论无产阶级文学观对蒋光慈的塑造——以三部小说为例

陈巧婵

(琼台师范高等专科学校， 海南 海口 571158)



论无产阶级文学观对蒋光慈的塑造
——以三部小说为例

陈巧婵

(琼台师范高等专科学校， 海南 海口 571158)

[摘要]蒋光慈的小说创作既体现了中国无产阶级文学的规范，也受到这一规范的不断塑造。他的《少年漂泊者》同时兼具无产阶级文学观念和创造社的自叙传文体色彩，是新的文学观念与其习性的自觉结合。1929年创作的《丽莎的哀怨》是蒋光慈力图将自己的习性外化与文学宣传功能结合的尝试，但这一尝试受到来自当时无产阶级文学场域的粗暴批评。蒋光慈一方面维护《丽莎的哀怨》的价值，一方面也积极回应无产阶级文学观的塑造，这一努力体现在1930年创作的《咆哮了的土地》中，使这部作品成为其创作的成熟之作。

[关键词]蒋光慈；文学场域；塑造

蒋光慈是1920年代中期到1930年代初期无产阶级文学运动的主将之一。他的小说创作历程经历了无产阶级文学运动变动最剧烈的几个阶段,是当时无产阶级文学的主要实绩。在这一历程中，无产阶级文学观对他进行了塑造。这一塑造从他的几部小说中可以鲜明地体现出来：从《少年漂泊者》(1925年)到《丽莎的哀怨》(1929年)、《咆哮了的土地》(1930年)，蒋光慈在受到当时无产阶级文学规范塑造的同时，他自己的创作个性也在这种塑造中得以坚持。

一

蒋光慈是以带有鲜明浪漫主义色彩的中篇小说《少年漂泊者》踏上文坛的。这部小说具有鲜明的自叙传色彩，可以看作是对前期创造社这一创作手法的继承。但是，《少年漂泊者》还有一点是与前期创造社自叙传小说不同的，它试图以唯物主义认识论(虽然还不成熟)展现从五四运动到1923年“二七”大罢工这一时期中国社会激烈动荡的社会图景。后者是蒋光慈区别于五四作家最大的特质。蒋光慈创作实践中的这一特质的获得，与他1921年起在莫斯科东方共产主义劳动大学的修习政治经济学有关。这段学习经历使得蒋光慈初步接受了马克思主义的唯物主义认识论并进而形成了他的无产阶级文学观。1924年，蒋光慈在《新青年》季刊上发表了《无产阶级革命与文化》，为无产阶级文学进行鼓呼。这是中国文坛无产阶级文学的最早倡导之一。他认为“文学是社会生活的反映，一个文学家在消极方面表现社会的生活，在积极方面可以鼓动，提高，奋兴社会的情趣。”[1]这一对文学性质的规定中，前者给予了现实主义以合法性，后者则赋予了文学于政治场域中的宣传功能。写实与宣传一直是无产阶级文学合法性的两大基点。二者既相互塑造，又成为对立的两极。二者的张力一直塑造着中国的无产阶级文学。

刚刚从俄罗斯回到中国的蒋光慈借助他所接触到的新的唯物主义认识论对中国文坛做了颠覆性的判断。蒋光慈认为当时中国的文坛“好生堕落”“靡靡之音”“漫溢全国”[2]，缺少“反抗的，伟大的，革命的文学家”[1] 149-150。随后，他将叶绍钧、冰心为代表的五四新文学家指为“市侩”，不满意于他们的写实主义。蒋光慈认为，叶绍钧们“不软不硬的皮条”式的市侩人生观阻碍了他们获致真正的写实主义：“凡是市侩没有不近视眼的，他们或者也感觉到社会不平等，但总看不到不平等之原因在那里；他们也或者说几句半疼不痒的话，但总不能把头抬高一些，眼放开些。激烈话，他们是不会说的!革命是要教市侩望着生怕啊!”[1] 151另一面，他试图确立新的文学标准——无产阶级文学。他认为郁达夫《茑萝集》虽颓废却“触到了现社会的根本——经济制度”，因此，“《茑萝集》的作者的确引起我们的同情，的确能与我们同立在反对旧社会的战线上，的确高出皮条式的文学家百倍!”，郭沫若也因其《女神》集中的“反抗精神”和“厌弃”“现社会的制度”而被他视为“中国唯一的诗人”。他鼓吹“能够将现社会的缺点，罪恶，黑暗……痛痛快快地写将出来”，“能够高喊着人们来向这缺点，罪恶，黑暗……奋斗”的“革命的文学家”和“革命的文学”[1]153-154。从上述蒋光慈的论述中，可以看到，他此时对无产阶级文学(革命文学)的判断主要是基于其在政治场域的宣传功能。这使得他更亲近创造社的自叙传叙事。

《少年漂泊者》的写作正是蒋光慈上述文学思想的体现。作为无产阶级文学作品，它的一个重要特点是从政治经济学的角度，以阶级论的观点解析社会。这一解析涉及从农村到小城镇再到武汉、上海这样的大都市，可谓范围广大。同时，它描绘了1920年代中期轰轰烈烈的工人运动，尤其是京汉铁路工人大罢工失败之后林祥谦英勇就义的一幕。这是之前的写实主义作品所不曾有过的。蒋光慈也自觉地把它与当时文学界流行的“唯美派小说”相区别：与那些风花雪月的小说不同，这是一声“粗暴的叫喊。”“我知道我这一本东西，是不会博得人们喝采的”，称其为“不识趣之作”。不过，蒋光慈对它的“粗暴”却充满了自信，认为它真正代表了社会上的大多数[3]。从这一意义上说，《少年漂泊者》可以看作是中国现代文学史上最早的无产阶级文学作品之一。

《少年漂泊者》的另一重要文学资源是创造社自叙传小说叙事传统。《少年漂泊者》以汪中向革命者维嘉写的一封长信的形式容纳了一个历时八年，横跨安徽乡村、城市(H埠、W埠、武汉、上海、广东)的流浪汉故事。结尾以维嘉的口吻接续汪中在长信中未能讲完的故事。这样，整部小说构成了一个完满自足的第一人称内视角叙事结构。第一人称体验视角使得蒋光慈很好地处理了写实与宣传——无产阶级文学的两个极点——的张力。汪中从一个父母惨死于地主之手的孤儿，经历了书童，乞丐，学徒，茶房，工人，最终成长为一个革命者，牺牲于国民革命军东征的战斗中。在汪中的自叙中，五四运动、“二七大罢工”等社会大变动通过汪中的体验视角得以内化为故事人物的经历。那些抽象的革命理论也在汪中的体验中得以形象化。例如，天灾导致粮食歉收，地主逼迫汪中的父亲缴纳全部收获，并毒打前往央求的汪老二。面对被毒打重伤的父亲，汪中发出了诘问：“你有什么权力这样地行凶作恶?我们是你的佃户，你是我们的主人?哼!这是什么道理呀?我们耕种土地，你坐享其成，并且硬逼迫我们饿死，将我们打死，陷我们于绝境……世界上难道再有比这种更为惨酷的事么?”这一政论从一个悲愤的十五岁少年口中发出，带有强烈感情色彩。同时，这一理论又以汪中所经历的悲惨故事为载体而具体可感。为了证明现行社会制度的不良，小说又插入了汪中与杂货店老板女儿玉梅的恋爱悲剧。这一爱情的悲剧与五四时代反抗家族制度的爱情悲剧不同的是，它把爱情悲剧的原因归结于社会经济制度的不良。父母惨死、恋爱失败，汪中最终成为一个旨在推翻现行社会制度的革命者就是自然而然的了：“万恶的社会所赐与我的痛苦和悲哀，维嘉先生，就是你那一枝有天才的大笔，恐怕也不能描写出来万分之一啊!万恶的社会给与我的痛苦愈多，更把我的反抗性愈养成得坚硬了——我到现在还是一个飘泊的少年，一个至死不屈服于黑暗的少年。我将此生的生活完全贡献在奋斗的波浪中。”有了这些悲惨故事的铺垫，汪中在武汉、上海、广州的革命活动就有了逻辑基础。

从上述分析中，可以看出《少年漂泊者》是新的世界观与文学场域中既有的叙事传统结合的产物。这种新旧杂糅的故事在无产阶级文学观方兴未艾的1926—1927年间并没有多少读者能够接受这种新的世界观所讲述的故事，甚至“大为一般人所不满”，“文坛上竟一点儿影响也没有”[4]。但是，正因为当时中国的无产阶级文学还未大兴，《少年漂泊者》也才能够最自然地显现出蒋光慈的个性来，无产阶级文学观对他的塑造主要来自于他自己对苏俄无产阶级文学的自觉吸收，并使之与自己的个性相融合。但是，作为一位年轻的无产阶级文学的倡导者和实践者，其中的幼稚也是鲜明存在的。

二

1928年，中国文坛爆发了革命文学论争。蒋光慈是创造社、太阳社一方的主将之一。这次论争在某种意义上就是创造社、太阳社一方以新的认识论颠覆五四新文学“为人生”的传统。除了强调无产阶级革命文学的宣传、组织功能之外，新来者也颠覆了五四新文学的写实主义传统，其理由就是其认识论的“错误”。新的、合法的现实主义创作方法据称来自于辩证唯物主义认识论。1928年7月《太阳》月刊第七号发表了林伯修译的《到新写实主义之路》。这篇文章译自日本左翼文艺理论家藏原惟人发表于《战旗》创刊号的《通往无产阶级现实主义的道路》。在藏原惟人看来，通往普罗列搭利亚写实主义之路的唯一办法就是：“第一，‘用着’普罗列搭利亚前卫的‘眼光’去观察世界；第二，用着严正的写实主义者的态度去描写它。”藏原惟人把现代以来的现实主义创作潮流分为“布尔乔亚”的、“小布尔乔亚”和“普罗列搭利亚的写实主义”三种。他认为前两者因为世界观的限制都是不彻底的现实主义，而“普罗列搭利亚写实主义”因为有辩证唯物主义认识论作为基础，才是彻底的。藏原惟人不反对现实主义，相反，他认为现实主义是上升的阶级的必然选择。普罗文学也是如此，“普罗列搭利亚作家对于现实的态度，应该是彻头彻尾地客观的现实的。他不可不离去一切的主观的构成来观察现实，描写现实”。对于普罗作家来说，首先是要有阶级的立场。“普罗列搭利亚作家，不可不首先获得明确的阶级的观点。所谓获得明确的阶级的观点者，毕竟不外是站在战斗的普罗列搭利亚的立场。……他是不可不‘用’普罗列搭利亚前卫的‘眼光’观察这个世界而把它描写出来”，“唯有站在渐渐抬头的阶级的立场，他始得成为现在的写实主义的唯一的继承者”。其次，在题材选择上，藏原惟人认为，普罗列搭利亚作家应该“舍去对于普罗列搭利亚特的解放，无用的偶然的东西，而采取必要的必然的东西。”这一必要的必然的东西是什么呢？就是“普罗列搭利亚特的阶级斗争”。当然，二者相较，作家的阶级观点是最重要的，题材则可以放宽，“问题只在作家的观点，不必在其题材”[5]。

从藏原惟人的“新写实主义”出发，蒋光慈们认为，中国文坛上之前的所有写实主义几乎都是反动的了。“革命文学的创作应该是写实主义。但以前的写实主义，不但不能应用到革命文学来，而且简单说一句，是反革命。”[6]作为当时公认的革命文学家，蒋光慈却在他的同道那里也获得了类似的评价。初步掌握了革命文学理论的批评家们常常肯定蒋光慈小说中所表现出的革命情绪，而对其小说中的革命意识和现实主义手法并不满足。郁达夫在《〈鸭绿江上〉读后感》(1927年)中认为，蒋光慈的小说集《鸭绿江上》，“从内容说起来，篇篇都是同情于无产阶级和反抗军阀资本家的作品，光就同情的一方面说起来，已经可以完全说是无产阶级的文学了。可是作者究竟还是一个中产阶级的人，所以每篇中所有的感情，意识，还不能说是完全把无产阶级的阶级感情和阶级意识，表现得十分真挚。”[7]在《中国新兴文学论》(1930年)中，钱杏邨肯定了《少年漂泊者》所表现出来的“乐观的革命的信心”，取材也是“新的积极的”，反映了从五四运动到“二七”大罢工这一段的中国社会变动。但是，钱杏邨认为它只是一部近似的普罗列搭利亚文学作品。汪中，这个人物形象仍然是五四运动这一场“资产阶级的社会意识和封建社会的意识的斗争”的产物，是“一个个人主义的英雄主义的人物”[8]。而作为非革命文学家的王任叔则指《短裤党》在艺术上的幼稚和失败。这些失败表现在：“没有特别侧重的人物”、“缺少个性的描写”、“缺乏横断面的描写”、“结构的散漫”、“议论与插入的小故事太多”。王任叔认为，真正的革命文学应该“要使读者感动或兴奋”、“使作者自己篇中包含着的思想得与读者有融化的机会”。《短裤党》却因为技术的失败而不能使读者“奋发”。另外，《短裤党》拘泥于真实的事件(近距离描写1927年上海三次工人起义)也为王任叔所不满。他认为小说不应该是“事实的堆积”，而应该“努力地驰骋我们得想象于未必有而象煞有的事实中去安置我们的革命的理想。这才是我们所期望的革命文学。”[9]

王任叔的批评触及到了当时以创造社、太阳社为一方的革命文学的要害。虽然，钱杏邨等革命文学理论家们对这种批评进行反击，甚至指其为布尔乔亚的阴谋，但是，王任叔所提出的革命文学“要使读者感动或兴奋”，正是革命文学的宣传功能实现的要件之一。这正如鲁迅先生所说的，“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[10]作为革命文学家的蒋光慈显然明白这一道理。在《丽莎的哀怨》中，蒋光慈有意识地改变了《短裤党》、《野祭》、《菊芬》中的直露宣传，而试图以一个十月革命后流落中国的贵妇人——丽莎——的视角来表现十月革命后苏维埃政权的日益巩固。十月革命后，丽莎和她的丈夫白根一起满怀着复国的梦想来到中国。他们由伊尔库次克而海参崴而上海，复国的梦想接连破灭；他们的贵族生活也日益远去；最终，丽莎沦落为妓女，白根也堕落成一个无耻的烟鬼酒徒。作为对比，作者让丽莎在临死之前想起了另一个追求者——木匠伊万，“一个强健而美好的少年”。如果丽莎当初选择伊万，她该不会受此屈辱吧？为了补足这一主题，作者还安排了丽莎的姐姐薇娜——一个女革命者的命运作为与丽莎命运的对比：薇娜先前以为参加革命而怎样受到家族的鄙视，而今却成为了俄罗斯的主宰者。通过这样的对比，再度肯定了作品歌颂十月革命的主题。

这部作品为了达到使读者感动的目的，以丽莎的主观体验式第一人称视角进行叙事。小说结尾作者让丽莎在投海自杀前流露出对祖国深深的眷恋：“如果上帝鉴谅我，或者会把我的尸身浮流到俄罗斯的海里，令我在死后尝一尝祖国的水味。那真是我的幸事了。然而在实际想来，这又有什么意义呢？”这样的叙事让丽莎这个沦落的贵族充满了悲剧性。蒋光慈曾经谈到《丽莎的哀怨》叙事技巧选择的意图是通过侧面来描写：“这一篇(《丽莎的哀怨》——引者注)是我的大胆的尝试，也只是一个尝试而已；自家不能引为满意之作。是成功还是失败，请读者于它发表完时再批判吧。”这一“大胆的尝试”即侧面表现。《新流月报》第一期发表了蒋光慈翻译的，俄国作家谢廖也夫的小说《都霞》。蒋光慈在《编后》中肯定了《都霞》通过侧面来表现革命的方法。都霞是一个贵族女子，对恋爱幻灭。她屡次勾引革命党人华西理都没有成功。在华西理被白军赶走之后，她从华西理遗留的一封信中感受到他的人格魅力，进而被感动并同情革命，在白军面前自认是华西理的同党。蒋光慈认为，“这种从侧面表现的方法感动人的地方，比从正面写来得深刻”，“这种表现的手法，是万分值得从事普洛文学作家注意研究的。由此可以想到我们自己试作的一些‘抱着柱子固定的转’的笨拙的表现法的可笑。所以为着某一种的意义而去创作时，取材一定要绝对的‘求自然’，绝对要避免‘抱着’的病态。”[11]由此可见，蒋光慈在《丽莎的哀怨》中所采取的“侧面表现”的叙事技巧是对“抱着柱子固定的转”的革命文学的反动，试图使革命文学能够感动读者，即认可革命文学的文学性。

《丽莎的哀怨》出版之后，在左翼文学阵营内部产生了截然不同的接受和评价。冯宪章认为“《丽莎的哀怨》表现了俄罗斯贵族阶级怎么的没落，为什么没落，并且暗示了俄罗斯新阶级的振起。”这部小说起到了“与布哈林的××主义的ABC一些也没有两样”的作用。同时，冯宪章花了更多的笔墨肯定《丽莎的哀怨》的“反面的表现法”在普罗文学发展中的重要作用，即通过宣传与艺术的完美结合来完成普罗文学的任务：“如果所谓艺术的价值，是在使明明目的宣传，而要令读者感不到自己是在被宣传的话，那末，《丽莎的哀怨》是值得相当高评的作品了”，它“不会象其他的初期的普罗列塔利亚文学制作，就宛如标语口号一样，使一般的读者一见生厌；或者在那里显然地，感觉着有人在对自己说教．这就是说，《丽莎的哀怨》已经脱离了标语口号的形式，而深进了一步——走上了适合新内容的新形式的道路的开端”，“虽然不能说《丽莎的哀怨》这一种形式，是我们新兴文学唯一的形式，至少我们可以说这是适合‘哀怨’的题材的形式，我们多种多样的形式中有力的一种形式”。从这个意义上，他给予了这部作品以极高的评价：“当我们读《丽莎的哀怨》的时候，却宛如读一首抒情的长诗，是那样的缠绵，是那样的健丽！真的！与其说《丽莎的哀怨》是一部小说，无宁说它是一部散文的诗，诗的散文。”[12]从冯宪章的批评中，人们看到了与蒋光慈创作《丽莎的哀怨》同样的追求。

但是，这种追求受到了另外一些普罗文学批评家的质疑。华汉(阳翰笙)在冯宪章的《〈丽莎的哀怨〉与〈冲出云围的月亮〉》发表之后不久就提出了反批评。他在《读了冯宪章的批评以后》一文中全面质疑了冯宪章对《丽莎的哀怨》从内容到形式的肯定：

“它，不仅不是一部什么××主义ABC，倒反而是一部反××主义的ABC，不仅不是一种有力的形式，倒反而是一种含有非常危险的毒素的形式！

为什么呢?

因为我们读了《丽莎的哀怨》，并感觉不到俄罗斯贵族的强横卑鄙，傲慢幸福，并感觉不出俄罗斯新兴阶级的应该兴起，以至于‘无可压抑’，恰恰相反，我们只能感到作者所传染给我们的感情，是在激动我们去同情于丽莎的哀怨与悲愁，同情于俄罗斯亡国贵族的没落与沉沦，飘零与悲运！”

在同一篇文章中，华汉指出蒋光慈在同时期的另一部小说《冲出云围的月亮》中所表现出的小资产阶级罗漫谛克倾向是其写作态度不正确的体现。华汉认为的正确的态度是对小资产阶级的表现应该“要毫无情面的对于那批游魂鬼影，加以嘲骂讽刺，痛击丑诋！”[13]很显然，华汉对《丽莎的哀怨》的批评也是出于这一标准，他并不认为这种以刺激读者的同情为目的的“侧面表现”能够起到相应的宣传效果。他认为，无产阶级文学就应该与无产阶级价值观直接对应。这是当时左倾政策在文学领域的体现。

《丽莎的哀怨》所引起的争论在当时左倾的“立三路线”的影响下迅速发酵，竟演变成一个政治事件。1930年，因为《丽莎的哀怨》在党内受到激烈批评，蒋光慈于1930年下半年写了退党报告，随后，中共党组织将其开除出党。在1930年10月20日出版的中共中央机关报《红旗日报》发表了《没落的小资产阶级蒋光赤被共产党开除党籍》，宣布了开除决定。《丽莎的哀怨》作为蒋光慈的“小资产阶级的浪漫性”的代表成为他被开除出党的主要原因之一：“《丽莎的哀怨》,完全从小资产阶级的意识出发,来分析白俄,充分反映了白俄没落的悲哀,贪图几个版税，依然让书店继续出版,给读者的印象是同情白俄反革命后的哀怨，代白俄诉苦,诬蔑苏联无产阶级的统治。经党指出他的错误,叫他停止出版,他延不执行,因此党部早就要开除他,因手续未清,至今才正式执行。”[14]一部文学作品成为现实政治事件的导火索，文学场域中的事件不经转译直接以政治场域的标准加以评判，这很显然是政治场域对文学场域的直接干涉。蒋光慈及其《丽莎的哀怨》就在这种直接干涉中沦为牺牲品。

三

蒋光慈虽然以脱党的行动表达对当时党内力量对文学场域直接干涉的反感。但是，蒋光慈很难彻底放弃作为无产阶级文学的倡导者和实践者的文学资本。即使在他的脱党报告中，他还表示要“做一个实际的革命群众的一分子”。随后，他写了被认为是成熟的无产阶级文学作品的《咆哮了的土地》。这部作品在当时就被认为是蒋光慈“最进步的作品”。其理由有两个：一是关于题材方面的：它抛弃了蒋光慈之前“恋爱与革命互为经纬的写法”，“作者直接地写了斗争生活”；二是，克服了所谓的罗曼谛克的倾向。《咆哮了的土地》(1932年湖风书局出版时改为《田野的风》)被认为是蒋光慈“把罗曼谛克的气份也渐次克服的”“一个明证”。这部作品被认为是“写群众的东西”，因此，其中的“笔墨不经济”、“沉闷”、“浮浅”的性格和心理描写、人物设置的不精致等“小毛病”[15]都因此而得以被原谅。

今天回望《咆哮了的土地》这部作品会发现：它与蒋光慈的习性有很大的差距，在很大程度上是当时无产阶级文学塑造的结果。华汉曾经批评《冲出云围的月亮》没有用无产阶级观点，而是用小资产阶级观点来表现小资产阶级知识分子的革命。华汉的这一批评在蒋光慈那里显然是得到了积极的回应。在题材选择上，从《冲出云围的月亮》到《咆哮了的土地》，蒋光慈的小说创作有了一个变化：从表现小资产阶级知识分子的革命行动，转向“写群众”(《现代》的书评)。《咆哮了的土地》虽然还是以小资产阶级知识分子李杰为主人公，但小说中增加了矿工张进德、农民吴长兴、李木匠、王贵才、刘二麻子、毛姑、王荣发、小抖乱、癞痢头等，知识分子何月素以及地主乡绅胡扒皮、李敬斋、何松斋、张举人等一系列生长在农村、活动于农村的人物形象。这些人物形象尤其是其中的由麻木而觉醒，最终走向革命的农民群像的设置是为了迎合当时无产阶级文学“写群众”的规范。同时，相对于《冲出云围的月亮》，《咆哮了的土地》中的知识分子李杰的塑造也与王曼英和李尚志的塑造有别。华汉曾经批评《冲出云围的月亮》以小资产阶级的观点塑造王曼英的以“恋爱”为中心的转变。我们无法看到蒋光慈对于这一批评的正面反应，但是，从李杰的塑造上，可以从一个侧面看到他对华汉批评的正面回应：李杰被塑造成一个禁欲主义的革命者。他为了革命不仅压抑了对毛姑的爱的冲动，而且亲自下令焚烧了李家老楼，不顾其中他自己卧病在床的老母亲和不满十岁的妹妹。他的这些看似不近人情的“革命”举动很难在现实生活中找到影子，但是在一个高度仪式化的文学情境中却可能出现在作家的创作实践中。李杰的这一举动被置于革命与个人，知识分子转变的逻辑中，获得了革命的逻辑合法性。蒋光慈正是从当时机械的革命文学逻辑出发，将李杰塑造成了一个抛弃情感欲望的、坚定的“革命知识分子”(《现代》书评中对李杰的定位)。

除了在题材和人物塑造上受到了当时无产阶级文学规范的影响外，《咆哮了的土地》在文体的选择上也受到了这一规范的影响。陈方竞先生曾经考察过自叙传的文体选择与蒋光慈习性之间的密切联系，认为二者之间有着同构关系：“他对自我意识、情感、经历的偏执性肯定”形成了他的“创作内向性”的自叙传文体。这一文体“与蒋光慈的精神气质、思想方式,性格特征、艺术个性最相契合”。这是他的作品感染读者的情感动力。《丽莎的哀怨》在蒋光慈小说创作历程中的重要性正是体现在它的艺术形式探索解决了蒋光慈艺术个性中自我表现与社会生活反映之间的矛盾：“蒋光慈对艺术表现形式的探索，反映出他不仅在体式的运用上向自己的艺术个性附归，而且在创作题材的选择上自觉地向自己的生活基础靠拢，找到自我与人物之间的内在契合点，从而使作品中的作者自我性的表现，确立在他对社会生活的深切感受与深刻认识之上。”丽莎身上的“漂泊感”与“现实感”“富于作者自我性”，“是建立在蒋光慈对社会人生的深切感受与深刻认识之上的,由此而形成的他与丽莎之间的情感与意念的联系”。由此，我们也会理解为什么蒋光慈对来自于革命阵营对这部作品的否定反应会如此激烈，甚至不惜通过退党这样极端的行为来维护它的价值。基于自叙传文体与蒋光慈习性同构关系的判断，陈方竞先生认为，蒋光慈一旦离开了这一文体，“去实写社会革命，艺术表现水准又明显低落了”。继《丽莎的哀怨》而写的《冲出云围的月亮》“出现了惊人的倒退。他不仅完全抛开了自己已经成熟驾驭的自叙体,而且在创作上偏离了生活,在对作品主人公的‘堕落’和后来的‘突变’的表现中，出现了更为严重的主观随意化倾向。这篇作品理所当然地成为左翼文坛清算‘革命浪漫谛克’之弊的标本。”陈方竞先生将蒋光慈的这种倒退与当时革命阵营对《丽莎的哀怨》的批评联系在一起，认为蒋光慈“过分脆弱的心”使“他把握不住自我了”[16]。

笔者认为，《冲出云围的月亮》和《咆哮了的土地》相对于《丽莎的哀怨》的艺术“退步”表面上看是蒋光慈抛弃了与其习性最相适应的自叙传的文体，其背后更深层的原因是蒋光慈接受了当时无产阶级文学规范的塑造，努力趋近这一规范。《冲出云围的月亮》与《咆哮了的土地》都毫无例外地采用了全知视角进行叙事。这种全知视角叙事的优点是能够从全局上把控故事的讲述。叙事者可以自由地选择李杰、张进德、何素月、吴长兴、李敬斋等作为叙事的聚焦点展开叙事。有时叙事者又可以以心理描写、日记等形式深入人物的内心，表现更为深层的人物内心活动。因此，《咆哮了的土地》所展示出来的社会生活图景的广度与深度，和它的全知叙事视角的选择有很大关系。相比较起来，《少年漂泊者》以流浪汉叙事模式所展示出来的社会生活的广度则大大受制于汪中的限制性视角。

当然，一个作家的习性一经形成，就具有相当的稳定性，外在力量的塑造只能在一定范围内显示出来。在《咆哮了的土地》中，蒋光慈虽然明显受到无产阶级文学规范的影响，但是，他的习性还是鲜明地体现在其中。首先，小说虽然总体上采用全知视角叙事，但是，作家仍然通过大段的内心独白、日记等第一人称体验式视角来叙事，如第26节，李杰在关帝庙组织农会，对参加农会的农民、工会领导人张进德的看法以及父亲李敬斋托人写信给他，动之以情，要他不要组织农会；第30节，何月素听到何松斋等密谋偷袭关帝庙之后的内心活动；第39节何月素的日记记载她与李杰、毛姑的感情纠葛等章节。这三节都是整段的体验式叙事。它在小说中既起到了叙事的作用，也通过这种与自叙传式叙事相同的体验视角深入刻画了人物的内心世界，增强了作品的情感性要素。其次，这部小说虽然如《现代》杂志书评中所说，弃用了蒋光慈常用的“恋爱与革命互为经纬的写法”，“已经不是变相的恋爱小说”，但是，小说仍然设置了李杰与兰姑的恋爱、李杰与毛姑、何月素的三角关系，并且让何月素最终和张进德的相爱。其中，李杰与兰姑的恋爱悲剧是他背叛旧家庭，走向革命的主要动力，而李杰与毛姑、何月素与张进德的爱情都是在革命斗争中自然形成的。这些情节的设置是小说最为缠绵悱恻的部分。由此看来，作为“革命+恋爱”小说公式的创造者，蒋光慈很难摆脱这一文学资本的诱惑。当然，从整体看来，这部小说中全知的叙事视角与自叙传的体验视角可以称得上是相得益彰。那些缠绵悱恻的恋爱情节与如火如荼、血雨腥风的革命形成了强大的审美张力。

由此，我们可以看到，从《少年漂泊者》经《丽莎的哀怨》到《咆哮了的土地》，无产阶级文学规范对蒋光慈的塑造是明显的，但这种塑造还是给予蒋光慈的习性自由外化以较大的空间。部分脱离了蒋光慈所熟悉的自叙传文体的《咆哮了的土地》在艺术水准上也达到了当时中国无产阶级文学的标高，它在艺术上并没有像陈方竞先生所说的那样“退步”。

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[10] 鲁迅.文学与革命[M].鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：85.

[11] 蒋光慈.《新流月报》第一期编后[G]∥蒋光慈文集：第4卷.上海：上海文艺出版社，1988：288-289.

[12] 冯宪章.《丽莎的哀怨》与《冲出云围的月亮》[G]∥方铭.蒋光慈研究资料. 银川：宁夏人民出版社,1983:330-331.

[13] 华汉.读了冯宪章的批评以后[G]∥方铭.蒋光慈研究资料. 银川：宁夏人民出版社,1983:339-353.

[14] 唐天然.关于蒋光慈党籍问题的一件史料[J].新文学史料，1982(1):208-209.

[15] 方铭.蒋光慈研究资料. 银川：宁夏人民出版社,1983:365-367.

[16] 陈方竞.“文体”的困惑——关于蒋光慈〈丽莎的哀怨〉的重新评价[J].中国文学研究，1993(1):60-70.

[责任编辑：林漫宙]

[收稿日期]2016-02-31

[作者简介] 陈巧婵(1982-)，女，海南文昌人，琼台师范高等专科学校讲师，主要从事中文语文教育研究。

[中图分类号]I 206.6

[文献标志码]A

[文章编号]1004-1710(2016)03-0095-07

On the Shaping of the View on Proletarian Literature for Jiang Guangci:With Three Novels as an Example

CHEN Qiao-chan

(Qiongtai Normal College, Haikou 571158, China)

Abstract：Jiang Guangci’s novel creation displays the norm of proletarian literature in China and is constantly shaped by it. His The Young Bohemian, with the view on proletarian literature as well as the stylistic feature of autobiography in the Creation Society, is a conscious combination of the new literary view and its nature. Lisa’s Lament created in 1929 is an attempt that Jiang Guangci tries to combine his own externalized nature with the function of cultural publicity, which has always been criticized rudely by the field of proletarian literature at that time. While safeguarding the value of Lisa’s Lament, Jiang Guangci actively responds to the shaping of the view on proletarian literature, which is displayed in The Roaring Land created in 1930 and makes this works his mature one among all his creations.

Key words：Jiang Guangci; field of literature; shaping