台阶和华丽的外墙雕饰，几乎可以说是一幢微缩版的“国会山”。姑且不论当地的政府机构的建设采用外来的建筑风格是否合适，仅这种粗劣、低级的抄袭，也绝对谈不上是艺术手法上的“挪借”。

再者，政府办公楼作为一个城市的窗口，其设计理念应该体现当地的文化特质或元素才是，即使因条件和水平有限而无法呈现出应有的良好面貌，至少中规中矩的风格比起华而不实，甚至浮夸要可取一些。如若深究下去，对照颍泉区政府的设计，可以说他们的问题已经不是设计民族文化的缺失、建筑装饰风格的“水土不服”那么简单，而是当政府作为“甲方”，可以随心所欲地提出过分的、不合理的设计要求时，设计公司为了生存和利润的最大化却必须“照单全收”甚至主动迎合其喜好的惨淡现实。另一方面，整个建筑工程耗资巨大，不含土地成本，仅大楼主体和装修的费用就高达3000万元，但“颍泉区的财政收入才刚刚达到亿元，一栋办公大楼的建设费用竟然占了全年财政收入的近三分之一，而全区农民的人均收入也不过两千多元”[8]，这种地方政府的铺张浪费、好大喜功，最后全由民众的血汗钱买单的行为，大有将设计裹挟入“千夫所指”的局面，“装饰”在这里，不是“罪恶”又是什么。

再一个例子是河北省三河市燕郊经济开发区的“天子大酒店”的设计，让我们先来排列一下它的“殊荣”：它首次亮相于2009年成都城市公共环境艺术论坛上，此后，便吸引了包括港台地区在内的建筑师和专业网站的关注，更有不少人专程前往参观，2011年，它以全球最大象形建筑成功申请世界吉尼斯纪录，同年又获得上海大世界吉尼斯最佳项目奖。该建筑共十层，以中国传统的福、禄、寿三星的彩塑为主体形态，酒店客房全部被“包裹”在三位神仙的身体之中，连附近居民都戏称之，说是第一次看见它，还以为是大白天神仙下凡了。有资料显示，该建筑的设计为北京某大学的分院设计师“操刀”，而关键的“福禄寿”创意理念则来自开发商。的确，考察这些形形色色的“丑陋”建筑，又有多少不是复制着这类模式呢？

《中外建筑》在2011年第3期刊登的题为《杂谈十大丑陋建筑评选》的文章说：“这些建筑总体而言都是以具象的建筑形式隐喻了商业社会中对金钱的渴望与对权力的膜拜。一些业主希望能够把建筑本身作为企业广告，以此吸引更多的贸易往来，于是一些未经任何抽象处理的具象形态被生生地做成了建筑”，天子大酒店“建筑设计费尽心思，寿星老手里捧的寿桃竟是一套每晚收费888元的豪华总统套房；建筑的施工工艺也比普通建筑要精细，巨大的三位神仙竟也打理得有模有样。然而，它不被大众接受。一方面过于具象的表达方式违背了今天大众审美的整体趋向；另一方面，这福禄寿三星显然不是在为百姓祈福，而是为了迎合少数五星级酒店贵客的暴富心理”[9]。作者将问题的核心直接指向了设计的动机与形式的关系。

确实，客观地说，我们不能将责任完全归咎于设计师，中国的设计体制还有着它不健全的方面，或者叫做特殊性。虽然在许多大型设计项目中都采取了公开竞标制度，但无奈的是，躲藏在设计师背后的甲方不仅手握生杀大权，却多不学无术，这种情况在地方上尤甚，而参与投标的设计师在利益驱使之下，也有意无意在投其所好中难以自拔。比如曾经设计台北101大楼、中台禅寺的台湾著名建筑师李祖原，他在沈阳的实践成果：沈阳方圆大厦，以“连中两元”，被CNN和英国《卫报》双双收入“全球最丑建筑排行榜”而告终。固然，俗话说，一个巴掌拍不响，但对现实的中国国情来讲，投资方的责任显然要更大一些。

建筑评论家顾孟潮认为，丑陋建筑评选活动事件意义重大，通过“这个评选能够促使社会形成公认的美丑观”，“丑陋建筑评选是代表更多公民的声音，促使我们做设计考虑问题更全面、更深入。”“而设计方案是否被采用则往往是当权者、有钱人或者有名望的人决定的，所以评选丑陋建筑最伤心的可能应该是这些人。”从这个意义上说，“开展丑陋建筑评选，是我们把当权者、有钱者或者名人的某些错误决定给否定了”[10]。而对于中国的现代设计来说，“装饰”在完成了它的阶段性使命——承担起改革开放初期中国人生活启蒙的重任之后，已经逐渐显现出它实质的“双面性”。这就如狄更斯在他的《双城记》开篇中写到的那样：这是最好的时代，也是最坏的时代。

三、中国的设计学院

作为世界上第一所现代设计学院，“包豪斯”以它颠覆性的影响辐射到战后多国，比如西德乌尔姆设计学院、美国哈佛大学设计研究生院以及芝加哥设计学院的成立，伊利诺伊州理工学院、黑山学院和耶鲁大学设计系的设计教学改革，以及日本“三大构成”基础课体系的诞生等等。虽然对于中国来说，它和包豪斯的关系因着人、地、事的不同而在长期以来显得不甚明晰，毕竟“包豪斯”当时并没有中国籍学生，亦存在着建国后政治运动此起彼伏与对现代艺术的批判的因素，但细究二十世纪上半叶，中国学生的西洋留学史，我们不难发现其中的一些线索——早期赴海外求学的中国学生对包豪斯在中国的最初传播起到的关键作用。

从几个重要的例证看，1929年，曾在日本学习工艺图案并已归国六年的陈之佛发表《现代表现派之美术工艺》一文，系统描述了包括“包豪斯”在内的西方现代工业设计的发展状况，成为国内最早介绍包豪斯的文章之一。也是在这一年，庞薰琹去了德国，期间他在友人雷维的建议下周游柏林四郊，考察德国的现代艺术，对于当时柏林的现代建筑，他在回忆录中曾这样描述道：“关于建筑问题……受包豪斯影响的建筑，表现在私人住宅方面是很明显的。首先每个建筑物在造型方面变化很大，屋顶采用了平顶，使建筑物的造型得到了更自由的发展。室内布置完全抛弃了旧的传统。由于钢铁工业、玻璃工业的发展，大量地采用玻璃，使室内光线起了根本性的变化，改变了‘内外关系’。钢铁使用到建筑家居等方面。当时塑料工业也已开始发展。无论在建筑上或家具上，繁琐的装饰不见了，同时在照明方面也取得了很大的进展。”[11]112可见，庞薰琹游学德国期间，对于包豪斯风格的建筑与产品的直接接触奠定了他对现代设计的理性认知，从而促使他在回国后萌生了通过设计美化生活和改造社会的理想。

已知最早与包豪斯产生“关系”的先驱者还有郑可、张光宇、雷圭元等。其中郑可在1930年起进入巴黎市立装饰美术学院学习设计，次年还亲自参观了在法国举办的包豪斯学校设计展，获取了西方现代设计的第一手资料。1932年，由张光宇编写的《近代工艺美术》出版，书中介绍了大量西方的现代设计作品，其中就包括“包豪斯”的校舍设计以及格罗皮乌斯的的一系列室内设计项目，尤其是提到德绍的包豪斯校舍时，称其颇具立体意味，“予人以快觉”[12]。这种描述，已经接近于现代主义设计的形式内核。

在这里，庞薰琹无疑是一个关键人物。这不仅是因为他自欧洲游学归国后，受到装饰艺术运动和包豪斯的启示由绘画向“工艺美术”的转向，还在于他全身心投入工艺美术教育事业，尤其是在中国第一所设计学院——中央工艺美术学院的建立上的重要影响。

1946年，庞薰琹和教育家陶行知在重庆有过一次谈话，他说：“我们要活下去，要活得有意义，不单自己想生活得好一点，想有点幸福，这只能依靠我们自己。我想找一处荒僻的地方，用我们自己的双手，用我们自己的智慧，创造一所学校，培养一批具有理想，能劳动，能设计，能制作，能创造一些美好东西的人才。不单为自己，也是为世世代代的后人。我认为我们这个学校，应该是个半工半读学校，我们自己铺路，自己种树，自己设计，自己造房子。一年级上学期的学生上午学建筑，学会画建筑图，下午就自己盖房子。每一座房子要根据它的用途来设计，既要实用，又要美观。一年级下学期学室内装饰，自己设计与制作家具，一进教室一切都是自己制作的，教学和实习相结合。教员的科学研究是同教学相结合，这样才可以不断地提高教学水平。教学不是单靠教材，主要的是靠教员的科研成果，不单是言教，重要的是身教。二年级上学期学染织，二年级下学期学商业美术，都要求教学与实习相结合。每个教室中所用的窗帘，家具上的装饰布都是不同的，每个教室都有它的特点和艺术风格，这些都是二三年级同学设计与制作的。三年级的同学自己选择专业，进某一工作室学习两年，要逐步开辟工作室与各种实验工厂，用小批生产来充实学校的资金。工人就是教员、同学与家属。凡有一技之长的家属都是一样的职工。四年级的同学，自愿留校的留校，少数能考研究生，多数人投入到自愿做的工作中去……”[11]258-259

显然，这种“半工半读”办学理念深受欧洲的现代设计教育思想的影响，也与陶行知“生活教育”的理论不谋而合。但是，中国的时局和现状决定了庞薰琹的理想只能是个“乌托邦”。

1956年，中央工艺美术学院成立时，庞薰琹依然是带有这样的理想的。但这个新中国的第一个设计学院成立后，首先就面临着行政归属的划分问题，即归属于轻工业部领导还是文化部领导？同时还存在着办学方向上的各种争论。在办学方向上，当时的主要论点有三种，其一是“从全国手工业生产和手工艺品销售的角度，认为学院应主要以手工艺工人为生源，采取师傅带徒弟的作坊式教学组织形式，培养直接为手工业生产服务的技术人才”；其二是“接受欧洲综合设计思想，强调艺术与科学结合，提倡工艺美术为广大人民的衣、食、住、行服务。认为不能把培养创作设计能力的艺术教育与培养复制能力的技术教育混为一谈”；其三是“强调继承和发展民族民间装饰艺术，认为学院应以装饰美术家为主导，坚持民族化的艺术道路，培养能从事装饰美术高级阶段艺术创造的设计人才。”归纳起来，可概括为“作坊之路”、“设计之路”和“装饰之路”[13]。

当时，作为学院主要创建者，庞薰琹与时任院长兼手工业管理局副局长邓洁在办学方针上发生激烈“冲突”，这在今天看来已经成为了20世纪中国设计艰难转型的历史性表征，最终，学术讨论演变为政治斗争，庞薰琹等一批教学骨干，被划为“右派”，并于多年后的“文革”中再次被“打倒”，中央工艺美术学院的正常教学活动基本停滞。所以，当1978年12月中国共产党第十一届三中全会召开，在全国范围拨乱反正后，可以想象，老一辈设计工作者对于其艺术与学术生涯“重生”的喜悦。

1979年3月，73岁的庞薰琹说，“用不着我告诉你们吧，真理终于见到了太阳。二十二年过去了，时间过去了是不再回来的，二十二年这样长的时间总会留下一些痕迹，在我身上是一头白发，满身疾病！可是在我胸膛中，有一颗火热的心，它在跳，再跳十年吧！现在跳得那样激动，它又跳得那样平静。过去的就让它过去吧，现在还是向前看吧，和你们一起向前看，向前走……年轻的走得快的就在前面走吧，往前走吧！往前冲吧！往前闯吧！你们用不到回头来看我，我会跟着你们前进，往前走！往前冲！往前闯！”正如张仃所言：“运动搞乱了教师队伍，搞乱了思想，荒疏了业务。值得庆幸的是保住了校舍，保住了教具图书资料，保住了教职工队伍……活着就有希望。”[14]79此时，“乌托邦”，似乎已不再是空想。

1977年，伴随着全国范围内高考制度的恢复，中央工艺美术学院开始恢复招收本科生和研究生，主要集中在装潢、染织、陶瓷、工业、印刷、特种工艺等六个专业。“文革”十年，大学停止招生，社会上已经累积了不少有着相当的专业基础的高素质人才，中央工艺美院在高考恢复后招收的几届学生，许多在后来都成为了设计领域的中坚力量。

同时，学院的教学宗旨也做出了调整：“以美化人民生活为目标，培养热爱祖国、热爱专业，并在继承和发扬民族传统工艺美术的基础上，适应现代生活的审美心理，具有独立设计能力，德、智、体全面发展的工艺美术设计专业人才”，归结起来可概括为：立足传统，面向现代。这与改革开放之前相比已经有了很大不同，彻底扭转了建院后因种种政治或外部环境因素介入而“飘忽不定”的办学方针，学院在思想和形态上也已开始逐渐向一所现代意义上的“设计学院”迈进。在课程和教学改革上，则要求“各专业教学坚持理论与实践、继承与创新、教学与生产相结合的原则，注重对民族民间美术和对国内外各种设计思想的学习与研究，注重艺术与科学、创作与生活、设计与工艺、工艺与材料等多种关系的结合。课程安排每学年36周，共计4500学时。课程设置比例为：文化课占总学时的20%，基础课占40%，专业课占40%，专业课中包括每年4周的社会调查与生产实习。另外还开设选修课。学制四年。”[14]81在重新设置行政机构的同时，学院的教学机构进行了重组，下设六个系和一个教研室，即装潢美术系、染织美术系、工业美术系、陶瓷美术系、特种工艺美术系、印刷系（1979年11月，印刷系师生正式移交北京印刷学院筹备处，成为其建院基础），以及共同课教研室。此外，为了提高教学质量和学术研究的水平，中央工艺美术学院亦于1979年重新建立了学术委员会，陈叔亮任主任委员，其成员包括了庞薰琹、张仃、雷圭元、郑可、吴劳、阿老、吴冠中、祝大年等工艺美院的老一辈专家学者。今天来看，这个学术委员会在最初的几年中所组织和承担的若干重大学术活动，为改革开放后中国设计与西方现代设计思想的链接以及学科启蒙奠定了重要基础。至此，一所中国现代高等设计院校雏形初现。

从全国范围来看，20世纪80年代，在短短几年的恢复后，设计教育的规模逐渐扩大，“除中央工艺美术学院外，全国所有的美术学院、艺术学院都设立了工艺美术系或设计系，另外各类轻工、纺工、工科、师范以及综合性院校也都设立了设计类系科，其中截至1987年仅开设工业设计专业的高等院校已达20余所，正在筹建的尚有60余所。”[15]148

众所周知，中国现代设计中最薄弱的环节就是工业设计，而工业设计又恰恰是现代设计的关键。20世纪80年代初，中央工艺美术学院最先决定要加强国内工业设计方面的人才培养，他们选择了当时已经留校工作的、学院自己培养的78极首届工业造型专业研究生柳冠中和王明旨，分别派送至联邦德国斯图加特设计学院工业设计系和日本筑波大学艺术学系工业设计专业学习深造，1984年，学成归国的二人在学校的支持下，筹建成立了中央工艺美术学院工业设计系，这也是全国最早的一个工业设计系。可以说，柳冠中和王明旨的负笈海外作为当年青年教师留学潮的一个缩影，不仅具有专业进步上的价值，同时也成为改革开放后设计院校培养优秀设计师学习国外先进经验，从而反哺学院设计教学的典型事例。同时，随着学院教育的发展和逐步成熟，学科基础理论建设和设计“基础课”的改革也相继出现。

首先是中央工艺美术学院于1983年成立了工艺美术史论系，并开始正式招收本科生，这批学生可以说是中国第一批接受学院式正规教育出来的以研究设计历史与理论的学生。入学之初，这些学生使用的主要教材《中国工艺美术简史》，是由学院艺术史教师集体编著完成，人民美术出版社出版的，该教材的编写历时多年，于1979年完稿，1983年付印。但由于这部简史时代烙印较为明显，1985年，田自秉撰写的《中国工艺美术史》由知识出版社出版后，即替代前者，成为该领域通用教材。

田自秉的这部《中国工艺美术史》，是作者自20世纪50年代以来，在其独立的工艺史观支撑之下的著述，在书的前言中他指出：“一部工艺美术史，就是一部精神文化和物质文化的发展史。”认为：“工艺美术史，就是研究人的生活用品的审美演变和生产发展的历史。”这种认识在那个年代是超前的，而这部《中国工艺美术史》的研究方法，也最早确立了中国手工艺艺术及其后来的设计艺术的整体分类，在这部书中，田自秉以几种主要的传统工艺，即陶瓷、染织、金工、漆艺、家具等等作为重要研究对象，并在大历史的分期中建立起了一套中国工艺美术的分述体系，它“既顾及了时代因素和风格关系，同时每一品类在不同历史年代有连绵传承的独立线索，既理清技艺发展，同时又在钩沉工匠身份、与官府人身依附关系中，廓清了工艺美术的制度影响。”[16]

1994年，王家树撰写的《中国工艺美术史》也由文化艺术出版社出版，此外，还有龙宗鑫编著的《中国工艺美术简史》，以及其他作者的同名著作出版。此后，这批关于中国工艺美术历史的著述，不仅成为学习设计史论学生的入门和学习研究读本，也成为学习设计学科的所有学生，包括实践类学生的必读著作。

当然，学院对于学习设计实践的学生最主要的还是在于其思维方式和创新观念上的培养。一般在传统的教育模式中，我们多是偏重于基础技艺的传授，而现代设计教育中的“基础课”，其起源则来自于20世纪上半叶德国包豪斯学院的教育体系，尤其是伊顿、康定斯基、克利等人所奠定的一套“初步课程”，这个“初步课程”后来成为了整个西方设计教育的模板，而在东方，则经由日本学者高桥正人、山口正成和武井胜雄等人的推动，逐步在日本发展演变成为体系严密的所谓平面、色彩、立体“三大构成”的教学体系，并影响到东亚多国的设计教育。另一方面，20世纪80年代初，香港地区已经在王无邪以构成主义学说为基准的平面、立体、色彩教学法则的推动下，形成了有自身特点的构成教学体系。改革开放后我们对后来席卷全国的“构成教学”的引进，便是通过这两个渠道而发生、发展。

1979年初，中央工艺美术学院首先邀请香港大一设计学院院长吕立勋在学院进行讲学开始，题目为“设计中国”。之后，吕立勋“还在中央工艺美术学院讲授两门课程——平面设计基础和立体设计基础，即平面构成和立体构成，为期一个月。吕立勋当时讲授的是香港理工学院王无邪的理论……讲课一开始是从元素入手，从概念元素到关系元素，再引出基本形与骨骼，强调有规律性和非规律性，有作用性和非作用性，然后是发射、特异、密集、肌理及矛盾空间等等，包含一系列新的概念、新的词汇。”[17]事实上，除香港的吕立勋外，在“三大构成”的传播中，广州美术学院的尹定邦、中央工艺美术学院的辛华泉，都起到了关键性的作用，其中，辛华泉的“构成学”的研究体系与尹定邦、吕立勋的“香港模式”不同，他主要受到了日本现代设计教育体系中基础课的影响。1980年，辛华泉在《装饰》杂志发表《论构成》一文，解释将“构成”列入设计基础课的必要性，1981年，他完成了《立体构成》讲义，作为中央工艺美术学院“基础课”教学教材，到了90年代，又陆续将自己对“构成”的研究付梓出版。其间，在中央工艺美术学院之后，广州美术学院、无锡轻工业学院等高校都陆续引进了以“构成学”为代表的现代设计教育体系。

客观地说，“构成课”是有其自身的局限的，至少在设计教育的整体认识上，它不能被看做是设计基础课的全部，再者中国有自己的特殊历史背景和语境，这一点早在1982年，在北京军区招待所召开的“工艺美术教学座谈会”，即西山会议上，就有老一辈工艺美术家指出。当时郑可的发言最具有代表性，他说：“现在的所谓许多构成，都是从外国传来的。其实我国早就有构成，比如八卦图上的图案乾、坤、震、坎、离、艮、兑，那就是构成。但是中国的构成毕竟很不系统，缺乏科学的严密性，现在吸收一些外国的有什么不好呢……一种外国的东西进来，不管它的来势如何猛，声势如何大，总要受到中国人几千年来形成的欣赏习惯和心理的检验，如果他不能适应中国的需要，迟早就会被排斥掉；如果它能适应需要，就会慢慢被同化，变成中国民族艺术的组成部分。现在的一些新东西，什么立体构成、平面构成等，是否能适合于中国的需要，要经过时间的检验、市场的检验，你的东西没有人买账迟早会被淘汰。但是可以肯定地说，外来的东西再好，也绝不能全盘肯定，也有一个一分为二的问题，合理的留下，不合理的抛弃。所以，不论是传统的还是外来的，都有个去粗取精、去伪存真的问题。”[18]

的确，对于“三大构成”的普及，其背后的隐患，即无所依托的公式化的教学样板，确实存在着“将德国灵活的教学实验变成机械的、教条的、形式主义的方法的危险”[15]183。但由于时代的局限，改革浪潮下，中国设计界当时还很难整体意识到这些，最终致使相当多的人将“三大构成”直接理解为就是设计，基础课教学的理性初衷反而抑制了作为本体的设计的创造性，走向了形式主义的反面，同时，它强烈的排他性，尤其是对中国传统图案教学的排斥所导致的设计民族性的危机，则引发了诸多问题。这是一段“集体无意识”地向西方学习以期迅速崛起中国设计而做出的努力，尽管其中一些观念和方法有所片面、轻重失衡，但可以肯定地说，“构成”教学在20世纪80年代初期的中国现代设计教育中还是起到了推动和发展的作用，并有助于摆脱自新中国成立以来在特定的社会环境下所形成的一套相对僵化的工艺美术教学体系以及过分的装饰主义倾向，使长期封闭的中国设计教育得以在较快的时间内恢复活力。其中值得注意的是，由“三大构成”所引发出来的对中国现代设计当下和未来的深度思考与探索，才是这个“改革”事件中最为关键和最有价值的部分。

以今天的眼光来看，真正改变学院教育，使设计主动地参与到社会活动中，并有效地与商业发生实质性接触的改革，是通过设计工作室和事务所的完成所推动的“产、学、研”相结合的教学模式，也就是早年包豪斯学院提倡的“Studio”（工作室），应该说，这种模式的完成，使得中国的设计教育真正进入到了现代设计的本质。而“产、学、研”模式的早期形态，主要集中发生在中国改革开放的前沿地区广东省，并由那里向全国扩散。

四、产学研：中国设计师的“学院”摇篮

20世纪80年代，随着社会的需求和设计学院学生人数的增加，一种依托学院或以设计学院教师和学生为主体的设计事务所开始在南部城市中出现，这个迹象既是改革开放以来学院教育推动设计实践、中国现代设计面对市场和自主创新压力下的“自我调整”，同时也是“产、学、研”得以结合的基础。

最早成立且产生广泛影响的设计事务所，即是前文中提到的由中央工艺美术学院毕业生林学明等人所创立的“集美组”，作为中国最早的室内设计事务所，它早期与广州美术学院的“渊源”深厚，是中国现代代设计教育中对于教育、科研、生产相结合的新体制不断完善的最佳例证，而当年林学明等人在中国计划经济的背景下，独立创业，勇于脱离体制束缚“下海”南迁，也为此后无数大小设计公司仿效。

准确地讲，“集美组”在其专业上的影响主要是集中于建筑和室内设计上，它在80年代以后自上而下的“装修热”中就已经独树一帜，是南方沿海地区尤其是广州室内设计界的重要奠基者。到了80年代中后期，虽然离1992年中国市场经济体制的确立还有一段时间，但在“珠三角”地区已经开始面临着新的市场形势的考验，这时作为毗邻港澳且对外开放较早的经济特区，位于广东珠江三角洲的深圳、珠海和汕头已经在频繁的对外经济贸易中逐渐形成了自身“商品经济”的雏形。

这一时期，当地市民的生活水平也已经有了大幅提升，对生活日用品的性能和种类有了更高的需求，率先在中国大陆地区开启了由“卖方市场”向“买方市场”的转变，而伴随着加工、制造行业的发展，乡镇企业的崛起以及品牌竞争的加剧，许多企业都不得不面对和着手改变其产品粗糙、千篇一律的现实，产品设计的需求市场已经初步形成。在这种背景下，1988年4月，一批富有抱负的青年设计师成立了“南方工业设计事务所”，其理想正如他们在注册报告中所言：“优良设计，正成为一种需求巨大的商品”[19]。

南方工业设计事务所作为中国第一个严格意义上的私营的产品设计事务所，由童慧明、阚宇、王习之、吴新尧、刘杰、汤复兴、李家俊等一批广州美术学院的师生和专业设计师共同集资创立，从最初只能仅仅为一些乡镇企业小厂家做诸如音箱、电饭煲等小型电器的外观设计，到自主设计研发和生产电热水瓶、消毒碗柜等日常家用产品，历经两年即走上正轨，此后工作不断细化，使早前自己动手完成所有的项目发展到后来的分工的不断明确、组织运营的合理化，同时还有了专门负责对外联系的业务部门，其设计项目由设计师与工程师协同完成，并成立了自己的工业设计部门、产品工程结构部门、产品技术与检测部门以及样品制作工作室。引人瞩目的是，随着南方工业设计事务所的发展，1994年，该事务所裂变后又诞生出数个现代产品设计事务所，共同成为了后来的珠三角地区产品设计的中坚力量。南方工业设计事务所诞生的1988年，恰巧处在中国工业设计协会成立之后、市场经济体制确立之前，它的“成功”，直接推动了珠三角地区产品设计的发展，培养出一批职业产品设计师，触碰到了中国工业设计中理论与实践脱节的核心问题，亦为后来者提供了事务所管理和运营模式的借鉴。南方工业设计事务所作为中国首个民间独立运营的产品设计事务所，它还标志着中国现代产品设计自主创新意识的开始。

继“集美组”和南方工业设计事务所之后，1991年，广州美术学院成立了由尹定邦、童慧明主持的校办设计工作室——雷鸟产品设计中心，并使之成为了真正意义上的国内艺术学院的首个“产、学、研”基地。在雷鸟产品设计中心，师生们通过大量的业务实践，不仅建立起学院教育与生产实践的联系，而且也培养了通过设计解决实际问题的能力；另一方面，通过设计实践，教师和学生们都积累了很多宝贵的经验，而这些实践案例经过系统化的整理后又被教师们写入教案，回归课堂，使这种由学院教育转向实践的“产、学、研”相结合的方式形成了一种良性循环，不仅将设计教学提升到一个全新的层次，也为产品设计的实践提供了强大的理论支持，从而带动了教学和实践的双向发展，大家所熟悉的“康宝牌消毒碗柜”的设计和推广，就是其中典型的案例。

当然，另一种以学科研究为主要形式的工作室也对设计学院的发展以及向社会推广设计的作用意义重大。比如1984年，中央工艺美术学院成立的“郑可工作室”，这是一个以“师承”方式来培养研究生的现代设计工作室，也是为了弥补在以往的运动中，老一辈艺术家无从发挥才智的失误。郑可的思想一直以来不仅超前而且多元，他主张设计教学的本质是“一体化”教育，即强调设计的“综合性”，尤其是从科学和技术中找寻方式和意义。他还将中国传统艺术教育细致地渗透到教学实例中，重视工艺、工具、材料之间的关系，提倡一专多能，摸索旧元素的新组合等创新方法，他甚至给晚辈讲解模糊数学、模糊哲学、拓扑学等等，极具影响力。

此外，1986年，浙江美术学院（现中国美术学院）建立的“万曼艺术壁挂研究所”是又一个例证。万曼是保加利亚纤维艺术家，20世纪50年代曾在中国留学，毕业后一直从事壁挂艺术设计的探索，出于对中国传统文化和技艺的崇敬，使得他独厚于中国古老的刻丝技艺与东欧编织传统相结合的表达，他更是主张壁挂艺术的独立形式和“纯粹”的编织语言手法，加之万曼本人对于“前卫”现代艺术思想的追崇，这使得他的壁挂作品和传统意义上的形式很不一样。1985年，他在北京举办了一场“软雕塑”展览，这个展览不仅在当时的中国纤维艺术界，更是在整个设计界引发轰动，由于其观念的新锐和视觉力的冲击，使之最终成为了中国当代艺术界所关注的事件。1985年，他成立了“北京壁挂艺术中心”，次年执教浙江美术学院后，又建立了“万曼艺术壁挂研究所”，他一边研究，一边教授，逐渐带动中国的纤维艺术打破了纯艺术和实用艺术的界限，开始向一种高度综合的现代设计艺术形态转变，这种转变对中国现代纤维艺术设计的发展方向产生了极为重要的影响。同时，万曼的深耕，吸引了林乐成、施慧这样的一批在改革开放后由学院教育培养出来的人，他们不仅积极创作，还努力投身到现代纤维艺术教育的工作中，成为了该领域的顶尖人才。也因此才有了若干年后的“从洛桑到北京”一系列的国际纤维雕塑展览，并从中培养和扶持了一大批年轻的中国纤维设计艺术家。

由此可见，设计学院确实是中国设计师的摇篮。从20世纪90年代以来，中国的设计教育发展更加迅猛，越来越多的学校开设了设计专业，这象征着现代设计教育在中国的普及。而历史地看，这三、四十年来高等院校设计教育的突飞猛进，与其说是院校的自我改革，倒不如说是改革开放后社会对于设计的巨大需求。尤其是1999年教育部《面向21世纪教育振兴行动计划》出台后，全国范围内高等院校的大幅扩招，设计专业的学生人数也大幅增长，其中自然有新问题的出现，但不管社会负面舆论如何，中国的设计因此有了一支庞大的年轻队伍。

所以，改革开放后，中国设计学院中的“人”和“事”，是经历着向外学习和内部“革命”而成长起来的，如今，中国设计从业者的身份仍然复杂，设计学院和综合性高校设计专业之间也存在着摩擦，但总体说来，在“新时期”阶段，中国的设计学院为国家在三个方面做出贡献：其一，对于国家重大项目中设计工作的担当；其二，在学科的重新建设和完善中，结合社会需求，着重于实践型人才的培养；其三，推动设计新观念，通过多种活动使设计学院成为了全体民众的现代生活艺术“博物馆”。

最后中央工艺美术学院这个新中国建立起来的第一个设计学院，最终还是“消失”了。今天业内仍在探讨：这是一个人为的“失误”还是所谓历史的“必然”？现在因为身在其中，所以我们还无法断定。但这个件事必定在将来会成为中国社会发展历史的“考古”对象的，无论其是在中国设计人才的培养和教育方面，还是在对普通民生改善的贡献方面，抑或是帮助国家形象的提升和中国现代制造业的发展方面。我们不知道，到那时后人会给出一个怎样的评判。

[1]新华网特别专题——中国共产党第十七次全国代表大会[EB/ OL]．XINHUANET.com,2007-11-5.

[2]张颐武．新新中国的形象[M]：自序．济南山东文艺出版社，2005:2.

[3]徐友渔．中国当代政治文化与西方政治哲学[M]．台湾：秀威出版（秀威资讯），2008:39

[4]戴念慈．论建筑的风格、形式及其他[J]．建筑学报，1986(2).

[5]广州白天鹅宾馆今日重新开业，32年间接待多为外国元首[N]．南方都市报，2015-7-14.

[6]张绮曼，郑曙旸．室内设计资料集[M]．北京：建筑工业出版社，1991.

[7]第一届“中国十大丑陋建筑”评选结果出炉[EB/OL]．建筑畅言网archcy.com，2011-2-23.

[8]安徽阜阳耗资千万元建白宫式政府办公楼[EB/OL]．中新浙江网news.zj.com，2007-1-16.

[9]国粹．杂谈十大丑陋建筑评选[J]．中外建筑，2011(3)

[10] 何映宇．矗立着的丑陋“中国十大丑陋建筑”评选[J]．新民周刊，2013(6).

[11]庞薰琹.就是这样走过来的[M]．上海：读书·生活·新知三联书店，2005.

[12] 张光宇．近代工艺美术[M]．中国美术刊行社，1932．37

[13] 参见吕品田．设计与装饰：必要的张力——中央工艺美术学院办学思想寻绎[J]．装饰，1996(5).

[14] 院史编写组．清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）简史[M]．北京：清华大学出版社，2011.

[15] 袁熙旸．中国现代设计教育发展历程研究[M]．南京：东南大学出版社，2014.

[16]杭间．田自秉：一位为“无名者”写作的艺术史家[J]．新世纪周刊，2015(2).

[17]杭间，靳埭强，胡恩威主编．包豪斯道路：历史、遗泽、世界与中国[M]．济南：山东美术出版社，2014:152

[18]郑可．对工艺美术教学谈一点初步看法[J]．工艺美术参考，1982(3).

[19]参见叶振华，冯娴．理想·碰撞·孵化——记广州南方工业设计事务所[J]．艺术与设计：产品设计，2003(7).

（责任编辑：夏燕靖）

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1008-9675（2016）06-0012-11

2016-06-16

曹小鸥（1965- ），女，江苏常州人，中国艺术研究院美术研究所现代设计研究室主任，副研究员，研究方向：设计史论。

国家社科基金资助项目“改革开放以来的中国设计艺术与理论研究”（11BH059）成果之一。