《判断力批判》区分艺术天才和科学才能的内涵

李贯峰

（华东师范大学 哲学系，上海 200241）

《判断力批判》区分艺术天才和科学才能的内涵

李贯峰

（华东师范大学 哲学系，上海 200241）

第三批判是康德试图沟通理论理性和实践理性的桥梁，而其中“天才问题”对艺术天才和科学才能的区分是《判断力批判》从鉴赏判断向目的论过渡的中介。这个重要的区分一方面将艺术天才的重要性从科学才能中独立出来；另一方面也为其知识论的完整性提供了连续的普遍有效性保证。这一论断既在康德的批判体系中占据“桥梁之桥梁”“中介之中介”的重要位置，又首次将天才问题上升到先验的理论高度，揭示了自然通过天才的大师典范为艺术立法的创造性内涵，在打破了古典主义束缚的同时，为早期浪漫派乃至整个现代艺术理论开辟了新的路径。

艺术天才；科学才能；典范艺术作品；《判断力批判》

《判断力批判》被公认为西方现代艺术哲学的奠基之作，对其解读通常有两种倾向：一是立足批判体系，通过对“三大批判”整体结构关联的分析阐释康德哲学的完整性，并在广度上发扬康德哲学在政治哲学、诠释学和社会哲学等领域的贡献，比较著名的是汉娜·阿伦特（Hannah Arendt，《康德政治哲学讲稿》，2013）、伽达默尔（《真理与方法》，2010）和皮埃尔·巴丢（Pierre Bourdieu，Die Feinen Unterschiede，Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft，2008）的解读。二是聚焦康德在《论优美感和崇高》以及《判断力批判》中对现代美学的开创性建构，深入阐发他在崇高理论、审美和鉴赏理论、共同感和天才论等方面对艺术哲学的影响，其中Fiona Hughes（Kant’s Aesthetic Epistemology，Form and World，2007），Paul Crowther（The Kantian Sublime：From Morality to art，1989）以及Paul W.Bruno（Kant’s Concept of Genius：Its Origin and Function in the Third Critique，2010）的研究成果最为突出。本文采取第二种研究进路，并借鉴第一种研究倾向在康德批判体系整体结构方面的探索，以期从相对宏观的视角，对比康德的“知识论”解读其“天才论”的独特性。

一、“天才论”（Genie）在康德批判体系中的位置

（一）《判断力批判》及“判断力”的理论地位在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中，康德将自然与自由、必然性与目的性对立，造成了理论理性和实践理性之间的割裂。在《判断力批判》第一版序言中他进一步强调，纯粹理性（reine Vernunft）是指对先天原则的认识能力，其可能性和界限的一般研究便是纯粹理性批判。根据“第一批判”的设定，这一批判单指向先天认识事物的能力，只是对“知性”（Verstand）的讨论，排除了同属于理论认识能力的判断力（Urteilskraft）和理性（Vernunft）。但知性有其自有领地之界限，因此，一方面需要一条“抑制知性僭妄（Anmaβung）”的调节原则；另一方面，在认识能力的秩序中需要一个沟通知性和理性的中介环节，这个中介环节就是“判断力”。就判断力本身来说，它是纯粹理性的特殊部分，因为其作为中介环节，所以它的诸种原则并不能在理论哲学和实践哲学中充当构成部分，而只能随机地附加在其中一方进行调节。如此，判断力的诸原则便不能从属于知性范畴的“先天概念”中推导出来，而只能针对知性的“应用”（Anwendung）展开。

在心灵的三种基本机能或能力（Seelenvermögen oder Fähigkeiten）中，认识能力（das Erkenntnisvermögen）与知性相对应，颁布普遍规律给自然，欲求能力（das Begehrungsvermögen）是自由概念的高级能力，由理性先天地为其立法；那么在涉及到认识能力和欲求能力之间的愉快和不愉快的情感（Gefühl der Lust und Unlust）也即知性和理性之间的判断力中，也必定有先天的原则［1］。对认识能力来说，知性包含着先天的构成性原则（die konstitutiven Prinzipien a priori），知性颁布普遍自然规律给自然，余下未被知性的普遍自然规律所规定的特殊经验性规律则只能为其自身而不是为自然界提供一个规律。这种活动既非理论活动，也不是实践；它不同于科学认识，更不是意志行为，而是一种“目的性（Zweckmäβigkeit/forma finalis）①按照康德在《判断力批判》§10中的表述，依照先验规定而解释的“目的”就是“……一个概念对象，只要这概念被看做那对象的原因（即它的可能性的实在的根据）”；“合目的性”是一个概念从客体来看的原因性。的静观（kontemplativ）自然”。“自然的合目的性”作为特殊的先天概念，其根源无法来源于知性，而只能在反思的判断力中寻找。因此要把判断力桥梁作用的普遍有效性研究集中在审美判断和目的论上。

（二）为什么需要“天才论”

合目的性有两种表现：主观的合目的性和客观的合目的性。针对主观的合目的性——愉快和不愉快的情感对形式的合目的性——作评判的能力即是审美判断力；而后一种客观的合目的性被理解为通过知性和理性对自然的实在的合目的性作评判的能力，也称为目的论的判断力。接下来康德所面对的问题是，如果能够在审美判断力演绎中找到勾连知性和理性的先天普遍有效原则，那么判断力批判体系可在此处完成。然而，鉴赏判断有其含混之处：一方面鉴赏判断（Geschmacksurteile）的愉悦对每个人来说都要求同意，从而规定对象为美，那么看起来它是客观的；但同时鉴赏判断根本不能通过论证根据来规定，又似乎是主观的，无法用一个先天的证明按照确定规则来规定关于美的判断。对鉴赏判断来说，只能对客体作单一性的判断（即缺少连续性）。如：“一切郁金香都是美的，并不是什么鉴赏判断，而是一个（归纳的）逻辑判断。”［1］因而就不是把一个对象的概念归摄到某一原则之下，从而推论对象为美的判断，只有一种主观的普遍性和必然性。所以“鉴赏判断必须只是建立在想象力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的感觉之上。”［1］

但就所要达成的目标来说，如若此种情感没有先天普遍有效性原理，那么就单停留在个人愉快的情感。基于此，康德试图通过两个步骤在此种鉴赏判断中演绎出普遍有效的先天必然性条件：其一是诉诸审美心理，寻找“一般鉴赏判断”的普遍有效性先天条件，最终追溯到“共同感”（sensus communis）②“共通感”和“天才”是《判断力批判》由审美判断力向目的论过渡的两个重要支点。康德在§20中说，如果鉴赏判断有一条确定的客观规则，那么此规则必然是一条通过情感而不通过概念的主观原则，即共通感。区别于依照概念或模糊表象而表现出的普遍知性，共通感是作为鉴赏判断的前提存在的，但由此得出的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性。共通感属于一个共同的感觉的理念（die Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes）。此理念是一种趋近最大值的先验概念。能够作为典范的鉴赏作品，并非通过摹仿获得，而被摹仿的典范作为鉴赏原型，只是一个理念。每个人依此理念评判鉴赏客体和鉴赏本身。“理念意味着一个理性概念，理想则意味着一个单一存在物作为某个符合某个理念的存在物的表象。”虽然作为典范性的鉴赏原型是基于一个并不确定的最大值理念之上，但却无法通过概念表现出来，只能个别描绘。它是一种作为美的理想的东西，我们不占有它，却努力在心中制造它。这种描绘理想的能力就是想象力（Einbildungskraft）。的理念；其二是在审美经验事实的艺术及艺术作品中寻找其普遍可传达的先天条件，也就是在个人天才中寻找。随后，康德层层递进，通过对艺术作品和天才的分析完成了由审美判断向目的论的过渡。

二、艺术天才与科学才能的具体区分方式及内涵

（一）从诸事物中区分出美的艺术（作品）

1.艺术别于自然。艺术与自然之区别在于艺术是人工产品（Produkt）。自然物是盲目无目的的；人工产品有其创制的计划和意图。虽然自然美与艺术美产生同样的快适感，但自然物的美源于自发，例如，深海中的珊瑚造型奇特、令人叹为观止，但这源于珊瑚虫的生命冲动本能（Natur/Instinkt），是无自由的。相比之下，人工产品基于人的理性而创造，二者有本质差别。

2.“能不同于知”（Können vom Wissen）。艺术需要创造者人工的技巧，而科学是系统化和理论化的知识。如，绘画理论的掌握，并不能决定创作者能否画出优良的作品，这需要知识以外的专业技能。

3.艺术不同于手工艺（die Kunst und das Handwerk）。同样是依靠技巧制作的人工产品，艺术与手工艺有着性质上的不同。艺术活动本身使人快适，属于自由的艺术；手工艺作为雇佣艺术本身并不快适，它为了报酬而工作，从而带有强制性。此外，手工艺品一旦完成便与其创作者完全脱离而投入使用；艺术作品与艺术家则始终紧密联系。

4.一般艺术中包括纯粹机械的艺术和审美的艺术。作为艺术作品，和手工艺品一样需要熟练的技巧，“一切自由的艺术中都要求有某种强制性的东西，要求有某种机械作用”［1］。机械的艺术是借助关于某一对象的知识实现某种可能性的活动，如利用“黄金分割比例”进行的艺术创作活动等。现代消费社会的技术发展催生了大量机械艺术，此种艺术能够依据对象的知识进行无限制的复制创作。

5.审美的艺术（ästhetische Kunst）是以快

适感本身为目的的艺术。如果其创作止步于以感官愉悦为最终目的，则单纯只是快适的艺术（angenhm Kunst），所有的游戏和单纯享乐的艺术形式都属于此类。除此之外更高一层的审美艺术便是美的艺术（schön Kunst）①德语“schön”一词兼有“美”和“好”两重意思，因此康德在用这个词的时候并不单指“美”的作品，亦有“好”和“典范”之意。，美的艺术并不是出于感觉和感官地享受愉快，而是出于反思地享受愉快。

独立出美的艺术作品之后，康德将美的艺术定义为“无目的的合目的性的表象方式（Vorstellungsart）”。在此概念中，已经包含有愉快感觉的普遍可传达性（共通感），但是如果我们停留于对这种愉快情感的普适性，就只是沉溺于个人感觉。这种美的艺术更具规范性的地方在于它不是把感官的感觉，而是将反思的判断力作为准绳。这种美的艺术由天才定义，也就是说，理性为自然科学立法；实践理性为道德立法；天才则为艺术立法。此时如果我们要区分艺术天才和科学才能，在厘清他们能力上的差别之外，还应注意到由于知性与判断力领域自有之界限，科学与美的艺术活动在认识方式上的差别。

（二）（美的）艺术创作与科学活动在认识方式上的差别

在《纯粹理性批判》中，康德对科学知识作了详细考查。他区分了分析的知识和综合的知识，从而在认识论上检验数学、纯粹自然科学和形而上学三种科学形式。简单来说，感觉在时空形式中综合为知觉；知觉又在自然的现实世界中凭借知性概念而发生，综合为经验；经验判断又组合成为形而上学知识，这便是理论理性的综合。数学命题依赖于纯直观结构，其命题也是综合的；结合经验应用数学的程度代表了自然科学所能达到的深度。从中我们可以看出，无论是认识、情感或是欲望，作为人类的机能（Vermögen）应用了不同的知性、判断力和理性。这些机能都有其先天的结构和原理。也就是说具有普遍必然性，并且是可教可学的普遍必然性。但需要注意的是：一方面，艺术创作的技能（Können）只能在实践中操作，它可以将其过程理论化，但这并不能帮助其他人将这样的理论实践出来。反过来说，如果是依循此种理论知识制作出来的东西，也不能称之为艺术作品。另一方面“概念”和“直观”是两种不同的认识方式。数学作为“直观”知识，并没有概念的参与；美感活动虽然有感性、知性和想象力这样的认识活动参与，但其中并没有概念和范畴。对于科学知识起重要作用的概念活动在艺术中并没有普适性。就“直观”来说，艺术创作活动是综合的行为，并不是纯直观。一方面艺术创作需要机械性和规律性活动参与，包含技术因素，“知性是构成天才的心意能力（Gemütsanlage）必不可少的条件之一”；同时还需要想象力的形象综合（figürliche Synthesis），这有别于知性范畴的综合。想象力无技术创作不出天才的艺术作品，但天才的想象力却并不属于知性领域，知性无法把想象力用概念的认识方式统摄到它下面。构成美的（天才的）艺术作品包含四个要素：知性、想象力、鉴赏力和天才。其创作是天才运用想象力将知性概念运用于对象的综合，天才鉴赏力因知性与想象力合乎美之比例（Proportion）①“Proportion”在德语中有“比例、匀称”之意，曹俊峰的《康德美学引论》一书将其理解为知性与想象力之间的“幸运的关系”。如果简单地强调其为幸运的关系，一方面忽略了古希腊以来“美是（关系、比例的）和谐”的基本论调，另一方面增加了康德在天才问题上的神秘性，美的艺术作品是一种“无目的的合目的性”表象方式，尽管这种能力不同于科学规则和机械模仿规则，但从根本上来说是合规律性的（“无规律性的丰富性无非是胡闹”），而目的论的提出也正是为了克服“天才论”中的非理性因素，使他的天才论既不同于浪漫主义，也不同于非理性主义；与此同时，其中的想象力和知性都已经归设在纯粹理性理念之下，并无绝对的神秘之处，不可知论和神秘是截然不同的两种观点，前者在于意识到人类理性能力的界限，后者是对理性本身的遮蔽。［2］的关系区别于一般人的鉴赏力，加之其技巧的训练催生出美的艺术作品；科学活动或可靠知识的产生根本上是以概念的认识方式操作，知性法则一方面如刻度严苛的尖尺规定科学认识行为，另一方面排除艺术活动中的非连续性和不可传达性，保证了科学认知的连续和可靠程度。

基于此，科学认知活动和艺术创作活动的主体是理解这一区分的重要环节：艺术活动的主体中，天才的艺术家创作出美的典范性艺术作品，进而成为规则的立法者；科学认知的主体遵循知性自然法则不断地拓展知识的界限。

虽然共通感是审美判断中带有普适性的情感原则，它不仅在审美判断中有效，而且表现在认识和道德的普遍必然性和有效性之中，但诉诸共通感毕竟停留在审美心理的分析之中。由于审美判断并不涉及功利目的和客观法则，因此它是一种自由的兴趣，人们在共通感的情感连接中体会到自由，但此种自由并不能单纯地依赖自然固有之典范，而且需要主体发挥创造性，实现人与人之间的普遍必然联结，这种创造性便是天才的工作。

（三）天才与规则和现实性

莱布尼茨-沃尔夫学派在认识论问题上影响了康德，在该学派看来，逻辑必然性与现实性是同一的。但康德认识到，纯粹理性通过逻辑概念的活动不可能形成现实性事物的存在。他从休谟怀疑论中得到启发，关于现实知识的因果结构形式并不是直观给予的，而是观念组合的产物，并不能证明它与现实的关联。所以如果无法解决认识与认识对象以什么作为基础的问题，经验论和唯理论都无法有所作为。万物的认识表象并不像核桃装进口袋导入我们的内心，认识作为精神活动将感性现象的杂乱无章和无序状况形成一种有意义和可理解的关联，并通过各种法则将大自然连接成一个有机的统一体。“大自然的理解力（Verstand知性）为自身规定了法则。”对于能够深刻认识自然规律的科学才能来说，这是在进行一种“规则先行”的认识活动。其活动称之为学习，根本上是模仿②此处的摹仿（模仿）关涉古希腊美学的“摹仿理论”，在亚里士多德那里，艺术创作是对神和自然的摹仿。自然与理性是具有统一性的概念，在理性的等级中神占据最高的位置，科学摹仿是针对自然的理性规则的学习，或者我们可以称之为对“自然法”的学习，如格劳修斯和霍布斯政治哲学中对自然法的深入探索。科学成就的摹仿根本上仍然是对自然规则的摹仿。亚里士多德的摹仿论和康德的摹仿不能完全等同：希腊诗人和艺术家是神的代言人，彼时也没有科学、艺术和手工艺之间的明确区分；康德美学中自然通过天才颁布艺术规则。古代的摹仿理论并没有完全抹杀天才的创造性，只是不将其作为能够凸显主体性的一个问题，而是更注重探讨艺术对象和外部规则。。

1.科学的发现是“规则先行”的认知活动，在根本上没有独创性，而是首创性。“在科学的伟大发明者与最辛劳的模仿者及学徒之间只有程度上的区别，相反在美的艺术方面有自然天赋的人却有种类上的区别。”③科学伟大发明者与具有自然天赋的艺术家之间是“种类上的区别”，并非指后者“超出”前者，阿斯穆斯认为，如果将“区别于”理解为“超出”会导致对艺术天才独特本性的过分推崇，康德在§50中也强调需要让天才有教养和受到磨砺，剪断他的翅膀。早期的浪漫派正是在这一层面误解和混淆了天才论的重心。［3］科学才能在揭示自然奥秘的过程中，始终要沿着自然道路按照规则进行，反之，脱离先天规则的成果，即便能够自圆其说，也不是真知识④此处康德主要针对的是经验性的知识：在《纯粹理性批判》“范畴先验演绎”中，康德谈到了想象作用的再生综合，比如由闪电联想到下雨，这是经验的联想，也就是表象的再生。经验的想象力与现象的规则是无法分离的，否则经验的想象力也就不能发挥作用，但经验的想象力的表象再生综合并不可靠，不过是意识先验活动的表现。。科学才能的功绩某种程度上没有独创性，因为后继者循着这个规则在此道路上前进，模仿学习得来的知识在自然面前仍然有效。与其称之为独创性的贡献，不如说是一种“首创性”贡献。正因为如此，科学工作者可以“站在巨人的肩膀上”将知识的进步方向不断扩展，同类的知识也永不会止步。

艺术天才的独创性决定了天才一旦为艺术作品创立规则便只能止步于此，没有超越这个边界的可能。称其为天才的艺术作品首先在于它的“独创性”，天才的创作才能（Talent）因创作者活动的停止而消失，“人亡技绝”。他为艺术提供了规则，后人却无法遵循这样的规则继续复制相同的创作。将其树立为典范并不是为了模仿（Nachahmung），而是为了追随（Nachfolge）。当一件天才艺术作品完成，成为规则的典范①对天才艺术作品作为典范性的强调是出于区别出无意义的独创性。，形成相应的流派，后继者只能以此为榜样期待自然借下一个天才创制新的规则和流派。前任的作品只作为先行之范本激发他创作新的理念而存在。

此外，科学才能对规则的发现，能够以清晰的概念和理论表述以及传达出来；而天才的创造机能没有连续性，无法传达他的灵感来源，后继者也无法学习到。

2.自然通过天才创作的美的艺术作品颁布带有普遍性的规则，但由于这种规则并不是以科学的概念方式写就，所以不存在美的科学。如前所述，天才的艺术作品作为人工产品，虽然不可学不可教，但它是合乎规矩的产物，本身带有机械的特性。作为美的艺术作品，起初要有某种通过训练达成的合目的的形式；随后，天才给作品提供“材料”。这里所说的材料源于为天才带来独创性理念的灵感（Eingebung）。训练的机能能够赋予作品以合目的的形式，但作品中透露的“精神”（Geiste）却需要天才来完成。这种精神是一种无法调用概念来定义的想象力的表象形式，作为一种生产性的认识能力作用于其产品并与现实密切关联。艺术家能够将理念赋予现实中并不存在的或无法感知到的某种东西，使其表象感性化，这些东西在现实中没有实例能与之相对应。

相反，即便科学的伟大头脑在钻研中需要某种形式的想象力（或奇妙的思想实验），但这一“想象力”必然需要遵循现实规则，并以此为依托。伟大的头脑能够创造各种形式探索宇宙的器械，但永动机的想法在科学中永远也不可能实现。科学认识中的想象力和鉴赏力更像是一种评判的能力，起到去伪存真的目的，而不是一种生产的能力。用康德的话说，“鉴赏力只是一种评判的能力，而不是一种生产的能力，凡是与它相符合的东西，并不因此就是一个美的艺术作品，它也可能是按照一定规则而属于有用的或机械的艺术，乃至属于科学的产品，这些规则能够被学习和必须被严格遵守。”②自然美需要鉴赏力而不需要天才；艺术美不但需要天才，还需要鉴赏力。一般认为在自然美和艺术美当中，康德更倾向于前者，因为对二者的取舍牵涉到道德问题。［1］

3.科学成就和艺术成就之间还存在着评价性的差异。在艺术领域，一个人的成就取决于作品包含的奇绝才华；科学家的成就则取决于其发现的重要性。艺术天才的作品并不会长时间遭到埋没，即便天才的艺术家在生前大多遭受困苦，康德认为，这是天才与众不同的视角和特权导致的结果。对科学家来说，不合于时代和现实需求的发现很可能得不到应有的重视；其卓越的成就也会因为发现的意义重大而名垂千古。例如，“日心说”中哥白尼所持的观点绝大部分已经被后世抛弃，但他仍然被定义为有史以来最伟大的科学家，原因是其成果的重要性远远超出了物理学和天文学的领域，标志着人类认识方式的转变，甚至改变了西方文明体系。这与哥白尼的个人才华无关，而是取决于时代赋予他的使命和他自己的科学求真精神。

因为美的艺术以合目的的确定概念为前提，因而它以知性为先决条件；同时结合想象力中并不确定的直观表象形成，也就是以知性和想象力的关系为前提。但不同于手工艺品和科学产品，美的艺术作品的合目的性是“非有意的主观合目的性”，否则其作品便是矫揉造作的。这需要知性和想象力二者合乎比例和搭配的关系。由于这种“无规则”关系由主体的本性产生，学习和模仿的机械形式都不能达到这种合理的比例和搭配。但就科学才能来说，并不具有自然赋予的搭配想象力和知性比例关系的本性；鉴赏力作为评判而非生产能力亦有规则可循。只有天才的心意能力能够将其内心不可言说的（现实和非现实的）状态通过表象表达出来并能普遍可传达，成为美的（天才的）艺术作品。这些都与科学伟大头脑有着根本的区别。

通过这些区分，康德将艺术活动从知识活动中分割出来，保证了艺术创作的独立性和认知活动的合规律性和可传达性。之所以说这一区分是判断力批判的重要环节，正因为它是“中介之中介”“桥梁之桥梁”的不可分离部分。这一区分确立了普遍传达的现实规则，从而使那些无法用机械原理完全把握的东西有可能用目的论来把握；同时为知性领域的科学知识提供了连续性的可靠保证，进而综合了理论理性和实践理性。

三、天才论的影响及理论困境

艺术天才与科学才能的区别不仅是康德艺术哲学的重要组成，而且是康德哲学高扬主体性的体现。天才运用审美理念赋予艺术作品生命的激情，其创作按照“理性中更高层的原则”进行，从而在美的艺术作品中生发出一种与自然相对立并胜过自然界的“另一种自然”（andern Natur…Wir unterhalten uns mit ihr§49）。此外，美的艺术创作是从远处冷漠的自然中的解脱。在认识活动中，知性和想象力共同参与，知性提供概念、想象力将表象置于概念之下形成知识。但想象力是超越于概念的自由活动，其审美表象不同于一般表象，它所具有的创造性将自然和整个世界生动起来。

康德的艺术哲学理论，特别是其中的天才（艺术）问题系统化和理论化的阐述，对后进思潮的发展做出了巨大的贡献。他在“转向美学”的审美理性批判中“为时代精神牢固地树立起这样一种确信：理性是在艺术创造的‘天才’那里寻找和发现人的本质，脱离宗教的哲学并不能依赖科学和伦理学，甚至不能依赖历史实践去洞察人的本质。因为依据康德的科学批判，科学理性的统治已根本上把世界关闭为一种‘手段’的世界，而不将其看做‘目的’世界。”［11］康德后继者深入阐发了对天才艺术创作自由的理解，试图打破古典主义的束缚，将天才从古代的机械摹仿和现代科学的知性束缚中解脱出来，高扬艺术创作的自由和大师创作的典范性。如兴起于18世纪末期和19世纪前半叶的德国的浪漫主义运动，是狂飙突进运动和古典主义运动之后的第三大思潮。狂飙突进运动宣扬个性自我与天才，把个人的情感推向了极端；古典主义建立在理性基础上，宣扬道德教育，力图促成理性与情感之间的和谐，营造了一个高尚、伟大但脱离现实的人文思想；浪漫主义者崇尚艺术，渴望宁静，认为现实社会受到理性的支配变得功利、庸俗，致使艺术丧失了生存之地。人在现实中根本找不到美的理想，因为文艺的目的并不在于反映外在的现实，而在于描绘人的内心世界，在精神世界塑造美的理想。

受康德直接影响的席勒，针对康德提出的“只有美的艺术，没有美的科学”的观点，试图对美的客观性进行探讨，克服主观主义的束缚。同时其他浪漫派人士如弗·施莱格尔和诺瓦利斯等，主张在创作中将情感和想象提到首位，用幻想创造艺术美，与现实进行对抗。此外，还包括费希特自我创造非我和审美自由的理论以及谢林所主张的艺术是绝对的美的描绘，艺术家的创作是天才内心冲动所导致的艺术行为等理论。

当然，诚如阿斯穆斯所说，康德在天才与科学才能的区分中，尤其对科学伟大头脑的观点中，确实有明显混淆了科学创造本身和科学才能之间关系的嫌疑：科学创造本身遵循连续性和可教可学的规律，但科学想象力和艺术想象力一样未必能够用知性概念归摄进来；反过来说，天才的自然天赋无法传授，但艺术创作本身，包括整个艺术史并非无规律可循。“自然是美的，如果它看上去同时像艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能称为美的。”［1］

虽然康德运用自然美和艺术美的这种统一性，顺利地将判断力的批判从审美判断过渡到了目的论，但他马上意识到“鉴赏判断的二律背反”并在随后的章节进行了解决，试图维护批判体系的严密性。然而，就科学才能和艺术天才这一区分在其先验哲学中的总体规划来说，“‘第三批判’无法承担其体系功能和事实分析的双重任务，实际上并未完成康德所希翼的先验体系建树”［11］。通过审美理性救援理论理性和实践理性之间的割裂，实际上将希望寄托在了人之本性中的一种先验的整体性能力（审美的判断力和目的论的判断力）上，通过这种整体性能力将理论哲学和实践哲学的总体关联通过主体的反省判断力建设出来。但困难在于，一方面，这种整体性能力之间在批判体系中并未施加统一论证，从而无法实现其统一自然与自由、感性与自主性，认识与行动诸对立面的初始动机；另一方面，由于无法自我规定和自我实现，理性及其最终目的诉诸鉴赏并求助于美的艺术（天才的艺术），然而天才艺术的存在方式“既不是形而上学的，也不是历史哲学的，既非理解世界、释义世界的，亦非‘现实-实践’的”。它的实现方式是借助于对理智的感性化和象征化，也就是说“美的艺术不是要实现而是要象征理性及其最终目的”［11］。

［1］ 康德.判断力批判［M］.邓晓芒，译.北京：人民出版社，2012：11，126-157.

［2］ 曹俊峰.康德美学引论［M］.天津：天津教育出版社，1999：338.

［3］ 阿斯穆斯.康德［M］.孙鼎国，译.北京：北京大学出版社，1987：75.

［4］ 查尔斯·默里.文明的解析［M］.胡利平，译.上海：上海人民出版社，2008：138.

［5］ Paul Crowther.The Kantian Sublime：From Morality to Art［M］.Oxford：Clarendon Press，1989.

［6］ Paul W Bruno.Kant’s Concept of Genius：Its Origin and Function in the Third Critique［M］.London&New York：Continuum International Publishing Group，2010.

［7］ 汉娜·阿伦特.康德政治哲学讲稿［M］.曹明，苏婉儿，译.上海：上海人民出版社，2013.

［8］ 伽达默尔.真理与方法［M］.洪汉鼎，译.北京：商务印书馆，2010.

［9］ Pierre Bourdieu.Die Feinen Unterschiede，Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft［M］.Aufgabe.Suhrkamp，Frankfurt am Main，2008.

［10］ Fiona Hughes.Kant’s Aesthetic Epistemology，Form and World［M］.Edinburgh：Edinburgh University Press，2007.

［11］ 翟灿.艺术与神话：谢林的两大艺术哲学切入点［M］.上海：上海人民出版社，2013：13，37-38.

Dis tinguishing Between Genius of Art and Talent of Science in The Critique o f Judgment

Ll Guan-feng
（Department of Philosophy，East China Normal University，Shanghai200241，China）

The Third Critique is a bridge which Kant tries to communicate theoretical reason and practical reason，and“the question of Genius”which distinguishes Genius of art and Talent of science，is a medium in order to make the transition from the appreciative judgment to teleology.On the one hand，this distinction emphasizes the importance of Genius of art，which is different from talent of science；on the other hand，it guarantees the general validity of epistemology.This distinction occupies the significant theoretical position in The Third Critique，promots the Genius to a transcendental level，reveals the creative significance that Nature creates connotation of legislation through genius master model for art，in breaking the classical bound，at the same time，opening up a new path for the early romantic style and the modern art theory.

Genius of art；talent of science；fine art；Critique of Judgment

B142

A

1009-0312（2016）02-0016-07

2015-11-04

国家留学基金管理委员会（CSC）国家建设高水平大学公派研究生项目（201406140012）。

李贯峰（1985—），男，吉林长春人，博士生，主要从事德国哲学、美学和诠释学研究。