科幻文学的文学经典性——以“海伯利安系列”为例

戴从容

(复旦大学 中文系，上海 200433)

·科幻文学的哲思(学术主持人：戴从容)·

科幻文学的文学经典性
——以“海伯利安系列”为例

戴从容

(复旦大学 中文系，上海 200433)

本文以美国作家丹·西蒙斯的“海伯利安系列”为例，分析了科幻文学与经典文学之间的关系。一方面，直到今天，文学因素依然在对科幻文学的判断中起着重要作用；另一方面，创作于后现代文学时代的科幻文学也积极通过用典、拟仿、互文等手法与传统的文学经典对话。不过，“海伯利安系列”的最大启示在于揭示了科幻文学的浪漫主义诗学渊源。科幻文学并非简单地用文学普及科学知识，这一亚文类其实有着深刻的哲学内涵。

科幻文学；经典性；浪漫主义诗学；“海伯利安系列”

自从1818年玛丽·雪莱(Mary Shelley)出版《弗兰肯斯坦》之后，科幻文学也产生了不少自己的大师和经典作品：凡尔纳(Jules Gabriel Verne)和威尔斯((Herbert George Wells)早已在文学史上占据了一席之地，阿西莫夫(Isaac Asimov)、海因莱因(Robert A. Heinlein)和阿瑟·克拉克(Arthur Charles Clarke)也被公认为“当代三大科幻小说家”，至于《阿凡达》和《星球大战》这样脍炙人口的科幻电影更是层出不穷。科幻文学已经成为文学创作的一个重要体裁，大有当年哥特小说在18世纪的滥觞之势。有趣的是，被不少人推为第一部科幻小说的《弗兰肯斯坦》正是哥特小说在19世纪鼎盛期的代表作，这两个亚文类如今也都已成为通俗小说中的一个重要类型。

但是，也正因为作为类型小说而存在，这些小说的作者在创作时必须使自己的思考纳入特定的框架，而不是对特殊问题进行自由的探索，读者阅读这类小说时也有模式化的期待，而不是希望对已有思想和经验加以挑战，这使得类型小说很难摆脱通俗小说的地位。当年哥特小说虽然最终产生了爱伦·坡(Edgar Allan Poe)这样的大家，但总体来说大多数哥特小说家都已鲜为人知。科幻小说现在虽然因为时代的需要而迅速发展，但如果没有更多的努力，也很难摆脱与哥特小说同样的命运。

一、走向经典

在电影《星际穿越》中，英国诗人狄兰·托马斯(Dylan Thomas)的《不要温柔地走入那个良宵》被反复吟诵，使得狄兰·托马斯在江河日下之后再次引起人们的关注。到底是诗歌这一经典文类提升了属于通俗创作的科幻电影，还是通俗赋予了经典新的生命，这在《星际穿越》里并不容易说清楚：一方面，狄兰·托马斯的诗歌与电影情节的配合虽然流于表面，但诗歌的存在确实给单一的科学幻想和单纯的善恶故事增加了情感的和生命的思考，从而朝经典文学的多维深度迈进了一步；另一方面，当代通俗体裁对高雅文学的使用也帮助读者和观众看到经典文学的大众可能性，提升了普通读者接受经典的欲望。

事实上，《星际穿越》并不是第一个尝试将科幻文学与经典诗歌结合在一起的作品，美国作家丹·西蒙斯(Dan Simmons)在“海伯利安系列”中作了更全面的结合。西蒙斯本科学的是英文(相当于国内的中文)，硕士学的是教育，最后将二者结合在一起教授写作，可以说位于正统文学教育之列，他在作品中对经典的自如运用也显示出对经典文学的熟悉和他的高雅品位。但另一方面，西蒙斯不仅写科幻小说，也写奇幻、惊悚、犯罪、悬疑、历史等多类通俗小说，是一个相信程式化写作并且掌握了写作程式的作家，这种创作方式可以说与传统的经典概念格格不入。

经典的标准是什么，对于这个问题，上世纪80年代美国《批判探究》(CriticalInquiry)杂志曾组织过讨论，这个杂志虽然发行量不大，但订阅率极高，在美国很有影响。不过，这次讨论非但没有给出明确的经典标准，反而提出“在如今社会和政治层面都变得同样多样化的文学环境里，用于划分经典的标准很可能永远无法建立起来”*Robert von Hallberg， “Editor’s Introduction，” in Critical Inquiry. September, 1983, p.ⅳ.。经典标准被放弃不仅仅因为价值选择的多样化，而且因为人们越来越认识到经典实际上是某个特定的社会阶层用来压制其他阶层和集团的工具，比如女性作家就长期被排斥在男性书写的文学传统之外。其实“二战”之后，文学研究已经开始逐渐抛弃对作品的价值判断，追求科学客观，把作品当作文献，“作品”换成“文本”，教授们自觉地把自己作为知识的梳理者而不是价值的裁决者。但与此同时，事实上，某些作品又被理所当然地默认为经典作品，成为研究的对象，而那些“通俗作品”则自然而然地被排斥在文学研究之外，如果有的话也是作为一种文化现象从整体上作社会学分析。*钱翰：《从作品到文本——对“文本”概念的梳理》，《甘肃社会科学》2010年第1期。科幻文学就是这样一个被不加讨论地默认为不属于经典的亚文类，几十年来雨果奖和星云奖在科幻界外鲜有人知。

美国宾夕法尼亚大学英语教授芭芭拉·史密斯提出，经典的标准并不应该只有一个，而是应该在不同的时期和不同的地区对于不同的研究领域有不同的标准。因此史密斯提出，判断一部作品是否属于经典，应该看它是否“将其领域的现象”*Barbara Herrnstein Smith， “Contingencies of Value，” in Critical Inquiry. September, 1983, p.11.清楚地表现了出来。不过对于科幻文学来说“其领域的现象”是什么？科学、幻想还是文学？这并不是一个容易回答的问题。

直到今天，文学性依然是评判科幻文学的一个重要依据。根据北师大教授吴岩在2000年的统计，在中国大学生的心目中，对科幻文学来说最重要的还是它的文学性，这在他们对科幻作品的判断中占近54%的分量，其次才是探索性和科学性，依次为21%和17%，连文学性的一半都不到。*吴岩：《科幻六讲》，接力出版社2013年版，第74-75页。不仅中国如此，综观雨果奖的获奖作品，拿曾经四次获得雨果奖、被誉为“美国现代科幻小说之父”的海因莱因来说，他的四部获奖作品《异乡异客》、《严厉的月亮》、《星船伞兵》和《双星》在科学性上其实非常欠缺，尤其是《双星》。《双星》讲的是演员洛伦佐作为替身扮演一位政党领袖的过程，如果把故事中的太阳系换成地球，把洛伦佐的火星之行换成印第安保留地之行，这本书就完全可以变成当代的美国政治小说。除了火箭船、火星人、双重重力、翻转飞行这些偶尔出现并且几乎没有科学理论支撑的“科幻”词汇外，情节中的科技含量极低。不仅《双星》如此，《异乡异客》讲述了一个生长在火星从而具有异能的人类来到地球，建立起新的教派。如果把主人公迈克尔换成一个具有特异功能的地球人，书中的科幻成分就同样完全可以删掉而不影响情节的发展。*当然这里包含着当时很多美国科幻作家的一个共同假设，即包括基督教在内的那些起源性神话，实际记载的是火星人或外星人数千甚至上万年前在地球生活的故事，因此神话中的神其实是对外星人的模糊记忆。《严厉的月亮》和《星船伞兵》的科学成分相对较多，前者设想了一台智能电脑逐渐获得各种人格，以及月球上不同于地球的社会结构模式；后者设想了P行星上类似蚂蚁的生命，以及在低重力下行动所需要的装甲动力服。不过与那些“太空歌剧”相比，幻想的规模和外星的种类都相对较少，显示出海因莱因特有的细节上的严谨。

在“三大科幻小说家”中，海因莱因的作品显出更高的文学性，这是他与许多科幻作家不同的地方。大多数科幻作家因为理工科出身，在人物塑造、内心把握以及叙述语言等方面都比较弱。海因莱因却会细致地表现转变发生的每个过程，对人的细微感受、环境的微妙作用和事件带来的深远影响都有着文学家才有的深刻把握。比如《双星》描写洛伦佐从只想赚一笔钱就离开，到最后从内心中接受了他所扮演的政治家的事业，以及周围人如何从一开始看不起他，到最后真心推戴他为领袖，这样一个从戏子到政治家的过程专业作家也未必能够把握好，海军工程师出身的海因莱因却令人信服地设计了各种不同情况，并细致准确地描写出不同性格的人物在相应情况下会有的情绪反应，以及渐渐发生的变化。

比如洛伦佐做替身扮演的邦福特先生有一个私人女秘书彭尼，海因莱因没有像很多科幻小说那样只关心故事情节，而是在叙述中不忘记铺展彭尼对洛伦佐情感的变化。彭尼对邦福特的感情不仅有尊敬，也掺杂着爱，因此当她最初看到洛伦佐时不但冷淡，而且充满鄙视。海因莱因并没有解释彭尼为什么鄙视洛伦佐，但是从彭尼的身份来看，鄙视是一种非常自然也相当准确的情绪反应，因为在彭尼眼中洛伦佐这个戏子根本不配做她心目中的伟人邦福特。跟其他科幻作家相比，海因莱因的不作解释正体现了他在文学上的老练之处，这是一种“冰山”式的含蓄，是当代文学的一个重要原则，而那些文学修养较少的科幻作家一大让人无法忍受之处，就是喋喋不休地把所有人物所思所想、行动原因都解释出来，使文本变得冗长而单薄。

彭尼一开始看到洛伦佐扮演的惟妙惟肖的邦福特时无法控制自己的愤怒，但是在洛伦佐指出她的反感和愤怒虽是出于对邦福特的爱却无益于救邦福特时她就比较乐于配合了。之后两人共同化解了真相可能被揭穿的危机，邦福特先生虽被解救出来却已经接近植物人后彭尼又帮助洛伦佐把扮演继续下去。为了帮助洛伦佐取得成功，彭尼把邦福特身边人的真相告诉了洛伦佐，两人的信任继续增加；而当洛伦佐扮演邦福特发表对全球的公开讲演时，他出色的演讲和其中包含的伟大信念(虽然取自邦福特)让彭尼感动得热泪盈眶，显然她原先对邦福特的爱正源于对他的伟大信念的认同。当洛伦佐拒绝以邦福特的身份觐见皇帝时彭尼出马劝说，显然她已经知道了洛伦佐对她的感情。之后洛伦佐扮演首相参加一次次会议期间，彭尼也陷于喜怒无常、心不在焉的焦躁脾气之中，故事里这种情绪往往出现在她探视真正的邦福特之后，有可能是源于对邦福特身体的担心。但跟前面一样，海因莱因对此不作解释，却反而获得文学情感的厚度，从文学上说，这里彭尼的情感应该更为复杂，既有对邦福特的担心，也有对他的愧疚(因为她开始喜欢洛伦佐)，她的喜怒无常正是她内心情感斗争的外在表现。在对这类细节的处理上，海因莱因不但能够像一位真正的作家一样跟着人物的性格和处境，准确推断出彭尼此刻应该有的情绪反应，而且他就像一位真正的作家一样，把自己退到人物之后，让人物自己去表演，而不是像很多科幻作家一样不专业地走出来替人物说话。海因莱因在这里的判断力和把控力都显示出他优秀的文学表现能力。

其他地方的处理同样可圈可点，比如邦福特和洛伦佐一起工作时彭尼的反应是不向两人中的任何一个多看一眼；邦福特去世后彭尼表达愿意继续为洛伦佐工作时那种由衷的热切。从这一点说，《双星》不仅是一部优秀的科幻小说，也是一部有水准的文学作品。当然跟真正的文学大师相比，海因莱因在思想的复杂和深度上、在探索创新的勇气上都还远远不够，但是跟其他科幻作家相比，他的作品确实称得上是一部优秀的文学作品。

另外一位五次获得雨果奖的美国科幻作家洛伊斯·比约德(Lois McMaster Bujold)有着同样的特点：科学性不强但具有较高的文学修养。比如她的获奖作品《贝拉亚》描写来自另一个星球的女主人公考迪利亚卷入贝拉亚星球的政治斗争的故事。贝拉亚星球是一个落后封闭的星球，因此他们的生活方式除了武器比较先进外，与今天的地球基本一样，甚至更落后。比约德在文中也通过考迪利亚的对比，暗示出在考迪利亚出生的更先进的贝塔星球，人们已经有了完全不同的生活方式和价值观念，比如在那里木头非常昂贵、胎儿可以被移入人造子宫、身体损伤可以有效地修复、全球实行严格的人口控制等等，但这些都没有具体的描写，全书叙述也从未离开与地球相似的贝拉亚。而在贝拉亚，人们骑马种菜，城乡差距很大，死刑还在用砍头，换句话说，如果把贝拉亚的名字换成地球，整部小说简直就是中世纪的宫廷斗争小说。全书的主题也和宫廷剧一样在勾心斗角中强调爱的巨大力量。应该承认，在很大程度上，正是比约德的文学才华帮助她在众多理工科出身的科幻作家中脱颖而出。

在当代三大科幻小说家中，阿瑟·克拉克的科学修养最深厚，成功预言了当代的许多科学发展，有“太空时代的预言者”之称，然而他虽然因其科幻文学而封爵，却除了两部长篇获雨果奖外，只有一部短篇获奖，其最著名的《太空漫游》四部曲则无一获奖。不过有趣的是，阿西莫夫虽然只有两部长篇获得雨果奖，却还有两部短篇和一部非小说获雨果奖。

二、与经典结合

正是雨果奖对文学的偏好促使越来越多的科幻小说逐步增加故事中的文学因素，丹·西蒙斯的 “海伯利安系列”就是这方面的翘楚。该系列第一部《海伯利安》在1989年获得雨果奖，不过西蒙斯获得最多的是轨迹奖，这是由美国的《轨迹》杂志设立的科幻和奇幻小说奖项，他一共三次获奖、两次提名；此外他还分别获得世界奇幻奖和英国奇幻奖的各一次获奖和一次提名。之所以如此，一个重要原因是西蒙斯并不只写科幻小说，他把大量精力也投入奇幻小说和惊悚小说的创作中，正统的文学训练和良好的文学功底让他在不同的创作领域都获得了好评。1995年他的母校瓦贝希学院(Wabash College)因为他的小说和教育贡献，授予他人文学荣誉博士的学位。

西蒙斯的文学修养使他得以在许多“通俗”作品中借用文学名著的叙述模式或意象。比如他的科幻惊悚小说《腐尸的慰籍》就在标题上直接借用了维多利亚时期英国诗人杰拉德·霍普金斯的诗歌，书中不少主题和意境也与霍普金斯的这首“黑色十四行诗”很接近，显然对该诗深有感受。西蒙斯也会以狄更斯或海明威为原型写历史惊悚小说，不过他最钟情的还是那些世界性的经典作家和作品：他的科幻小说《空心人》在标题上借用了英国诗人艾略特的长诗，在主题上则模仿意大利诗人但丁的《神曲·地狱篇》；更明显的是他的《伊利昂》和《奥林普斯》，不仅在标题上化用荷马史诗和希腊神话，而且书中的一组人物正是奥林匹斯诸神，只不过其实是用高科技制造出来的并忘记了自己的科学出身；此外书中还有特洛伊勇士们和雅典勇士们，以及出自其他希腊作品的人物。更具有时空穿越感的是，西蒙斯还在书中放入另一组来自莎士比亚的《暴风雨》的人物。此外西蒙斯还在某些词句中引用了H·G·威尔斯、纳博科夫、马洛、柏拉图、贝克特、叶芝的作品。

《海伯利安》的标题无疑出自西方文学界耳熟能详的一个名字。这是希腊神话中的一位提坦巨神，是地母盖娅和天空之神乌拉诺斯的后代，日神赫利俄斯、月神塞勒涅和黄昏之神厄俄斯的父亲。海伯利安是诸神中第一个通过仔细的观察了解了日月星辰运行规律的神，因此也被称为“慎察、智慧和光之神”，从这一点说，选择海伯利安这个名字作为他这部“太空歌剧”的标题和情节发生地，正见出西蒙斯的匠心。不过更具匠心的是，西蒙斯用了“海伯利安”的另一个文学典故，即济慈的同名长诗。不仅济慈诗歌的词句会出现在作品中，济慈也作为书中的一条重要主线，对情节的发展产生至关重要的影响，因此济慈的《海伯利安》在西蒙斯的故事中不仅仅是简单的用典，而且是重要的互文。

除了济慈的长诗，德国诗人荷尔德林也用这个标题写过书信体小说，美国诗人朗费罗也写过同名小说，不过都几乎与提坦神话没有关系。只有济慈的长诗取自希腊神话中提坦诸神与奥林匹斯诸神的战争，描写失败的提坦巨神们英雄式的绝望。不过这首长诗没有写完，后来济慈在去世前又写了《海伯利安的陨落：一个梦》，描写叙述者“我”通过种种考验，寻找提坦众神和海伯利安，这同时也是一次寻找知识和真理之旅。西蒙斯的“海伯利安系列”的第二部也叫《海伯利安的陨落》，正呼应济慈的这首诗。西蒙斯的第一部《海伯利安》中出现了仿造济慈人格制造的赛博格*塞博格(Cyborg)，即人和机器的结合体。，济慈的诗歌以及济慈对时空的理解也随之出现。不过，第一部的结构主要模仿薄伽丘的《十日谈》和乔叟的《坎特伯雷故事集》，采用人物轮流讲故事的模式。就七名朝圣者去位于海伯利安星球的光阴冢朝圣，途中每人轮流讲述自己的故事来说，这个结构更接近《坎特伯雷故事集》。第二部《海伯利安的陨落》则无论标题还是结构都模仿了济慈的同名史诗。与济慈的史诗一样，小说也用第一人称叙述，而且这个第一人称叙述者就是根据济慈的人格制造的一个赛博格，不但能记住济慈的诗歌和经历，而且能够真切地感受济慈死前的痛苦，并因济慈的结核病而死去。可以说济慈藉此进入他自己作品的摹本之中，成为主人公，并像自己的诗歌所描写的那样追求真相并发现了真相。

济慈的《海伯利安》描写的是提坦神族面对奥林匹斯神族的决定性胜利而感到的绝望。奥林匹斯众神之所以被认为不可战胜，是因为他们更美。诗中海伯利安是提坦神族中唯一还拥有统治能力的神，但诗歌已经处处暗示出他将让位给更美更明亮的奥林匹斯太阳神阿波罗。丹尼斯的《海伯利安》写的则是人类去向一个叫作伯劳的怪物朝圣，这个伯劳其实是未来世界制造的，通过光阴冢的时空隧道来到海伯利安，因此也可以视为未来的神。这样，《海伯利安》同样是两个不同时代的统治者的战斗，而且就像提坦诸神一样，人类面对来自未来世界的神感到无能为力。

伯劳这个名字非常奇怪，因为这个怪物是一个全身都是刺的机器战士，并不像伯劳鸟(Shrike)。当然他与伯劳鸟有一个相似之处，即伯劳鸟喜欢把猎物插在荆棘上撕食，这个伯劳机器人也喜欢把猎物插在钢铁荆棘上。但是机器人伯劳的这个习惯与全书情节的发展几乎没有联系，而且直到第二部《海伯利安的陨落》才被描写到，因此与其说这个习惯赋予了它伯劳这个名字，不如说是它的这个名字让西蒙斯加上了这个习惯。不过，如果注意到济慈的长诗《海伯利安》的最后一句是：“最终，阿波罗尖叫起来(shriek’d)——看！从他的四肢，天体的”，就可以看到伯劳与阿波罗之间的变化性联系。这个名字更印证了《海伯利安》是曾经统治宇宙的人类与未来世界生物之间的绝望斗争，由此也就可以推出第二部中人类霸主世界的必然崩溃。如果在济慈那里，海伯利安让位给阿波罗是因为阿波罗的美，在西蒙斯这里伯劳则完全以冷酷无声的雕塑般形象出现，它让人无法抵抗的是它那远远超越人类的速度，它的速度使得它行动时人类的时间几乎是相对静止的，因此在人类看来，它要么像一座雕像般一动不动，要么就已经完成了整个杀戮过程。显然，与济慈把美视为终极力量不同，西蒙斯把时间视为终极力量，伯劳通过时间通道从未来来到现在，并行走于不同于人类时间的时间维度。如果说美是艺术的精髓，时间则是科学的精髓。西蒙斯用时光冢把时间变成整个《海伯利安》的核心和关键，从而从哲学上把济慈的浪漫主义史诗变成与科学和未来学有着更紧密联系的科幻故事。显然，西蒙斯对经典的借用并非表面照搬，而有着深层次的认真考虑。

不过西蒙斯并非一味推崇现代科技，他显然也明白慢时间所具有的不同的美感，这一点体现在他笔下济慈的赛博格所回到的诗人济慈的19世纪。虽然此时整个地球已空无一人，但马车和简单的生活使被人工智能内核困在这里的赛博格济慈和他的朋友亨利感到时间的流逝异常缓慢。在同时也变缓的叙述中，赛博格济慈仔细体会着诗人济慈临终前经历的痛苦，并且在梦中明白了他被卷入的战争的真相，即人类的真正敌人并非为了适应宇宙生活而异化了的人类变体“驱逐者”，而是通过利用人类的大脑网络获得独立力量的“人工智能内核”。

之所以将代表未来科学技术的人工智能视为人类的最大威胁，除了这是欧美科幻文学的一个常见主题之外，在“海伯利安系列”这里更重要的是济慈思想的影响。济慈在对“消极能力”(negative capability)的描述中提出,“消极能力”是一个人有所成就需要具备的能力，指的是“一个人能够存在于不确定、神秘、疑虑之中，不会急不可耐地去获得事实和理性”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2. New York and London: W.W.Norton & Company, 2000, p.889.。人工智能是当代科学理性的终极产物，但西蒙斯并不认为事实和理性可以成为人类的最终希望，相反，却可能是人类的终极噩梦。到了“海伯利安系列”的最后一部《安迪密恩的觉醒》，西蒙斯让女主人公伊尼亚获得了神秘的可以与宇宙同感的能力，这种神秘的感觉能力可以使人不借助任何外力穿越时空、移动外物，从而使人可以最终摆脱时空和外界的制约，获得一种近乎神的力量。网上一些中国读者对这一力量最为诟病，认为西蒙斯的“海伯利安”系列因此逊于阿瑟·克拉克的“太空漫游系列”，缺少科学性和技术性。但是相信人类的最终希望不在于科学和理性，而是某种不确定和神秘，这正体现了济慈的看法，也可以视为西蒙斯对济慈思想的继承和致敬，或者说，对经典的致敬。

“海伯利安系列”的后两部《安迪密恩》和《安迪密恩的觉醒》同样取自济慈的长诗《安迪密恩》，同时安迪密恩也是希腊神话中的人物。在希腊神话中，安迪密恩的身份并不完全一致：有时他是太阳神阿波罗的牧童，有时他是希腊奥林匹亚地区的一位国王；不过在小亚细亚西南部海岸的卡里亚也有他的神殿，因此神话学家对他的起源并不完全清楚。根据安迪密恩神话中他与月亮女神的爱情，公元初就有古罗马自然哲学家提出安迪密恩应该是第一个观察月亮轨迹的人，因此，安迪密恩与海伯利安都可以说是最早的天文学家，是最早抬头仰望星空的人。

济慈在长诗《安迪密恩》中选择了安迪密恩作为牧羊人追求月亮女神这则神话，描述了牧羊人安迪密恩在梦中遇见并爱上月亮女神辛西娅，但是由于辛西娅不辞而别，安迪密恩上天入海寻找她，其间见到一个又一个奇诡的景致与人物。最后安迪密恩爱上一位印度女郎，但是印度女郎告诉安迪密恩她无法成为他的恋人，这让安迪密恩的情绪极度低落。直到最后安迪密恩再次偶遇印度女郎，她才告诉他她就是月亮女神辛西娅，因为人神无法相爱才一次次躲避他，但是无论如何努力，她都无法把他忘记。

西蒙斯也选择了这一神话，而且比前两部更全面地借用了济慈长诗的主题和结构。他的《安迪密恩》和《安迪密恩的觉醒》也是写男主人公对女主人公的寻找、追随、相恋和分离；男主人公也是一位懵懵懂懂的普通人，女主人公则逐渐具有了与神相似的能力；整个故事也是以男女主人公上天入地、在不同世界的历险为线索，而不像《海伯利安》那样采用多线索叙述；全书的主题也是“爱的力量”，这种爱在书里被称为“移情”，因为这种爱已经不仅仅是男女之爱，而是对宇宙万物的同情。正是因为单一的线索和爱的主题，西蒙斯的后两部作品被中国读者在网上抱怨，觉得情节松散、主题老套。*https://book.douban.com/review/7481260/，https://read.douban.com/ebook/7753866/icn=profile-guess，https://read.douban.com/ebook/7778289/dcs=subject-rec&dcm=douban&dct=2052049，2016年3月2日。但是如果比较济慈的长诗，就可以看到这同样是对济慈的致敬。

《安迪密恩》是济慈早期创作的一首长诗，出版后评价不高，连济慈自己也觉得结构太松散，后悔将这首诗发表出来。济慈去世后他的诗人地位逐渐得到承认，柯尔律治的女儿萨拉·柯尔律治在对济慈倍加推崇的同时，却依然批评《安迪密恩》过于甜蜜，而且这种甜蜜总是不变，因此“阅读《安迪密恩》就像漫步在巨型黄水仙的森林中”*Coleridge ed， Memoir and Letters of Sara Coleridge. London: Henry S. King and Co., 1875. p.182.。她还批评诗中的景与色组成的“西洋景”连贯得并不自然。她的批评不无道理，在济慈的长诗中，《安迪密恩》的影响并不很大，在今天甚至远不如未写完的《海伯利安》，更不如《海伯利安的陨落》。但是对于西蒙斯的科幻小说来说，研究太阳运行的海伯利安与研究月亮运行的安迪密恩正好构成完美的一组，代表着人对宇宙的关注，这是“太空歌剧”的重要出发点。此外，神话中安迪密恩在寻找辛西娅的过程中在不同世界的历险正暗合了人类对不同星球的探索，西蒙斯也出色地利用了这一点，让安迪密恩在寻找伊妮娅的过程中，以及他和伊妮娅逃亡的过程中，经历了景致各异的星球，有的完全是气态，有的一片汪洋，有的被冰雪封锁……展现了类似的“西洋景”。

但另一方面，济慈的《安迪密恩》虽然给西蒙斯提供了非常方便的“太空歌剧”模式，却未能提供足够的文学力度，原诗叙述上的松散薄弱也影响了西蒙斯的《安迪密恩》和《安迪密恩的觉醒》的叙述力度，导致《安迪密恩》虽然获得雨果奖提名，却未能像《海伯利安》一样登堂入室。济慈没有写完《海伯利安》，反而留给西蒙斯无限的想象空间；济慈将《安迪密恩》写成一首甜美的爱情诗，反而让西蒙斯倍受束缚。在这一点上，西蒙斯倒的确印证了布鲁姆所说的“影响的焦虑”。

当然“海伯利安”系列对经典的借用不止这些。比如书中的巨树之舰“伊戈德拉希尔”取自北欧神话中的世界之树(Yggdrasil)，在北欧神话中这棵树支撑起了生命世界，神、精灵、人类、侏儒、巨人都生活在世界之树上。诗人马丁·塞利纳斯的名字则来自希腊神话中的森林之神西勒诺斯(Silenus)，他是酒神狄俄尼索斯的老师，在酒神祭祀中会与狄俄尼索斯一起出现，因此也是希腊戏剧的一个象征，这与马丁·塞利纳斯的诗人身份正好一致。此外书中女侦探布劳恩·拉米亚的姓来自希腊神话中人首蛇身的怪物拉弥亚(Lamia)，不过这里西蒙斯显然是借用济慈的同名长诗，而且《拉弥亚》也是济慈最后一部诗集的名字；女侦探的名布劳恩显然来自济慈的未婚妻范妮·布劳恩，因此在这位女侦探身上同时集合了济慈的爱情和他的艺术。

三、科幻文学与浪漫主义文学

西蒙斯对济慈诗歌的借用不只是用典、意象和结构这些文学史上较为常见的借用手法，当代作家更乐于把经典作品乃至作家本人带入自己的创作，*Neal Wyatt， “What’s Old Is New Again: Classics Reinterpreted，” in Library Journal 1 June 2007, p.172.西蒙斯正是其中的一位。在《海伯利安的陨落》中，西蒙斯不但让济慈直接进入情节，而且在情节的发展和作品的主题层面都承担着重要的作用。当然，他之所以可以让历史上的人物与未来的故事有机地结合在一起，是由于科幻文学为他提供了极大的便利，因为情节中的济慈并不是历史上真正的诗人济慈，而是未来科技制造出来的济慈的赛博格。但是根据西蒙斯的幻想，赛博格可以完全复制原体的记忆、能力、情感乃至疾病，这样，可以说正是借助科幻原则，西蒙斯完美地把不同时间和空间的人与事结合起来；同样，也正是借助科幻原则，西蒙斯在经典与通俗之间搭建起了和谐的桥梁。

在《海伯利安的陨落》中，这个赛博格一开始并不承认自己的济慈原体，而是使用济慈朋友的名字“赛文”，直到他被内核困入济慈时代的地球，像济慈一样病痛无助，并在梦中进入内核的世界，他才开始使用“济慈”这个名字。改变原型的名字但保留原型的特点，这种改头换面的做法让当代作品既可以保持自身的独立，又始终暗含另一个经典层面。然后，在某个关键时刻，经典与摹本之间的关系又颠倒过来，即后来赛文困陷地球变身济慈时，19世纪的历史以前所未有的浓度出现在科幻情节之中，同时这个济慈又时时提醒读者他本质上是一个科幻世界的赛博格，这样使得经典转为表层的同时，又始终潜含着另一个通俗层面。经典和通俗在这里像双螺旋一样旋转交替浮现，打乱了经典与通俗之间的等级关系。

不过济慈的存在不只是为了在通俗叙述之外增加一层经典叙述，在“海伯利安”系列中有一个重要的概念——“移情”(empathy)。西蒙斯通过书中以基督为原型的女主人公伊妮娅指出，宇宙中存在着巨大的能量，这个能量从宇宙万物中来，也把宇宙万物连结在一起。这个能量的核心在书中被称为“缔之虚”(the Void which Binds)。宇宙中的这些能量就像庄子所说的天籁，“每一个星球都是一个不同的和音。每一个星系都是一曲不同的奏鸣曲。每一个地方都是一个清晰且独一无二的音符。”*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的觉醒》，潘振华译，吉林出版集团有限责任公司2014年版，第646页。获得了“移情”能力的人不仅能够像一般心理学意义上的同情一样感受别人的情感，用书中的话说，“学会死者和生者的语言”，而且能够“聆听天体之音”。*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的觉醒》，潘振华译，吉林出版集团有限责任公司2014年版，第584页。获得了“移情”力量的人可以看透“缔之虚”，并与“缔之虚”产生共鸣。而“缔之虚”作为巨大的虚空，“可以汲取众多物质的能量，包括类星体、银河的爆炸之核、黑洞和黑物质”，从而可以“将一些有机的生命形式穿越时空，将自己放置在一个合适的地方”*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的觉醒》，潘振华译，吉林出版集团有限责任公司2014年版，第721-722页。，也就是时空穿越，以及移动其他物体穿越时空。像爱因斯坦一样，西蒙斯也把这个“宇宙的原动力”称为“爱”，*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的觉醒》，潘振华译，吉林出版集团有限责任公司2014年版，第722页。但通向“爱”的能力是“移情”，因此真正掌握了这个力量的伊妮娅也被称作“移情之子”*[美]丹·西蒙斯：《安迪密恩的觉醒》，潘振华译，吉林出版集团有限责任公司2014年版，第718页。。

“移情”被西蒙斯视为人类对抗人工智能的最后武器，不但是科学理性之外的另一个选择，而且是人类获救的希望。真正具有移情能力的人不但可以摆脱人工智能内核的控制，而且可以超越自身的局限，获得自由穿越时空的能力。移情之所以可以通向终极之爱，是因为移情会把自己的感受与宇宙万物的感受联系在一起，因此他人的痛苦，尤其是自己所引发的痛苦，也会给移情者带来巨大的痛苦，这使得任何具有移情能力的人都会本能地追求与其他生命和谐相处。由于移情并不仅仅限于自己的同类，而且会与宇宙中的一切能量共鸣，这使移情者自然而然地尊重其他一切有机生命形式，而不会像书中的霸主世界、技术内核、圣神教会等那样消灭异己、称霸宇宙。

西蒙斯的“移情”看似带有神秘主义的色彩，与科幻文学所追求的科学理性相悖，但事实上很多科幻作家都认为人类最终的希望并不是科学技术的无限发展，而是人的主观能力的提高，吕克·贝松执导的电影《超体》就直接探讨了人自身的潜能可能拥有的巨大力量。人的主观能力不仅包括逻辑思维能力，还有文学艺术所培养的情感能力。比如阿西莫夫就在他著名的“基地系列”中描写了第二基地成员如何通过心理学训练提高精神力量，从而可以对抗科技发达的第一基地。在“基地系列”的结尾，阿西莫夫同样把人类世界的希望寄托在每个个体都能感受到其他个体的所思所感的盖亚星球上。这个能力来自人类心灵的潜能，后来又逐渐扩展到整个盖娅星球的动物、植物，乃至无机物。不过在阿西莫夫这里，这个“盖娅意识”已经从个体意识演变为了群体意识，个体丧失了独立性。

在文学上，波德莱尔的《应和》(correspondences)一诗曾经对宇宙中的这种共鸣作过精彩的描述：

自然是座宇宙，那里活的柱子

有时候说出了模模糊糊的话音，

人从那里过，穿越象征的森林，

森林用熟识的目光将他注视。

如同悠长的回声遥遥地汇合

在一个混沌深邃的统一体中

广大浩漫好象黑夜连着光明——

芳香、色彩和声音全在互相应和。*[法] 波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译评，漓江出版社1994年版，第13页。

伊妮娅要求她的追随者们学习的，就是听到这些模模糊糊的话音，这些话音不仅来自人类，也来自宇宙万物；不仅来自当下，也来自过去和未来。由于这些话音并不都是愉快的，甚至主要是痛苦的，因此刚刚掌握这一能力的人会陷入极大的精神困扰之中。但是只有能够听到这些话音的人，才能够重新进入宇宙的“混沌深邃的统一体”，通过对宇宙万物的感同身受式移情，获得宇宙万物的力量。

波德莱尔的《应和》一度被认为描绘的是“通感”这一修辞手段，然而郭宏安先生准确地指出，这不仅是一种修辞手法，更是波德莱尔对人类生存和艺术目的的本体论论述，波德莱尔相信在“我们的世界”之后存在着另一个更真实的世界，诗人的目的就是读懂这“另一个世界”，而所谓读懂，“就是洞见世界的整体性和世界的相似性，而这种‘整体性’和‘相似性’的表现是自然中的万物之间、自然与人之间、人与人之间、人的各种感官之间、各种艺术形式之间有着隐秘的、内在的、应和的关系，而这种关系是发生在一个统一体之中的。”*郭宏安：《论〈恶之花〉》，载[法] 波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译评，漓江出版社1994年版，第103-104页。今天，波德莱尔的应和论与瑞典宗教哲学家斯威登堡(Emanuel Swedenborg)的通灵术之间的渊源关系 ，*李珺平：《波德莱尔应和论与斯威登堡通灵术——兼及康德》，《湛江师范学院学报》2009年第5期。以及对西方思想史上类似观念传统的提炼*刘波：《波德莱尔“应和”思想的来源》，《四川外语学院学报》2004年第4期。已经得到普遍承认。正如郭宏安先生也指出的，应和理论“上溯可至古希腊的柏拉图和普罗提诺，中世纪的神学家，近世则在浪漫派作家拉马丁、雨果、巴尔扎克诸人的创作中留下踪迹”*郭宏安：《论〈恶之花〉》，载[法] 波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译评，漓江出版社1994年版，第106页。。郭宏安先生准确地看到了这一思想与浪漫主义之间的联系，不过，他漏掉了一个重要的浪漫主义诗人——济慈。

《应和》的最后一段被认为是对通感的描写，嗅觉与触觉、听觉与视觉都相互交织，而在浪漫主义诗人中，济慈被认为尤其善于描写感官之间的通感和交融，维多利亚时代正因为对感官的强调而发现济慈诗歌的魅力，将他从倍受攻击中推举为“感官书写”的典范。*Robert Gittings， Selected Poems and Letters of Keats. London: Heinemann, 1987, pp.18-21.济慈诗歌中的通感通常被称为synaesthesia，这是一个神经学的术语，虽然早在古希腊时代就有人注意到颜色与音乐之间的关系，但是直到1812年才由德国心理学家萨克斯从医学上作出描述。不过在文学中，很长一段时间内这个能力只被视为一种文学手段，比如韦勒克和沃伦就指出：“在更多情况下联觉乃是一种文学上的技巧，一种隐喻性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。”*[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，凤凰出版传媒集团2005年版，第87页。如今人们已经认识到“通感”其实包含着一种“隐喻性的认识和思维过程……通感的哲学基础就是自然界普遍相通的原理”。*车明明、李珍：《通感隐喻的认知性分析——以济慈颂歌为例》，《重庆理工大学学报》2012年第10期。与此同时，人们对济慈的认识也从仅仅是抒写感觉的高手，转而承认他的艺术手法中包含着认识论的哲思。对济慈这一看法的转变很大程度上得益于对济慈书信的解读，这些书信显示出济慈的诗歌并非只是“为艺术而艺术”，而是包含着对生命和世界的深刻思考，其中“尤其是那些涉及‘消极能力’和那些我们今天称为移情(empathy)观的论述，已经成为美学理论的基本原理”*M.H.Abrams. The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2. p.887.。对于济慈的“消极能力”，韦勒克和沃伦有一个精辟的论断，即这意味着诗人“对世界采取开放的态度，宁肯使自己具体的个性消泯”*[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，凤凰出版传媒集团2005年版，第78页。，或者说，“消极能力”指的正是承认世界的异质复杂，因此不是让世界服从自己的科学理性，而是让自己感受宇宙的存在并接受这种存在，这正是一种“移情”。

济慈的感官通感并不仅仅是对人的感官能力的发现，其中同样包含着济慈对人与自然世界、人与宇宙的关系的理解，感官的通感正是感受万物的“移情”能力的表现。《秋颂》不但被英美学者公认为济慈最完美的短诗，也被公认为最完美的英语诗歌之一，不少评论家都注意到该诗“具有巨大的魅力”*G. M. Matthews, ed. Keats: The Critical Heritage， London: Routledge, 1971, p. 215.，用马修·阿诺德的话说，这首诗体现了济慈“难以描摹的精致、魅力和完美”*Matthew Arnold， Lectures and Essays in Criticism， ed. R.H. Super. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1962, pp. 376, 380.。对于这首诗的魅力，有的评论者认为来自该诗无可挑剔的结构、韵律、语句或情绪，约翰·丹尼斯则注意到了“《秋颂》与它所描述的壮丽季节一起成熟”*John Dennis， Heroes of Literature, English Poets， New York: E. & J. B. Young, 1883, p. 372.；斯图亚特·斯帕瑞也注意到“《秋颂》的成功在于接受了内在于我们经历的一种秩序——四季的自然节奏”*Stuart Sperry， Keats the Poet. Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 336.；玛格丽特·舍伍德更准确地指出这首诗“完美地表达了面对地球运行时产生的原始情感和模糊思绪”*Margaret Sherwood， Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry， Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1934, p. 263.。虽然目前尚无明确的概念来概括《秋颂》的这一内在节奏，但这些批评者都看到《秋颂》描写的绝不仅仅是人类的四季劳作，其魅力更来自诗歌韵律与外部自然世界韵律的呼应，或者说“移情”。

从济慈的其他信件可以看出，让济慈获得对世界的移情能力的，正是他自己的病痛和死亡的威胁，这让他超越了对人类社会得失的关注，转而思考生命在宇宙中的位置，从形而上层面思考人的灵魂和人格的形成等问题。他把世界称为“锻造灵魂的幽谷”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature， Vol. 2. p.898.，他这里的世界指的并不是人类社会，而是自然、宇宙；他的“消极能力”描绘的人生存于迷雾之中，承受着“神秘之重荷”*M.H.Abrams， The Norton Anthology of English Literature， Vol. 2. p.893.，表达的也正是人面对自然宇宙时，感到自己既不是主宰者也不再洞察一切时的困惑。在谈到这个问题时，济慈举了华兹华斯的《丁登寺》作为例子，认为这首诗捕捉到了这种感觉。

事实上不仅济慈和华兹华斯，从18世纪开始不少欧洲人就已经将目光从人类社会转向外于人类的自然世界，承认自然世界有着自己的规律和韵律，这在文学上的反映是卢梭对大自然而不是人工庭院的赞美，在哲学上的反映是康德对崇高和优美的区分。在这些先驱思想家的引领下，浪漫主义文学开始关注人与宇宙的关系，不少浪漫主义诗人都描写了对自然和宇宙的移情。华兹华斯的《丁登寺》的魅力正来自于他将自身的命运融入宇宙的运行之中，诗中最常为人们引用的几句：

……我感觉到

有什么在以崇高的思想之喜悦

让我心动；一种升华的意念，

深深地融入某种东西，

仿佛正栖居于落日的余晖

浩瀚的海洋和清新的空气，

蔚蓝色的天空和人类的心灵：

一种动力，一种精神，推动着

思想的主体和思想的客体

穿过宇宙万物，不停地运行。*[英]华兹华斯：《丁登寺》，汪剑钊译，载飞白主编：《世界诗库》第二卷，花城出版社1994年版，第294-295页。

《丁登寺》的魅力正来自于通过凝视坐落于荒野之中废弃但依然壮观的丁登寺，认识到了人类的生命与宇宙万物的自然运行之间的“应和”，直觉地感受到了当人类的心灵融入宇宙的运动，与宇宙万物产生“移情”时所具有的无限和崇高。

不过，华兹华斯在感受身边自然世界所具有的精神和动力时依然在《咏水仙》等诗中留下了太多人类对大自然的主宰；相比之下，雪莱的《西风颂》、《云颂》则真正显示了“对世界采取开放的态度，宁肯使自己具体的个性消泯”的移情：

像你以森林演奏，请也以我为琴，

哪怕我的叶片也像森林的一样凋谢！

你那非凡和谐的慷慨激越之情，

定能从森林和我同奏出深沉的秋乐，

悲怆却又甘冽。但愿你勇猛的精神

竟是我的魂魄，我能成为剽悍的你！*[英]雪莱：《雪莱抒情诗全编·西风集》，江枫译，北京出版集团公司2014年版，第176页。

此处对西风的韵律和精神的呼唤，显示了雪莱让自己与宇宙应和的愿望。在雪莱这里，西风的磅礴强力和云的任性不羁都已经超越了人类社会价值观念的束缚，完全按照宇宙的自然规律运行，“你破坏，你也保存”*[英]雪莱：《雪莱抒情诗全编·西风集》，江枫译，北京出版集团公司2014年版，第173页。的西风的魅力不在于惩恶扬善，雪莱在对这一天籁之音的聆听中达到的是与宇宙韵律的共鸣。

雪莱不仅自己达到了移情，他也深知济慈在这方面取得的成就，因此不但在济慈被众人责难时为他辩护，与他通信，而且在济慈去世后写了著名的《阿多尼》，称济慈之死是——

他已和自然合为一体：在她所有的

音乐里，从那雷霆的呻吟直到夜晚

甜蜜的鸟鸣，都可以听到他的声息；

在黑暗中，明光里，从草木到石迹，

到处都可以感觉和意识到他的存在，

在自然力运动着的地方扩展着自己；*[英]雪莱:《雪莱抒情诗全编·玫瑰集》，江枫译，北京出版集团公司2014年版，第203页。

雪莱这里用“托体同山阿”来描绘济慈的去世，绝非失去友人时的安慰之词，《阿多尼》的精华之处正在于雪莱逐渐从失友的悲痛中领悟了人与自然的共存。全诗后半部从挽歌升华到对宇宙的感悟，并在感悟中达成对宇宙的移情：

用你热切的灵魂拥抱悬空的大地；

像从一个圆心投射出精神的光辉，

越过一切星球，直到浩大的威力

充满那虚空的圆周，再退缩回来，

直到我们日日夜夜的一个点之内。*[英]雪莱:《雪莱抒情诗全编·玫瑰集》，江枫译，北京出版集团公司2014年版，第207页。

雪莱此处表达的宇宙观以及与宇宙同一的想法已经超出了之前文学对人类社会的善恶强弱或爱恨生死的描绘，将对生命的理解上升到大自然和宇宙万物的层面，与人类之外的世界建立起“移情”。《阿多尼》既是雪莱的宇宙观的体现，也是对诗歌主人公济慈的精神的准确概括。

济慈未完成的《海伯利安》和《海伯利安的陨落》在今天得到了英美评论家的高度关注，对这两首诗的研究远远超过对他已完成的长诗《安迪密恩》的研究，一个重要原因就是这两首长诗更多地包含着济慈对星空的“仰望”和对宇宙的移情。丽·特拉达在她的题为《永远仰望星空》一文中，从济慈长诗《海伯利安》描写海伯利安站起身，抬起眼帘，望向星空，倾听“埃俄罗斯的声音/来自宇宙空间”入手，分析了济慈对当时的政治问题，尤其是滑铁卢战役之后的欧洲政治局面的浪漫主义回应。*ReiTerada.“LookingattheStarsForever，”inStudiesinRomanticism.50.2(Summer2011),p.275.马克·桑迪则在《“像上帝一样观看”：济慈〈海伯利安〉片断中的潜在超人》中借用济慈的《海伯利安》中“像上帝一样观看”这句话，比较了济慈和尼采在哲学上的相似之处，指出两人都认为自我的迷失、受难和痛苦是自我觉醒的必然条件。*MarkSandy.“'ToSeeasaGodSees':ThePotentialÜbermenschinKeats'sHyperionFragments，”inRomanticism4.2(1998),pp.212-223.这两篇文章虽然关注的问题不同，但都看到了《海伯利安》超越人类社会现实得失的宇宙视野。克里斯托弗·博德则更加深刻地指出，《海伯利安》和《海伯利安的陨落》正是济慈的“消极能力”诗学的产物，有着“叙述上的和逻辑上的有力理由”*ChristophBode.“Hyperion,TheFallofHyperion,andKeats'sPoetics,”inWordsworthCircle31.1(Winter2000),p.31.。博德同样回答了“消极能力”所包含的超现实视野与“移情”所包含的对人类的同情是否可以同时存在的问题，对此博德指出，消极能力“就像无私和移情一样，是一种道德现象”*ChristophBode.“Hyperion,TheFallofHyperion,andKeats'sPoetics,”inWordsworthCirclep.36.。

事实上，在济慈人生的最后阶段，在创作《海伯利安的陨落》的过程中，他已经最终实现了他所提倡的“消极能力”。《海伯利安的陨落》的“再现现实与内心视野之间的浪漫主义张力”*“Hyperion,” in Nineteenth-Century Literature Criticism. ed. Lynn M. Zott. Vol. 121. Detroit: Gale, 2003.，显示出济慈已经从最初《安迪密恩》对星空的意象层面的仰望，发展为对星空的美学层面的仰望。在科学上，或许是现代物理学推动了科幻文学的发展；但是在文学上，正是浪漫主义美学为科幻文学奠定了它的哲学基础。这一点或许也可以解释为什么最早的科幻小说《弗兰肯斯坦》出自雪莱的妻子玛丽·雪莱之手。

丹·西蒙斯的“海伯利安系列”通过济慈将科幻叙述与浪漫主义诗学巧妙地结合在一起，揭示出科幻文学的浪漫主义美学传统。科幻文学虽然依然属于通俗文学，但它实际上有着深刻的美学渊源。科幻文学如何从通俗走向经典还需要更多的探索，也需要更多优秀的作品，不过至少当科幻作家进行创作时，不应该缺少浪漫主义对人类之外世界的仰望和移情。

(责任编辑：陆晓芳)

2016-03-16

戴从容(1971—)，女，文学博士，复旦大学中文系教授、博士生导师，主要研究方向为比较文学与世界文学。

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1003-4145[2016]08-0100-10

主持人语：2015年刘慈欣的科幻小说《三体》获得星云奖提名和雨果奖最佳长篇小说奖，重新引发了国人对科幻文学的兴趣，但事实上，科幻叙述早已通过电影、电视和动漫深深渗入日常生活之中。随着现代科技带来越来越超乎想象的可能性，探索宇宙的技术日益把人类的目光从身边引向上亿光年之外，在作为人类生活反映的文学领域，科幻文学的比重也必然会越来越大，最终完全可能进入经典文学的殿堂。在这个登堂入室的过程中，科学观念的日新月异和人们对虚拟现实的日益认可固然起着重要作用，但是科幻作家绝对不只是现代科技观念的普及者，就像上个世纪七八十年代中国研究者把科幻文学与科普文学混同一样，如果这样，科幻文学将永远无法摆脱工具和边缘的地位。科幻文学事实上同样在探索着生命的意义和社会的本质，这些哲学的和伦理学的层面非但不是科幻故事中科学想象的附庸；相反，科幻文学正是通过利用未来科技设计出那些超越现实制约的能力，从而让人类对哲学和伦理学的思考进入极致，使文学所能提供的“可然律和必然律”进入更深和更远的层面，由此使人们可以从更广阔的视野和视角出发，反观和思考当下遇到的问题。从这个方面说，研究和揭示科幻文学的哲学和伦理学本质对科幻文学的进一步发展和经典化其实起着更决定性的作用。

拙文正是从这一视角出发，从科幻文学的文学渊源着手，梳理了这一文类所暗含的哲学思想和美学本质，并由此发现，科幻文学并不仅仅是在现代科学推动下出现的文学副产品，事实上科幻文学从产生之初，就呼应着人们在美学观念上发生的变化。正像文艺复兴文学的一个成因是对人作为“宇宙的精华、万物的灵长”的发现一样，科幻文学的产生其实呼应着认识到人是浩淼宇宙中的一员以及对宇宙神秘力量的移情。对人与宇宙万物的关系的重新认识是科幻文学的重要哲学基础。王茜的论文以《三体》为例，借助语义分析学对科幻文学中科学的客观规律与人类的主观伦理之间的悖论进行了分析，同样把对科幻文学的思考从单纯的科学理性或者单纯的社会伦理，推进到对二者关系的整体性思考，并看到科幻文学指向未来的“乌托邦”维度对这一认识所具有的重要性。

科幻文学在繁荣之后已经到了思考和总结的时候，更多学者的参与有助于对科幻文学进行哲学的和伦理学的深度思考，也有助于科幻文学向更高层次的发展。