从“妙”评看《诗归》对《沧浪诗话》的接受与改造*

郑凯歌

（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）

《诗归》是钟惺和谭元春共同选评的诗歌集，分为《古诗归》和《唐诗归》，选录先秦至唐代诗歌51卷3 000多首，其间钟、谭的评点数以万计，是钟、谭诗学思想的集中体现，也是竟陵派诗学的代表作。就其评语而言，“妙”字是使用频率最高的一个词汇，达2 100余次。考察这些带有“妙”字的评语，可以看出《诗归》对《沧浪诗话》诗学观念的接受与改造。

《沧浪诗话》是严羽的诗学理论著作，也是宋代对后世影响最大的一部诗话，包括“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五篇。《诗辩》篇提出“妙悟”：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色……”[1]11-12《诗归》中也有明确反对对诗歌妙处作深思、深求的评语，但与《沧浪诗话》把“妙悟”作为唯一诗道不同，《诗归》在主张“悟”的同时又对诗之妙作出大量“解会”，不厌精细地指出何处妙、如何妙、怎样妙。其中，妙在虚幻、妙在新异、妙在深远、妙在本色、妙在理趣之间、妙在起句结句……两相对比，深入细考，可见《诗归》中诸如此类的评点既有对《沧浪诗话》的接受，也有对其的改造与发展，表现出诗学理论上的继承与创新。对此，《诗归》“妙”字评语的诗学追求，十分清晰地显示了这一特征。

一、虚幻之为妙——《诗归》对《沧浪诗话》“妙悟”说的接受与改造

钟惺、谭元春在《诗归》评中提出“悟”：

声响出于变韵，细读自悟[2]225。

平平至理，非透悟不能写出[3]90。

使人胸中惊动，开口难言，有慧根，有静理者，须从此等悟入[3]283。

岑嘉州诗中称人为足下，此诗中自称为小弟，只如此说，可悟真诗之妙[3]339。

此诗妙意、妙语叠出，逐句求之佳，全篇诵之亦佳。所以不及《北征》、《咏怀》诸长篇者，篇法稍散缓，涉于铺叙，逊其变化警策之致耳。此可悟长篇之法[3]347。

女人看女人无情，非为聪明女子言也，“我见犹怜”，此岂男子语？悟此可读太真此诗[3]498。

对于诗之妙，《诗归》评一方面指出“不可解会”，如云“妙在不说出”[2]53、“妙在无迹可寻”[3]199、“可想不可说”[3]214等，甚至明确反对对诗歌妙处作深思、深求，如：

偶然妙语，经思则失去之[2]151。

偶然妙想，偶然妙舌，深求则失之[2]159。

许多“何以”字，妙在细求之，意义都无大别，语语犯重，反觉语语生意，细求则失之……[2]140

《沧浪诗话》的核心诗学理论即“妙悟”，也主张用“悟”的方法品位诗之妙，其形容诗之妙处：“其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖於一唱三叹之音，有所歉焉……”[1]26言说中指出诗歌之妙浑然天成的特征，只可“悟”，不可“解会”。就此而言，《诗归》评接受了《沧浪诗话》“妙悟”的核心思想。但另一方面，《诗归》评中又有不可计数的针对诗歌之妙的“解会”。就指称对象而言，《诗归》评中的“妙”有用字妙、句法妙、笔意妙等。如：

“迟”字妙于立言[2]46。

“野”字硬插得妙[2]57。

“聊”字亲昵得妙！[2]112

“花”字虚用，妙！[3]2

句法直得妙[3]302。

“辞黄河”与“辞爷娘”句法变得妙[2]283。

转语妙，结法妙。妙在以下有数句者，而忽然了之，作者极有运用在[2]102。

此处忽说到饮酒，接得无谓，妙在此[2]181。

古人用意深，解明又殊不忸忸怩，所以为妙[2]281。

苏在格韵妙，而李在情景妙，自是两人相对相赠之作[2]58。

乐府之妙在能使人惊，古诗之妙在能使人思[2]116。

再从审美效果来看，《诗归》评中的“妙”有深妙、新妙、高妙、轻妙、幻妙、灵妙、简妙、清妙、微妙、朴妙等。就此而言，《诗归》评对《沧浪诗话》的“妙悟”说又有改造，而尤以“幻妙”最具代表性。

所谓“幻”，虚也，有不真实、不可解、难以言表之意。《古诗归》第一首为署名皇娥的《皇娥歌》，其中两句：“含天荡荡望沧沧，乘桴轻漾著日旁。”钟惺评：“‘著日旁’三字深幻……”[2]1张翰《杂诗》：“暮春和气应，白日照园林。青条若总翠，黄华如散金。嘉卉亮有观，顾此难久耽。延颈无良途，顿足托幽深。荣与壮俱去，贱与老相寻。欢乐不照颜，惨怆发讴吟。讴吟何嗟及，古人可慰心。”钟惺赞赏“欢乐不照颜”句：“五字幻妙可思。”[2]156张说《和张监游终南》中有此二句：“宿怀终南意，及此语云峰。”钟惺评道：“‘语’字幻妙！”[3]76再如杜甫《泛江送客》中有：“烟花山际重，舟楫浪前轻。”钟惺评道：“‘重’字着‘烟花’上，便幻妙……”[3]407这些均为指出幻妙，并未对何以幻妙作出具体阐释，更多的是对“妙悟”说的继承。

同时，《诗归》评中亦不乏对“幻妙”作出具体解读。高适《东平路作》写道：

清旷凉夜月，徘徊孤客舟。渺然风波上，独爱前山秋。秋至复摇落,空令行者愁。

钟惺评“独爱前山秋”一句：“说得秋有着落，益觉幻妙。”[3]234秋无处不在，本无具体着落，但此处诗人偏说秋在“前山”，正是这种无理、将虚说实的手法使诗生出幻妙。再如杜甫《北征》，谭元春评曰：“……其篇法幻妙，若有照应，若无照应，若有穿插，若无穿插，不可捉摸。”[3]366也是明确指出该作诗方法成就了该诗的虚幻之妙。这些是对“妙悟”说的改造。

“愈幻愈妙。”[2]211这正是钟、谭对“妙悟”说的追求。需要指出的是，在追求幻妙的同时，《诗归》评又主张诗歌表达真情。

初唐诗题用篇字者，如《帝京篇》、《明河篇》等作，其诗无不板样。独此诗妙绝，人不可以无情[3]19。

“使君自有妇，罗敷自有夫”，其言烈而嗔。“男儿爱后妇，女子重前夫”，其言婉而烈。“将缣来比素，新人不如故”，其言厚而雅。“顾得一心人，白头不相离”，其言俚而厚。皆以情真事切为妙[2]69。

古人作弟妹诗，易于妙绝，惟真乃妙，可以类推[3]228。

到极真亦妙，不必责以浑厚[3]267。

妙在真情不讳[3]566。

对真情的推崇甚至可以不计表达方式，如说：

女郎有极夸口语，有极谦让语，总之遇有情人，夸口亦妙，谦让亦妙！[2]197

太妖矣！然既已有情，何必讳其妖？[3]204

情语到至处不含蓄亦妙[3]200。

“真”是“幻”的对立面，前者强调实，后者突出虚，钟、谭二人究竟是主张虚还是求实？乐府古辞《练时日》有“灵已坐”句，钟惺评曰：“读‘灵已坐’三字，觉‘如在其上，如在其左右’语烦。”谭元春评钟惺所评：“一幻得妙，一确得妙。”[2]88所谓“幻得妙”指《练时日》中“灵已坐”句，言“灵”本是虚幻不可见，诗中写它“已坐”是视其为实物，但何处坐、如何坐并未坐实，幻中略有实，从而造成“幻妙”感。“确得妙”指钟惺所言“如在其上，如在其左右”句，把原本虚幻的“灵”写得实在可视。再看谢灵运《游赤石进帆海》，其中有：“溟涨无端倪，虚舟有超越。”钟惺评“有超越”：“三字极似虚舟，妙在一有字，用得着实而幻。”[2]214该诗句云望着溟海与涨海的深远无涯，感觉自己连同所乘轻舟都凌虚凭空了。这里由实景生出虚情，用一个“有”字把虚情写得如实，真与幻相交映，造成幻妙的审美。再看《皇娥歌》“乘桴轻漾著日旁”句，谭元春评道：“‘著日旁’‘著’字，妙在有著落。”[2]1这里也是把虚幻之景坐实来写，真与幻相交映，生出妙感。

由上可见，钟惺、谭元春追求诗歌之“妙”并不限定于“幻”或者“确”，即虚或者实，对“真情”的提倡与“虚幻之为妙”的主张并不相悖。《诗归》评中对“悟”的主张和对虚幻之为妙的解会表现出对《沧浪诗话》“妙悟”说的接受与改造。

二、新异之为妙——《诗归》对《沧浪诗话》“除俗”说的接受与改造

“新妙”也是《诗归》评中甚为强调的一种审美，直接使用了16次。其所谓“新”，主要包括以下几种情况：

首先，词句的新创和词句的新组合。“‘初风’字新，妙于‘初日’、‘初月’。”[3]2此处是说词语的创新。屠门高《琴引》“借连娟之寒态兮”句，谭元春评曰：“‘寒态’字新妙。”钟惺补充道：“妙在‘借’字。”[2]34“连娟”有弯曲而纤细、纤弱、苗条之意，该句由此生出“寒态”确实体物细腻、准确。但“寒态”是物之本身气质，“借”不得，此处“借”字因与“态”的组合而生出新妙。再如谭元春评宗炳《登半石山》“长松列竦肃”一句：“‘肃’者松之神，‘竦’‘肃’二字合用，生得妙。”[2]165钟惺评杨素《赠薛播州》“荒居接野穷，心物俱非俗”：“‘心物’二字较心迹更新妙。”[2]300此指“心物”较“心迹”少用。钟惺评元结《宿丹崖翁宅》“泉流掩映在木杪，有若白鸟飞林间”：“观泉极新妙语。”[3]470这里指此处新生出比喻。钟惺评张翰《周小吏》“如日在东”四字：“新妙，明媚。”[2]156在此是说以初升的太阳比喻少年之“新妙”。

其次，词句的新用法。“此中二句寻常语，移作起便妙。”[2]164钟惺此评指出寻常语换用位置的效果。又评“微物虽轻，拙手所作”句：“尺牍中通套谦语，入诗新妙。”[2]203这里说文章体裁中的俗套语换用到诗歌中的效果。再如谭元春评李世民《首春》“晚雪间花梅”句：“‘花’字虚用，妙！”[3]2此是对字词新用法的称赞。谭元春评储光羲《蔷薇篇》“高处红须欲就手”句：“‘就手’，俗语也，用来甚新妙。”[3]146又，钟惺评说沈约《春思》“襟前万行泪，故是一相思”：“旧意从‘万’字，‘一’字洗发得新妙。”[2]263钟惺评谢庄《北宅秘园》“伊人倘同爱，弦酒共栖寻”：“‘栖寻’二字合来新妙。”[2]211言“栖”、“寻”二字本为两个不相干的词，这里合在在一起，有休养和娱乐双层涵义，故而“新妙”。再有，乔知之《下山逢故夫》中写道：“妾身本薄命，轻弃城南隅。庭前厌芍药，山上采蘼芜。春风罥纨袖，零露湿罗襦。羞将憔悴日，提笼逢故夫。”钟惺评“庭前厌芍药”：“‘厌’字有用得新妙者，宫女‘厌镜来窥池’，‘庭前厌芍药’是也。‘空床月厌人’，‘久客厌江月’，又是一解。”[3]16此处所谓“新妙”指用意生新。“厌”本是厌恶之意，“空床月厌人”，“久客厌江月”的“厌”是真厌恶，“庭前厌芍药”的“厌”则因怨恨而生，含埋怨之意，言为“厌”，实际是因不可得而压制喜爱之情而有意生厌。王昌龄《送柴侍御》尾联“明月何曾是两乡”，钟惺评曰：“与‘别后同明月’一意而翻脱新妙！”[3]226所谓“翻脱”，即从中化来又异于母体，也是由异生新。王季友《皇帝移晦日为中和节》开篇：“皇心不向晦。”钟惺评曰：“‘向晦’字如此用新妙！”[3]339本来，“晦日”只是日期的一个名称，无所谓“向”或“不向”，此处说新用而妙。再如，“三歌妙在无中国淹熟之气，无文人模拟之象……”[2]69“禅诗宜于虚，此妙在步步实”[3]283“使实事妙在幻，使幻事妙在实”[3]419“闲适，开口庄重，所以益妙”[3]569，均指创新的写法生出妙意。由此可见，钟惺《诗归》评中“新妙”内涵之所在。

同时，钟惺、谭元春也称赞旧事新语。薛能《恭僖皇太后挽歌词》写恭僖皇太后：“多年好黄老，旧日荐贤才。”钟惺评曰：“太后诗，如此用事甚不僻，而人多不能，一用出便觉典而新妙。”[3]654这里指出即使是众人司空见惯的事情，初用依然有新妙之感。另外，钟惺、谭元春也主张以扩大词义所指范围来制造生新之感。如吴迈远《长相思》诗中写道：“晨有行路客，依依造门端。人马风尘色，知从河塞还。”钟惺评曰：“‘风尘色’三字兼人马便新妙。”[2]233

总之，《诗归》评中提出“诗歌不贵熟调”[3]320，即主张“新妙”，新则异也，包括新造词句、俗字新用、旧事新语和写法的新异等。这与《沧浪诗话》中的“除俗”说相呼应。《沧浪诗话·诗法》一写道：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”[1]108所谓“俗”指陈旧、窠臼，“除俗”即求新、求异。《诗归》评中对“新异之为妙”的追求正表现出对《沧浪诗话》“除俗”说的接受与改造。

三、深远之为妙——《诗归》对《沧浪诗话》“忌趂贴”说的接受与改造

《诗归》论诗关注“切”与“不切”。“二语字字是狱中燕，却无太切之痕。”[3]47此评是称其不太切。“五字至幻至奇，却妙在至切。”[3]482此评则是称“至切”。“取其无丑态，非谓句句切早春也。”[3]47钟惺此评也暗示此诗应以“句句切早春”为妙。那么诗歌究竟应该“切”还是“不切”？钟惺在评陶渊明《饮酒》诗时说道：“观其寄兴托旨，觉一部陶诗皆可用‘饮酒’作题。其妙在此。若以泛与切两字求之，不读陶诗可也。”[2]182明确指出读陶诗不能只从切或不切的角度审之。《诗归》中又有这样一句评语：“咏物诗不难于精切，而难于高简。然高简易妙，而精切难妙，此诗精切而未尝不妙者也。高简又当别论。”[3]678此评先说咏物诗易于精切，但精切不宜妙，接着又说此诗精切亦妙。可见提倡切或不切既要结合作者的身份、诗歌的体裁，也要看具体的诗篇。

《沧浪诗话》中也有关于“切”与“不切”的论述。《沧浪诗话·诗法》一〇写道：“最忌骨董，最忌趂贴。”[1]121“趂贴”一词，郭绍虞释为“当即过度刻画求贴切之意”[1]122。相对于《沧浪诗话》“忌趂贴”的观点，《诗归》评中是接受中又有改造，从“忌切”的局限中跳了出来，从更广阔的角度来论诗，从而得出结论：“（诗）有切而妙者，有不切而妙者。”[2]8

在“忌趂贴”之外，《沧浪诗话》还提出“不必太着题”[1]114。这也是论“切”，是从题目的角度谈诗“忌切”。《诗归》中也有大量论述诗歌题目与内容关系的评语。宋之问《雨从箕山来》最后一句：“观花寂不动，闻鸟悬可悟。”谭元春评曰：“尤妙在题是‘雨从箕山来’。”[3]53这里说的是结句与题目的切合。孟浩然《途中晴》开篇写道：“已失巴陵雨，犹逢巴坂泥。”钟惺评曰：“十字说题确甚。”[3]201也是对诗歌正文切合诗歌题目的肯定。类似者再如钟惺称赞王昌龄《斋心》“幽事称题”[3]211、称刘长卿《幽琴》“发题中幽字”[3]507、顾况《范山人画山水歌》结句“题外异想，细思之却又切题，妙在此中”[3]536等。这些评语均为肯定诗与题切合，是对《沧浪诗话》“不必太着题”的改造。

《诗归》评对“不必太着题”更多地是接受态度。《古诗归》中，“妙在歌中似不露题”[2]15、“题是‘念佛三昧’，却无一字禅家熟语”[2]167、“不拘咏题，只说其意，可以为法”[2]302等均是对“不太着题”的接受；《唐诗归》中，“起得空远，若不涉题，然相关之妙在此”[3]310、“写得肃洁，不受题咏之苦”[3]51、“题是公孙大娘弟子，而序与诗，情事俱属公孙氏，便自穆然深思”[3]398、“二语一字不及捣衣，掩题思之却字字是捣衣，以情与景映出事来，笔端深妙”[3]421等，也是对正文与题目“不甚相属”的肯定。但诗歌内容和表达与题目“不太着”有什么妙处？对此，《沧浪诗话》没有作出具体的解答，而在《诗归》评语中，我们可以找到相应的诠释：

此等诗是寄托不是题咏，所以能远又能微[2]66。

妙在有会而作。命题旷远，而序与诗，句句是饥寒衣食之言。真旷远在此[2]183。

妙在酬答，只似一首闲居诗，然右丞庙堂诗，亦皆是闲居[3]169。

句句是游仙深妙语，题却不是游仙，所以深妙[3]497。

诗作如是语，却妙在题又是视刀环，所以诗益觉深至[3]561。单用后四语作一诗，更于题情深映有余[3]549。后四句似不沾题，映带蕴藉，妙在言外，此法人不能知[3]169。

这些评语均将诗不切题指向深与远。“诗贵言其所欲言，非直之谓也。直则不必为诗矣。”[3]563“非直”也是深、远。《沧浪诗话·诗辩》指出诗之品有九，其中就包括“深”和“远”。广泛来讲，深、远也属于含蓄的审美风格。

综合而言，《沧浪诗话》提出“忌趂贴”、主张“不太着题”，均是对诗歌“切”的反对。对此，《诗归》有接受也有改造，将“忌切”指向深远之妙。

四、本色之为妙——《诗归》对《沧浪诗话》“本色”论的接受与改造

关于“本色”，《诗归》评语中共使用13次，主要包括五个方面的涵义：

（一）诗歌的最初风格。谭元春论《古诗十九首》拟作：“苏、李、十九首与乐府微异，工拙深浅之外，别有其妙……然其性情光焰，同有一段千古常新，不可磨灭处，被后人作诗者，人人拟作一番。若以为不可已之例，不容变之规，高者别求奇奥，于本色已远；若想摩挲其面貌音字，使俗人手中、口中、眼中，人人得有十九首，至使读书者喜诵乐府，而不喜古诗，非古诗之过。而拟古诗之过。故乐府犹可拟，古诗不可拟也。”[2]116钟惺评李白《赠新平少年》：“写出英侠本色屈伸之妙。”[3]304此处“本色”指诗歌最初的风格。

（二）诗歌的风格、特色及主要成就。钟惺所谓“陶诗闲远，自其本色”[2]168、“之问排律，秀远清妙是其本色”[3]66、“元白本色，几无寻处矣”[3]561、“空迥奇语，似非长吉本色”[3]618，以及谭元春评杜审言《大酺》：“痴痴钝钝，说得风雅。此真初唐人七言律本事。若应制中，自有一等语供给假庄严者，非作者本色，不得吠声例服之。”[3]3“1本色”均指风格、特色。钟惺所谓：“少陵七言绝，非其本色。其长处在用生，往往有别趣。有似民谣者，有似填词者，但笔力自高，寄托有在，运用不同耳。看诗者仍以本色求之，止取其音响稍谐者数首，则不如勿看矣。”[3]456此处“本色”指诗人作品的主要风格及成就。

（三）诗歌的时代特色。钟惺评论《晋杯盘舞歌诗》：“尝疑《皇娥》、《白帝》诸七言，为汉以后拟作，而无的据。观此伎俩，办之有余。此处纯乎情艳，自其本色，而于所拟者，稍改装作质奥面目耳。”[2]197此处“本色”指诗歌的时代特色。

（四）诗歌体裁的风格。钟惺指出谢朓《冬绪羁怀示萧咨议虞田曹刘江二常侍》“寒灯耿霄梦”句：“古诗中本色妙句。”[2]248谭元春论《折杨柳枝歌》：“俚得妙！稍易文雅一字，即非本色。”[2]281此“本色”均指此类诗歌体裁的风格。

（五）诗人的性格特质。钟惺评隋炀帝《赐守宫女》：“后主炀帝，除却天子不为，使之作文士、荡子，真当家本色也。”[2]299该句言诗与人的统一，“本色”指诗人的气质、风格。

《沧浪诗话》中也主张“本色”：“须是本色，须是当行。”[1]111何谓“本色”？《诗法》十二写道：“诗难处在结裹，譬如番刀，须用北人结裹，若南人便非本色。”[1]124在此指出诗歌形式与内容的统一。《诗评》三六又写道：“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”[1]187这里是说韩愈《琴操》的内容和表达与“琴”这个表现对象和与“操”这种诗歌体裁均高度统一，此处“本色”指该类诗歌体裁的特色。对于第二处解释，很明显，《诗归》评的诠释更为丰富、具体，补充了更多的义项。对于诗歌形式与内容的统一，《诗归》评更多地表现出反对。钟惺评《晋白纻舞歌诗三首》“舞以尽神安可忘”句：“妙在娇艳中忽出庄语，情态中忽作理语，才是真妖艳，真情态。”[2]195又评欧阳詹《同诸公过福先寺律院宣上人房》“叨同静者来，正值高云闲”句：“闲适，开口庄重，所以益妙。”[3]568评李颀《觉公院施鸟石台》：“禅诗宜于虚，此妙在步步实。”[3]283这种表达形式与内容的不协调产生一种独特的审美，这是钟、谭的主张之一，即新异、虚幻之妙。

综上，《诗归》中的“本色”论也强调特色，但内涵远比《沧浪诗话》具体、丰富。同时，《沧浪诗话》主张诗歌形式与内容的统一，在《诗归》评中亦是接受中有改造。

除了以上所论，《诗归》对《沧浪诗话》的接受与改造还表现在对理与趣、起句与结句等方面。

在《诗归》评中多有“无理而妙”[2]8、“诗不关理”[3]351之语。如张说《蜀道后期》“秋风不相待，先至洛阳城”一句，钟惺评说此句曰：“归咎秋风，妙！妙！”[3]80谭元春则说：“责秋风负义，灵妙！”[3]80均是对“无理而妙”的诠释。在主张“无理而妙”的同时，钟惺又说：“杜诗入理独妙。”[3]351“说高斋泉石幻妙至此，谁云诗不关理？”[3]355总之，在趣与理之间，钟、谭并未将二者割裂开来。谭元春称：“昔人称渊明‘有则终日留宾’、‘无则沿门乞食’，有无取与之间，皆有理趣存乎其间。”[2]176钟惺也云刘慎虚《积雪为小山》“有理有趣，其妙可法”[3]128、韦应物《种药》“不改幽润色，宛如此地生”二语“兼得其趣、其理”[3]527，姚合《秋中夜坐》“同闻”二字亦“有理有趣”[3]585。钟惺还这样说自己：“每于古今诗文，喜拈其不著名而最少者，常有一种别趣奇理，不堕作家气。”[3]336

总之，《诗归》评中，钟、谭追求诗趣又不避其理，据笔者统计，《诗归》评中，“理”字约用了140次，“趣”字约120次，其于趣、理兼求的态度同样可以归结为对诗歌“深远之为妙”的追求。正如钟惺评左思《招隐》：“《招隐》在趣，却入理：所以深妙而远。”[2]154但总体上，《诗归》评还是更倾向于“无理”的幻妙。这一方面可与《沧浪诗话》中的“妙悟”说相应，另一方面也照应《沧浪诗话》中关于诗之理、趣的观点。《沧浪诗话·诗辩》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”[1]26一方面指出诗无关乎学问、义理，另一方面又说诗至于极离不开多读书、穷义理，但最终仍然将对诗歌的追求归于“妙悟”。

另外，《诗归》论诗多强调起句、结句、句法与字眼。“工字眼”在《诗归》中的表现难以穷计，此处不予赘言。至于对诗歌起、结句的强调，如钟惺指出晚唐诗人马戴的《过野叟居》：“此诗以起结高妙，遂为绝响。”[3]658又说选录王维《夷门歌》只为“取其一结”[3]164。再如指出常建《白龙窟泛舟寄天台学道者》：“起句之妙，有似句之上先有说者；结句之妙，有似句以下尚有说者……”[3]245总之，“起得清妙”[2]217、“起得法老”[3]216、“结法妙”[2]102、“此处已是绝妙结句，因后一结更妙……”[3]165此类评语也是仰俯皆是。《沧浪诗话·诗辩》也指出：“其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。”[1]8《诗法》四又说：“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。”[1]112表现出对诗歌起、结等句的重视。因此可以说，《诗归》评对起、结句的重视将《沧浪诗话》对起、结句的观念敷衍开来。

探究《诗归》对《沧浪诗话》的接受与改造，既与钟惺、谭元春的主观意识有关，也有时代和批评形式的客观原因。接受方面，其一，相似的思想背景促使二者诗论的相似。《沧浪诗话》以禅喻诗，钟惺、谭元春也然。尤其是钟惺深谙佛学，钟惺曾为《楞严经》作注，颇有见解。据谭元春《退谷先生墓志铭》所记：“（钟惺）研精《楞严》,眠食藩涵,皆执卷熟思,著《如说》十卷,病卧犹沾沾念之……”[4]682谭元春也浸染佛学，曾说：“予以为全藏者，佛所以辅帝王治天下之书也……经谓一切众生，皆依食住,我今愿一切饱食众生，皆依经住。”[4]590又说：“明公以佛作诗,而春以诗作佛……”[4]755因此，二人在《诗归》中的诗评不可避免地带有禅宗思想，正如钱钟书所指出：“（钟、谭评诗）好用‘幽’、‘微’、‘幻’、‘说不出’等字，即禅人所谓‘不可说’、‘不可说’也。”[5]其二，相似的诗学观念促使二者诗论的相似。钟惺、谭元春推崇古诗与唐诗，《诗归》仅取古诗和唐诗即是有力的证明。《沧浪诗话》也重古诗和唐诗，开篇即云：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”[1]1接着又说：“论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。”[1]11-12视汉、魏、晋、唐诗为第一义，中唐诗为第一义，晚唐诗次之，其余不论。再看《诗归》选诗，也是重汉、魏、晋与盛唐，然后中唐，然后晚唐。究其原因，这又与《沧浪诗话》的巨大影响有关。《沧浪诗话》在明代流传甚广，据谭元春《诗归序》：“有教春者曰：‘公等所为创调也，夫变化尽在古矣。’其言似可听，但察其变化，特世所传《文选》、《诗删》之类，钟嵘、严沧浪之语，瑟瑟然务自雕饰，而不暇求于灵迥朴润……”[4]593-594所谓“钟嵘、严沧浪之语”，正是钟嵘的《诗品》和严羽的《沧浪诗话》。这里虽然对《沧浪诗话》中的“雕饰”有所批评，但也指出了其为“世所传”者。再就其“妙悟”说而言，谢榛《四溟诗话》中写道：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”[6]王世贞《艺苑卮言》中指出：“李于鳞言唐人绝句，当以‘秦时明月汉时关’压卷。余始不信，以少伯集中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别有所取；若以有意无意、可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”[7]这些评论均受到《沧浪诗话》“妙悟”说的影响。在这样的诗学环境中，钟、谭接受《沧浪诗话》也是很自然的事。再就《诗归》对《沧浪诗话》的改造方面，一方面与作家主观方面的认识不同相关，另一方面也与时代和文本形式的不同有关。正如谭元春在《诗归序》中所指出，尽管《沧浪诗话》等世所流传，但其“务自雕饰”，“不暇求于灵迥朴润”。基于这样的认识，对其改造也就是情理中事。另外，钟惺、谭元春处于晚明，而明代是继宋代之后又一个诗话高度繁荣的时代，前代诗学批评的积累为钟、谭的诗学理论提供了丰沃的基础，也为他们的创新提出了要求。同时，《沧浪诗话》的时代，诗学理论多表现为整体性和笼统性，《诗归》中的批评是总评与点评兼备，其评论或在一个朝代的起始，或在一个作者的前后，也或在一种体裁的前后，更多地则是嵌入诗歌的内部，或就此一首、一节、一句、甚至一个字进行点评，评语少则一字，多则数百字。这种总评与点评相结合的方式更灵活，也更具体、细致。相对于《沧浪诗话》，表现在《诗归》评中的钟、谭诗学态度也更为通脱。

总之，《沧浪诗话》是宋代最具影响的一部诗话，钟惺、谭元春的思想及诗歌观念与严羽有相合之处，在《诗归》评语中表现出对《沧浪诗话》的接受。但二者所处时代与批评方式等不同又使《诗归》表现出对《沧浪诗话》的改造。就带有“妙”字的评语来看，无论是虚幻之为妙、新异之为妙、深远之为妙、本色之为妙还是对理与趣的调和、对起、结句的强调，《诗归》均在秉持核心理念的同时，又对具体情况作出了变通，表现出晚明诗学理论继承中生新的特征，也预示着一个诗学总结与反思的新时代的到来。需要特别提出的是，《诗归》评中曾写道：“情辞到极真处，虽不深亦妙，亦有真而不尽妙者，笔不活故也。诗可以不深，不可以不活，于此诗起结悟其法。”[3]643在深与真之间取其真，在真与活之间又取其活，指出诗道之最高法则——活。而钟惺在《论诗》一文中也提出：“《诗》，活物也。”[8]再看《沧浪诗话》，《诗法》十三说道：“须参活句，勿参死句。”[1]124此处“活句”郭绍虞释曰：“惟沧浪所谓活句死句，究作如何理会，沧浪未明言，不免启人误解。冯班以隐秀之词为活句，吴乔《围炉诗话》以于题甚切而无风致为寄托者为死句。均足备一说。钱锺书《谈艺录》云“禅宗当机煞活者，首在不执着文字，句不停意，用不停机。古人说诗，有曰不以词害意、而须以意逆之者，有曰诗无达诂者，有曰文外独绝者，有曰含不尽之意见于言外者，不脱而亦不黏，与禅家之参活句，何尝无相类处”[1]125，指出《沧浪诗话》中“活句”具有多义性。尽管如此，我们还是能够看出《诗归》评中“活”的提出与《沧浪诗话》“活句”说的渊源及对它的发展。这一点，芸芸《诗归》“妙”评已给出了答案。