作为时空的艺术:无电场域音乐的存在方式

■ 冯 亚



作为时空的艺术:无电场域音乐的存在方式

■ 冯 亚

引用“场域”为核心概念,展开音乐传播的本体研究；音乐传播的无电场域划分为四大类:田野场域,宗教、仪式场域、教育场域,无电舞台场域,无电场域音乐的形态具有变体多、音响真实的特征,音乐的行为具有双向互动的特征,观念上具有小众化审美的特征；这些特征启发对当下音乐传播的思考。

场域；音乐传播；时空艺术

何谓场域?法国著名社会学家皮埃尔·布迪厄指出:“从分析的角度来看,场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络,或一个构架。”①“场域概念既涵盖地理位置上的变化,又兼有各种社会关系的互动发展,是地理自然间和社会关系空间的双重构建”。②布迪厄认为，社会是由许许多多场域组成,比如经济场域、政治场域、艺术场域、学术场域等。作为对传播学概念的借用,音乐场域旨在强调作为系统的音乐传播中空间环境与主观表演者之间的互动与共筑,过程与场所,是音乐存在的物理时间和地理空间。场域不仅仅是单纯的传播媒介,它还指音乐实践者与欣赏者在特定时空中的交融,包括集体情绪的塑造与调整。本文中的“场域”类似于中国传统观念中,对于戏曲表演者与观众共同构建的“气场”。

一、选题的提出

众所周知,音乐是时间的艺术。音乐也是空间的艺术吗？答案是明确的。这已经被音乐声学研究所证明。最常见的规律即音乐在不同的空间传送会产生不同的声音色彩,而历史上不同的空间格局又孕育出不同的音乐风格。传统的音乐学研究更多关照的是作为时间艺术的音乐,而音乐传播学则是兼顾时间与空间、实证与思辨、艺术与技术,从综合角度展开研究的音乐学新领域。从音乐传播的角度考察,我们认为音乐是时空艺术。作为音乐实践中不可或缺的重要环节,传播既产生出相应的技术,也衍生出相关职业。在我国,对于音乐的传播,技术层面(即作为行为的音乐传播)和社会层面(即作为过程的音乐传播)的研究成果丰硕。相较而言,思辨层面(即作为系统的音乐传播)的研究尚显薄弱。究其原因笔者认为在于两个方面:音乐本体研究缺失与核心概念缺失。鉴于此,本文尝试引用“场域”为核心概念,展开音乐存在方式的本体研究,以期对音乐传播理论建构做点滴思考。

音乐的存在方式是音乐本体论研究最核心的内容。自古到今,中西方都存在“音本体”和 “乐本体”的争论。从经验层面出发,将音乐的存在方式分为形态、行为、观念(意识)三个要素是近年来音乐本体研究领域的突破。③“三要素”理论在解释音乐表演、音乐欣赏、音乐教育等方面已经取得了诸多成果。本文运用“三要素”理论讨论无电场域音乐的形态、行为、观念(意识)。

二、无电场域的形成及其类型

音乐在人类发展史上经历了从自然传播到技术传播的过程。音乐传播的场域林林种种,电的参与彻底改变了音乐自然传播的自有轨迹,音乐传播的场域因此可以概括划分为两大类:无电场域和有电场域。无电场域历史悠久,它在人类童年时期形成,伴随人类的成长直到今天。无电场域的三个特点是:空气媒介(学界有人把空气媒介忽略不计,称作“无媒介”；也辅有乐谱和舞台媒介)、空间限定,现场表演。

在电产生以前,音乐传播场域包括山野场域、宗教仪式场域、教育场域、无电舞台场域。无电场域构建了音乐创作、表演、欣赏交融的真实时间和空间,推动了文明的发展。

山野场域即原生态场域,是在完全自然的地理环境中完成音乐的表演、交流、欣赏的时空场所与模式。音乐的表演者与欣赏者直接交流,没有严格规定的场址、观众和表演规模,属于“音乐的无媒介自然传播”④,或者是流动的“活媒体”。山野应该是人类最早出现的音乐传播场域,它借助自然界的空气和山涧野地为媒介。山野场域中形成、流传的音乐都带有突出的无功利特性,是人们劳动、生活中情感的宣泄与升华,是人的精神世界的反应。

宗教的场域和仪式的场域在上古是混合在一起的,而在传承中有所分离。王国维指出，“巫之事神,必用歌舞”⑤“是古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人也”⑥。宗教仪式场域对音乐的类型、参与者、受众、规模等有比较苛刻的规范,这种场域中的音乐具有强烈的渲染性,传播效果明显。反过来,音乐行为和音乐形态也具有强化宗教氛围和仪式感的功能。在世俗生活中,仪式场域逐渐从宗教场域中分离出来。最常见的世俗场域是婚礼、葬礼场域。当审美功能、娱乐功能、教育功能统统在仪式场域中被屏蔽、被弱化之后,音乐潜移默化的“发滞导情” (嵇康《声无哀乐论》)功能显得尤为突出。

教育场域是一种特殊的音乐传播场域,是有计划、有目的、有步骤地在固定的场所实施音乐的人人传播。教育场域中的核心是教师,是音乐传播得以历时性和共时性展开的保障。在我国,早在夏代,就出现了“王者功成作乐”(《礼记·乐记》)的观念。从上古三代到周代雅乐,奴隶社会的统治阶级对于音乐传播的力量有充分的觉醒,音乐的教化功能被有效利用。这种音乐传播辅佐政治统治的功能在有了学校教育之后被更为推崇,形成了我国寓教于乐的教育传统。自从有了学校教育,音乐传播的速度与范围得到了极大的扩散。

无电舞台场域是指在固定的剧场中,由舞台、观众席构成的物理空间中的音乐表演和传播模式,没有电的参与。宋代《清明上河图》(张择端)中“瓦舍”“勾栏”中已经有了戏台和观众席。无电舞台场域的基础是剧场的出现,剧场既是物质的、也是精神的,正如斯坦尼拉夫斯基所说:“剧场不只是布景的工厂,它还是人类心灵的工厂。”⑦无电舞台场域的出现是物质进步的产物,如果说田野场域、宗教仪式场域、教育场域的源头都是为了满足人们精神需求的无功利审美活动,那么舞台场域的形成则是开启了音乐消费的历史。无电时代的舞台经历了由露天到室内的发展变化。舞台成为为掌握音乐技巧的艺人搭建的特殊表演范围,它将表演者与欣赏者的区域划分开来,舞台是音乐表演的核心。升高或沉降的舞台将表演者推送到这舞台场域的核心地位,技艺高超的演员万众瞩目,成为明星受到追捧爱戴。这也客观促进了音乐表演者的职业化进程。

历史上,音乐的传播经历了从无电场域到有电场域的累加。电的发明极大地推动了文明的进程,它使得音响大规模复制、远距离传播成为可能,从而树立了新技术传播的里程碑。除了传播媒介、受众、范围的差异,从音乐表演的角度考察,有电音乐传播场域具有虚拟的成分。从无电场域到有电场域不是单线条的传递而是不断地蓄势累加,这也反映出人类对音乐实践的多样性的需求。

三、无电场域音乐的形态:变体多,音响真实

口耳相传是无电场域最古老也最顽强的音乐传承方式。从刀耕火种的远古到物质极其发达、科技非常进步的当下,在民间艺术的传承中,它具有相当的效力。口耳相传既是传播方式,也是教育和交际方式。今天,我国的民间和少数民族的艺人仍固守这一传统。他们习惯于在亲人之间、师徒之间口口相传,然后通过民间集会、游村走寨的方式,现场表演、交流情感。口耳相传是最为纯粹的人人传播,除了空间(气),几乎没有传播媒介的加入,每一次的传播都需要传播者的技术“复制”与精神加工,因此,这种传播也是相当有效的。

口耳相传的另一伴生现象是在无电场域孕育并且推动了音乐的即兴创作。即兴的创作、表演和欣赏都具有强烈的情感性、真实性,促进了音乐传播的双向互动。其现场感、仪式感直接沟通音乐与人的心灵,引起人的心灵深刻的唤醒与启迪。因此它的传播效果相当有力。在甘肃,每年的花儿会如期举行,在陇上坡下,每一组花儿的传播规模大到三五十人一群,小到一对青年男女,通过即兴歌唱相互表达情感。

口耳相传的音乐形态必然出现各种变体。在音乐学研究中,学者把一首民歌在不同地域流传的不同版本叫做“同宗民歌”。比如《茉莉花》在中国的版本很多:除了熟知的江苏《茉莉花》,还有东北《茉莉花》、四川《茉莉花》、河北《茉莉花》、广东《茉莉花》等等,在不同省的《茉莉花》中,歌词、曲式结构大同小异,但旋律都呈现出地方音乐特点,即使是江苏的《茉莉花》,也有三种常见的版本。有民族音乐学者调查发现,在中亚一些国家也有民歌“毛栗子花”,经考证就是中国《茉莉花》的变体。⑧远在万里之外的意大利作曲家普契尼从未来过中国,他在当地听到了八音盒里的《茉莉花》,备受吸引、感动,把这一旋律写进了著名歌剧《图兰朵》。民歌《绣荷包》《走西口》《孟姜女》《对花》等都是传播范围广、影响大的同宗民歌。一首简单的民歌在没有电的时代能够穿越万里,传承千年,充分展现了其艺术价值,是当之无愧的人类精神财富活化石。

从声学的角度考察,无论是田野即兴还是舞台表演,无电场域音乐的形态都是动态的存在,从发声者那里发出的音源到达受众的耳朵,经历了复杂的声学传送,有直达声也有反射声,还有一些声音在传递的过程中被吸声表面吸收。如果用能量来计算的话,“当吸声面吸收的能量等于音源提供的能量时,声场达到稳定”。⑨正是因为人类的聪慧能够在没有计算的情况下调整保持声能的平衡,所以,无电场域的受众一方对于声源在传输中的衰减、变化是忽略不计的。无电场域音乐形态的亲近、清晰取决于为直达声:当直达声与第一反射声之间小于20毫秒,听到的音乐形态就会比较真实亲切；当直达声的强度强于反射声时,音乐形态就会比较清晰⑩。无电场域之所以具有直达声的优势,是由田野、室内、舞台的空间特性所决定的,也是由于现场表演规格、乐器的构造、表演者技术等综合决定的。

电的产生打破了音乐无电场域的模式,音乐传播的渠道、速度、广度无限扩展。音乐的固有场域被打破,数字技术催生了虚拟场域,音乐创作、表演、制作的数量变得难以计数。比照无电场域音乐形态的特点,有电时代的音乐讯息爆炸性呈现和延续,数量和价值具有不确定性。在积极方面,有电场域下,降低了音乐欣赏的门槛,加快了音乐传播的速度,拓展了音乐传播的范围。但是,有电场域的消极方面也不容忽视:过度包装、影视剧音乐中的剽窃、雷同、网络音乐中的粗制滥造等等,音乐变成了手机铃声,艺术沦为的信号……虚假伴随虚拟信号进入人们的眼睛和耳朵,人们不禁对音乐之真实要反复确证。

三、无电场域音乐的行为:表演行为与参与行为的双向互动

无电场域的传声主要依靠场地、舞台的设计、乐器构造和表演者的技术,乐器和演唱都强调共鸣,以求声音能够更圆润、传得更远。因此,无电场域大概孕育了最系统、最艰深的音乐表演技能和最神奇精致的乐器手工制作技术,有些至今仍代表着音乐技能的尖端。比如即使在当下,歌剧、合唱和一些戏剧戏曲的表演还沿用无电扩声的表演规范。这就对表演者的演唱要求很高,歌者把声音传到剧场的每一个角落,需要掌握特别的发声技巧。在西方,学习歌剧训练强调“两年造乐器”,即前两年主要学习发声基础,一名歌剧演员需要经过很多年的训练才能走上舞台。中国的传统艺人们苦练基本功,“台上一分钟,台下十年功”,通过扎实的技艺来吸引观众,表现精准、细腻的情感。

无电场域中表演者的音乐技能是表演行为,受众的现场反应是参与行为,观演双方不是单向度的给予和接受的关系,而是双向的时空共享。也就是说,无论是田野乡间、庙堂之上,还是舞台和教室,表演者(或教师)展示音乐技巧,仅凭借空气的传播,受众可以欣赏到丰富的音乐技能,感受到最真实的声音、最细微的技巧，也能直抵受众。当然,最细小的瑕疵也难以逃脱。无电场域所具有的声学功能一般会引导音乐真实地传送到表演场地的每一个角落。受众并非被动接受,而是主动获得音乐的审美感知和讯息,进而进行赏析、评价,亦有行为的参与,这种参与行为是场域的一部分。中西观众的鼓掌、倒掌、叫好、献花等等均是主动将观赏感受及时反馈,而这些反馈又会影响演员的现场表现。在西方,曾经有一个阶段,歌剧演员在台上可以根据观众的反映和个人感受即兴演唱华彩乐段。在有限的空间里,无电场域构成了由表演行为与行为观众参与的双向交流、互动,进而生成真实、浓烈的艺术氛围,音乐传播的效果强烈。历史上,无电舞台场域催生了音乐表演的职业化,音乐的专业分工越来越细、技能越来越精湛。

多数无电场域的音乐表演是他娱型的,也有少数是自娱型。最具自娱型特色的音乐演奏是中国的古琴。古琴的音量不大,音域也不宽,但是古琴的技巧非常复杂多变,吟、揉、绰、注是古琴演奏时丰富音色、表达琴曲内在感情的主要技法,其它技法古时能达千种。由于古琴是自娱型乐器,并不强调观众的数量,独自玩赏或三五好友一起交流是常见的演出规模,演出场所则可以是高堂、私宅、山涧溪下等。古琴的场域是独具文人气质的特殊气场,这里操琴者兼具表演和欣赏双重身份,参与行为不再是现场演奏时的台上台下的热闹呼应,而是演奏前表演者的焚香沐浴等各种严格的准备行为，以及演奏过程中听者即兴的随琴而低声吟唱,这种自对自的准备和小众间的应和是更高境界的互动。古琴演奏推崇自娱过程中精神的愉悦和提升,形成了独特的古琴文化。

反思有电时代,音乐传播的技术不断翻新,艰深、系统的音乐操作技能被电肢解和替代,音乐技能可以速成。演员无需在练功上努力,靠各种手段来包装自己,成为明星。广播、电视的传播是单向传播,表演者和受众不直接交流。为了弥补单向传播带给观众的距离感,电媒体会通过各种电子技术来美化舞台场域,包括美化声音、美化画面。现实中,出现一些过度制作,甚至以三度创作代替二度创作的不良情况。假唱即是近年来群众反映比较强烈的问题。观众经常可以看到某某不会唱歌的大明星,通过对口型或操着几乎跑调的嗓子和类似于“娃娃哭”的腔调登上央视舞台。电视节目制作关注演员的知名度、时尚性,而不注重演唱实力,是很多电视台粗制滥造音乐节目的一大缘由。这种表演行为与音响形态的错位违背了艺术追求真善美的原则,造成了观众对于电视节目的不关注、不认可。如此引领受众的观赏,国人的音乐审美能力令人堪忧。

四、无电场域音乐的观念:小众化音乐审美影响音乐的风格、技巧

从田野场域到无电舞台场域,受众的规模都受制于场域的地理空间局限,人数有限,建造固定的场地所需要人力、物力的投入,训练音乐表演者需要漫长的时间,因此在相当长的历史时段无电场域是小众化审美。音的高低、快慢、轻重、迟缓、强弱、浓淡变化构成了音乐的形态,而这些细腻的、多变的、繁复的音响形态的波动引发欣赏者的情绪,进而引发审美情感体验的波动,当两种波动(“异质”)“同构”时,音乐的美就产生了。音乐是情感的艺术,因此无电场域中表演的音乐作品大多数是抒情性的。

对于音乐的消费者——音乐的受众而言,音乐的欣赏过程就是一次高级的、感性的审美活动。反过来,小众化的审美态度又影响了音乐风格的形成和音乐技术的演变。不同的历史时期、不同身份地位、不同审美需求的欣赏者选择不同的音乐场域,通过审美实现情感的、宗教的、教化的或是商业的功能。

在宗教、仪式场域中，音乐传播最显著的特征是附加了额外的观念。也就是说,音乐的音响形态是可以赋予宗教的行为和观念的。教育场域是音乐传播的重要领地,在一些特殊历史时期(如抗战时期、文革时期)甚至是音乐传播的主要阵地。不论是周代的“制礼作乐”,孔子提倡的“兴于诗、立于礼、成于乐”,还是现代教育体系中的音乐课程,所有教育场域中的音乐材料都是经过教育者按照一定的阶级思想、道德观、艺术水准为受教育者精心挑选的。孔子大声疾呼“放郑声,郑声淫”表明在他看来“郑声”代表的是不适宜去传播的音乐形态。

在古老的宗教仪式场域中,为了强化宗教观念,所有的作品都经过严格筛选,表演者兼具神职者。西方教会在中世纪出现了推崇声乐压制器乐的现象,弦乐因高音区音色接近女声的吟唱而被认为是淫荡的、迎合人的低劣趣味的乐器,因而被鄙视。

无电场域造就了音乐的民间接力、群体传播,音乐传播本身即是对音乐存在方式的认可,生成了最早的音乐作品种子。这些种子不断与文化交融、衍变、传播,成为今天宝贵的传统音乐。每一部都受到甄别与遴选,传承下来的音乐作品历经时间和不同人(群)的检验,艺术生命顽强,都是文化精品。这是无电场域对人类文明作出的重要贡献。

反思有电场域可以看出，电的融入彻底改变了音乐传播的性质,小众审美走向大众娱乐。越来越多的音乐品种和音乐作品借助电视传媒走进人们的生活,从而改变了以往的音乐传播模式。电视艺术中流行音乐是主流。大众化音乐传播功能的转变带来了音乐的娱乐时代。音乐无时无刻存在我们的身边,但是,存在于无有边界的电的场域中,人的审美意识麻木,“口衔刍豢而不知其味,耳听钟鼓而不知其声”(《荀子 正名》)是常态。音乐在电的传播中效力逐级衰减。音乐的审美功能逐渐被娱乐功能所替代。电的技术进步是把双刃剑,它给音乐艺术带来创新、便捷,也带来审美力衰减等问题。可见,音乐传播的效力与电媒技术没有正相关。

总之,场域是完成音乐实践的场所,也是音乐传播的物质基础,更是人类灵魂沟通的范式。不同的场域具有不同的特征、传播方向、音乐传播的特点、音乐的主导功能、传播媒介和传播效力。无电场域的音乐具有音响真实、表演技术细腻、双向互动、小众化审美等特点。反思无电场域音乐的存在方式对当下音乐实践的健康发展具有现实的意义。

注释:

① [法]皮埃尔·布迪厄:《实践与反思》,中央编译出版社1998年版,第134页。

② 陈超:《船会·庙会》,上海音乐学院博士学位论文,2010年,第39页。

③ 参见修海林、罗小平:《音乐美学通论》,上海音乐出版社2002年版。

④ 曾遂今:《音乐传播:观察、研究与教育——音乐传播的概念解读》,《音乐研究》,2009年第6期。

⑤⑥ 王国维:《宋元戏曲考》,东方出版社1996年版,第1页。

⑦ [苏]斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集3》,郑雪来译,中央编译出版社2012年版,第237页。

⑧ 《音乐传播》编辑部:《中国民族音乐的文化自觉与价值引领——对我国著名音乐教育家、民族音乐学家、中国音乐学院院长赵塔里木教授的专访》,《音乐传播》,2014年第2期。

⑨ [德]Jürgen Meyer:《音乐声学与音乐演出》,陈小平译,人民邮电出版社2012年版,第163页。

⑩ 韩宝强:《音的历程——现代音乐声学导论》,中国文联出版社2003年版,第281页。

(作者系中国传媒大学艺术学部艺术研究院副教授)

【责任编辑:刘 俊】