中国古典文论中的视觉性隐喻——以《文心雕龙》为例*

彭英龙

（浙江大学传媒与国际文化学院，浙江杭州310028）

一个广泛流传的说法是，在人的各种知觉中，味觉最受古代文论家重视，以至于中国有着“以味论文”的传统。例如杨景春《中国古典诗学诗味理论的美学阐释》一文称：“以‘味’论诗是中国传统诗学中最富有民族特色的方法，它对于中国古代诗歌抒情特质的形成、哲理情思的丰富、意境学说的产生和完善有着重要的美学意义。‘味’也是中国古典美学关于艺术欣赏的核心范畴，在林林总总的比喻中，唯有以味论诗最为亲切、自然而持久……中国极其发达的饮食文化是诗味论形成的文化基础，中国古人独特的直觉感悟式的思维是诗味论形成的主观原因……”[1]

相比于味觉，古典文论中的视觉性隐喻受到的关注要少得多，乃至出现了这般极端的说法，即，中国人主要以味觉论文，而西方人主要以视觉论文，知觉偏好的不同，是中西文化在思维上的差异的体现，如贡华南便宣称：“与重‘视觉’，追求形式性、抽象性的古希腊传统不同，中国传统思想世界更重味觉。”[2]此类极端说法的出现，表明人们在“中西文化比较”这一宏大框架的主导下，对许多现象有意或无意地忽视。

本文试图以《文心雕龙》为例，运用莱考夫、约翰逊等提出的“概念隐喻”理论，对古典文论中的视觉性隐喻做一个梳理，同时我也将适当地参考如《文赋》、《诗品》等文论著作。“概念隐喻”是认知语言学中的一个著名假说。该假说最早出现在莱考夫、约翰逊二人合著的《我们赖以生存的隐喻》一书中。莱考夫、约翰逊认为隐喻首先是一个概念系统的问题，关乎我们的思想、态度和行为，其后才在语言中表现出来。他们区分了“概念隐喻”和“语言隐喻”，前者是抽象的、总括性的、存在于我们的意识深层的、以某个原始域架构某个目标域的认知方式，后者则是这一认知方式在语言中的具体显现。我们可以从语言隐喻中辨认出概念隐喻[3]。

一

《文心雕龙》第一篇《原道》就指出了“文”与“道”、“圣”之间的关系，说：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”刘勰并不将“文”看作孤立的“艺术”，而认为它承担着更大的“明道”的使命。“明道”的“明”字，显然就是相对于某位求索者、观察者而言的：对“道”的觉悟和理解被比喻性地说成了“明”。圣人借助文章使“道”显明。“明”字在《征圣》篇的开头再次出现：“夫作者曰圣，述者曰明。”稍后，刘勰又补充道：“夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。”“明”与“见”，都有强烈的视觉性意味：通过文章，圣人所要传达的“道”和“情”向我们“显现”出来。

也许有人会说，“明”、“见”这样的词汇在此早已不具有隐喻的意味，或者说，至多只能算作死隐喻。但“明”、“见”显然表明了古典文论中关于“文”的一个特殊理解：“文”承载着某些东西，而通过“文”的运用方式的不同，“文”所承载的东西可以向读者“显现”，也可以向读者“隐藏”。《征圣》篇明确地谈到了“文”的“隐显异术”的特征：

或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用……书契决断以象夬，文章昭晰以象离，此明理以立体也。四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通适会，征之周孔，则文有师矣。

我们从这段话里看到了一组逻辑一致、堪称“系统”的词汇：“明理”、“隐义”、“藏用”、“昭晰”、“曲隐”、“婉晦”、“隐显”。“明”、“隐”、“藏”、“昭晰”、“晦”、“显”：这些词无一不是相对于某位观察者而说的。尽管没有直接出现表示“看视”的词汇，这里指的是像“视”、“见”、“窥”、“察”等直接表示人的视觉行为的词汇。尹戴忠曾以专著研究过上古时期的这类词汇，他将其称为“‘看视’概念场词汇”[4]。但“文”却被描述得如同被观察的对象，并且我们感觉到，观察者在“看”着“文”中的“理”、“义”、“用”。他有时看得清晰，有时则看得不太清楚。借用莱考夫、约翰逊等的“概念隐喻”说，我们不妨说，这里出现了一个“概念隐喻”：文中情、理的传达是隐显①参见George Lakoff,Mark Johnson,Mephors We Live By,Chicago：University of Chicago Press,2003。由于本文探讨的是文论中的隐喻，我对隐喻的原始域和目标域的界定都比通常的界定（如“知道是看见”）更精细。。

我们可以将这一概念隐喻的映射结构展开如下②莱考夫和约翰逊将概念隐喻视为从原始域到目标域的映射。左边是原始域，右边是目标域。我们将原始域的结构加诸目标域上，从而获得对目标域的理解。，即：

原始域（隐显） 目标域（文中义理的传达）

观看者 文章的读者

观看 阅读

观看对象 文章中的情、理

看得清晰（显） 情、理明白

看得模糊 情、理难以索解

使观看对象更易看见 使文中情、理更易理解

使观看对象更难看清 使文中情、理更难索解

…………

值得注意的是，“隐”、“显”这样的词汇，既可以用作形容词，表示观看对象或文中义理相对于观者、读者的性质，也可以用作动词，表示对这些性质的有意识的加工、处理。“文章昭晰以象离”中的“昭晰”，与“明理以立体”中的“明”，含义便相当，但前者当为形容词，后者当为动词；“四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦”中的“隐”、“晦”，含义与“隐义以藏用”中的“隐”、“藏”也相近，但它们也有词性之别。虽然如此，它们都是“文中情、理的传达是隐显”这一概念隐喻的个例。在这一概念隐喻中，观看者观看的并不是文章本身，而是文章中的“情、理”。刘勰似乎持有这样一个观点：文章由文辞和文辞中寄载的“情、理”构成，情、理有时从文辞中轻易读出，有时则较难领悟。

事、意、义、志等皆为情、理之一端，所以我们有以下的表达：

故《系》称旨远辞文，言中事隐。（《宗经》）

陆机之《移百官》，言约而事显，武移之要者也。（《檄移》）

墨翟、随巢，意显而语质。（《诸子》）

善删者字去而意留，善敷者辞殊而义显。（《镕裁》）

观其体赡而律调，辞清而志显，应物制巧，随变生趣，执辔有馀，故能缓急应节矣。（《章表》）

还有一些更加“指实”的内容的“隐显”：

尔其实录无隐之旨，博雅弘辩之才，爱奇反经之尤，条例踳落之失，叔皮论之详矣。（《史传》）

观夫左氏缀事，附经间出，于文为约，而氏族难明。（《史传》）

征其恶稔之时，显其贯盈之数，摇奸宄之胆，订信慎之心。（《檄移》）

《章句》篇对“章”的解释也是这一概念隐喻的特例：

夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。

篇章犹如“情”的宅所，使“情”明白、显现出来。“宅情”之“宅”，正对应“文中情、理的传达”的“中”，表明这一概念隐喻以对“文”的某种特定的识解方式为基础：文辞包含着作者所要传达的内容。这构成一个更加基本的概念隐喻：文辞与情、理的关系是表里。“表里”的说法取自《宗经》中的这一句话：

此圣文之殊致，表里之异体者也。

正因为文章有“表”有“里”，“情”才会“宅”在“章”之中；同时，根据表里间距离的差异和“表”的透明程度的不同，情、理的传达才会“隐显异术”，乃至“隐义以藏用”。“表里”也可以说成“内外”，《章句》篇便有“外文”与“内义”之说：

故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。

“跗”是花房，“萼”是花瓣的外部，二者恰好与“内义”和“外文”相对应。这也与《隐秀》篇的用词相近：

故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。

“内明”对应“珠玉”，“外润”对应“澜表”。特别值得注意的是，动词“潜”的方向——由“表”而“里”，由“外”而“内”——也与概念隐喻“文辞与情、理的关系是表里”一致。

进一步地，当情、理“隐”时，“表”与“里”的距离便较大，刘勰在前文中就曾以“邃”来形容这一距离：

《春秋》辨理，一字见义，五石六鹢，以详备成文；雉门两观，以先后显旨；其婉章志晦，谅以邃矣。

《说文解字》训“邃”为“深远”，正是“距离大”的意思。而“深”也可以用来形容情怀：

《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。

《才略》篇又以“深”形容扬雄文章的“辞义”：

子云属意，辞义最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣。

《杂文》中有一句，称“奥”：

蔡邕释诲，体奥而文炳。

《说文解字》训“奥”为“宛”，而段玉裁注道：“宛者，委曲也。室之西南隅。宛然深藏。室之尊处也。”《广韵》则直接训作：“奥，深也。”可见“奥”也有“深”意。《诸子》篇更有一句，将“深”、“奥”两字对举：

鹖冠绵绵，亟发深言；鬼谷眇眇，每环奥义。（《诸子》）

《事类》篇则连用“沉”、“深”、“奥”字来形容“经典”：

夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。

“邃”、“深”、“奥”等，都与“表里之异体”相合。

另外，《史传》篇形容《春秋》“睿旨幽隐，经文婉约”，“睿”字却有“深明”义，与“邃”相通。不妨参考段玉裁《说文解字注》中的解释：

睿，通也。许则于叡曰深明也。于圣曰通也。叡从目，故曰明。圣从耳，故曰通。此许意也……从谷省。谷以皃其深也。按叡实从叡省。从叡者，皃其能容也。能容而后能明。

无论“邃（理）”、“深衷”、“体奥”、“睿旨”，最终来源都不是文章本身，而是文章的作者的思想和性格。这构成另一个概念隐喻：人的志、趣的深刻程度是深浅。《才略》篇这样形容左思：

左思奇才，业深覃思，尽锐于《三都》，拔萃于《咏史》，无遗力矣。

“覃”亦有“深”义，“业深”而复“覃思”，皆为“深浅”之喻。《体性》篇更提及作者性格与文风的关系，其中有如下两句：

子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博。

在此，我们不必区分“志隐”、“趣昭”究竟是在形容人还是在形容文章：“志”之“隐”与“趣”之“昭”相对，“趣”近于“情”，“志”近于“理”，人的情理志趣，寄于文章，可以昭显，也可以深沉。

“人的志、趣的深刻程度是深浅”和“文辞与情、理的关系是表里”这两个概念隐喻是相容的，这也是古人看待文章的视角“知人论世”和作文的理想“文如其人”的体现。所以，《体性》篇中自信地说：

触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！

“表”是文风，“里”是作者的志趣、品格。古典诗学中通常认定文章是作者情理、志趣等的外现。但二者也有不一致的时候，例如《情采》篇中批评的：

故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，真宰弗存，翩其反矣。

“志”之“深”与“咏”之“泛”扞格不合，原因是“真宰弗存”。

但“文中情、理的传达是隐显”这一概念隐喻与另一个相似的概念隐喻应当区分开来。《宗经》中的一句话表明，文辞和情、理的易懂程度有时并不一致：

《尚书》则览文如诡，而寻理即畅；《春秋》则观辞立晓，而访义方隐。

“晓”，本意“天明”，词义与“显”、“见”（现）等有一样，都与视觉有关。但“显”、“见”侧重于描述对象的性质，“晓”则意义含糊，介于主动与被动之间。例如同样出现在《宗经》中的这一句：

《书》实记言，而训诂茫昧，通乎尔雅，则文意晓然。

“晓”与“昧”对，恰如“显”与“隐”对，但“晓”在上引两句中的意思仅限于字词的理解（“览文”、“观辞”、“训诂”等可以为证）。在《文心雕龙》中，类似的用词并不少见，并且自成系统。这里存在另一个概念隐喻，不妨称之为“文字的难解、易解是隐显”。称“隐显”，部分原因是“隐”字同样可以用于形容文字的难解。且从《练字》篇中列举两个例子：

岂直才悬，抑亦字隐。

至于经典隐暧，方册纷纶，简蠹帛裂，三写易字，或以音讹，或以文变。

“隐”指的都是文字的难以理解。与“隐”相对，“晓”对观者、读者的观看、理解能力的强调较多：“后世所同晓者，虽难斯易。”

“《春秋》则观辞立晓，而访义方隐”中，“晓”与“隐”并不冲突。由此可见，对文辞的理解包含两个方面，一是知晓各字词的含义，一是探讨字词之外的深层意义，而《尚书》与《春秋》在这两个方面的“显隐”配置中恰好构成对比：《尚书》用词古奥，文意却简明；《春秋》用词简易，文意则颇难索解。

二

以上“显”、“隐”、“藏”、“明”、“晓”、“昧”诸字多为对所看、所欲理解的对象的性质的形容。如果认定它们都是视觉性的隐喻，那么，我们理应期待，像“明”、“见”、“观”等表示视觉行为或视觉能力的词语也可以用于比喻对文章的理解或理解能力。果不其然，这类隐喻正是古典文论中常见的。且看《知音》篇的这一段话：

夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。

最后一句话将“心之照理”比作“目之照形”，“心敏”便相当于“目瞭”。“虽幽必显”则凸显出文章的情、理的“幽”（犹“隐”）、“显”的性质不是“客观”的，而是在于读者的关联中成立的：读者如若“披文以入情”，则“幽”的文章也会变得“显”起来。“幽”、“显”显然是与概念隐喻“文中情、理的传达是隐显”相容的。“觇文辄见其心”之“见”字，则是与“文中情、理的传达是隐显”互补的概念隐喻“情、理的理解是看见”的例子。“观文”、“觇文”中的“观”、“觇”似乎表示的是字面的视觉性含义，但它们与“见”一样，意义与“理解”相当：

故知季札观乐，不直听声而已……岂为观乐？于焉识礼。（《乐府》）

句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。（《镕裁》）

故能瞻言而见貌，即字而知时矣。（《物色》）

“观乐”不等于“听声”，它还包括“识礼”，可知“观文”、“觇文”也不等于“看字”。“足见其疏”、“乃知其密”中“见”与“知”的对举，进一步表明“见”、“观”、“觇”等原表视觉行为的词汇都具有知道、理解的含义。“见貌”与“知时”中的“见”、“知”是否对等，则较为含糊：“见貌”可以指想象性地“看见”。“观文”、“见貌”等的含糊表明，视觉性隐喻有可能具有经验上的关联性基础，这与莱考夫、约翰逊的判断相合①。经验上的关联也可以理解为某种转喻，这又与Guenter Radden的隐喻通常具有转喻基础一说相合[5]。

我们还可以找到“对情、理的理解是看见”这一概念隐喻的许多例子：

故铺观列代，而情变之数可监；撮举同异，而纲领之要可明矣。（《明诗》）

其识非不鉴，乃情苦芟繁也。（《熔裁》）

……

上引《知音》篇语段中极有意思的一句话是：“岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”“深”、“浅”相对，但两字乍看并不属于同一“语义场”。“深”是“文辞与情、理的关系是表里”的一个特例，“浅”所形容的却是“识照”。但“识照”指的是对情、理的理解，以“浅”形容“识照”，相当于说，只能理解文辞与情、理的关系极直接、极“浅”的文章。“识照”之深浅与“成篇”之深浅可谓互补见义，正如“文中情、理的传达是隐显”与“对情、理的理解是看见”，

①莱考夫和约翰逊在《我们赖以生存的隐喻》一书中多次谈及隐喻的经验奠基，如该书的第四章。参见George Lakoff,Mark Johnson,Mephors We Live By,Chicago ：University of Chicago Press,2003,pp.15-22。是一枚硬币的两面。《知音》后文中的一句“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿”，以“识”之“深”配所鉴“鉴”文章之“奥”（上文已论证其有“深”义），印证了这一观点。不妨将这一概念隐喻称为“理解能力的高下是深浅”。与此相关的典型用词有“洞”、“泛”等词：

故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主是也。（《知音》）

昔陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该。（《总术》）

“洞”原指“急流”，后“引伸为洞达，为洞壑”（段玉裁《说文解字注》），“洞壑”便有“深”意。“明”对应于理解，“洞”则对应于理解的程度。相对的，“泛”取“浮”义，正表明理解程度（或至少文章中体现出的理解程度）之“浅”。

这四个概念隐喻的关系可以概括如下：“文辞与情、理的关系是表里”是“文中情、理的传达是隐显”成立的前提；情、理的传达的“隐显”是相对于“对情、理的理解是看见”而言的；“看见”能力的好坏通常被释读为“理解能力的高下是深浅”；而一般来说，“理解能力的高下是深浅”又与“文辞与情、理的关系是表里”具有一一对应关系，理解“深”的人，看得就“透彻”，能够由表入里，反之则只能看到“表面”的东西。可见，各个概念隐喻之间往往高度相容。

三

古典文论中的视觉性隐喻并不仅仅体现于创作论与鉴赏论中，一些文体的名称就是由视觉性隐喻衍生而来。另外，《文心雕龙》对某些文风和修辞手法的特征说明也建立在视觉性隐喻上。

不少论者都已经注意到，《文心雕龙》中，“文”的范围极广：刘勰全书为五十篇，文体论就占了二十一篇①这里把《辨骚》、《明诗》都算作文体论。但对这两篇的性质，尚有争议。，其中多数并非现今意义上的“文学”。

赞者，明也，助也。（《颂赞》）

赞者明意，评者平理。（《论说》）

讔者，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也。（《谐讔》）

谜也者，回互其辞，使昏迷也。或体目文字，或图象品物，纤巧以弄思，浅察以衒辞，义欲婉而正，辞欲隐而显。（《谐讔》）

章者，明也。《诗》云“为章于天”，谓文明也。（《章表》）

表者，标也。《礼》有《表记》，谓德见于仪。其在器式，揆景曰表。（《章表》）

原夫章表之为用也，所以对扬王庭，昭明心曲。（《章表》）

檄者，皦也。宣露于外，皦然明白也。（《檄移》）

券者，束也。明白约束，以备情伪，字形半分，故周称判书。（《书记》）

列者，陈也。陈列事情，昭然可见也。（《书记》）

“赞”有说明、表明意，“讔”有曲折表达意，“章”有使明白意，“檄”有宣布、揭露意：刘勰对这些文体的界定本身就使用了视觉性隐喻。另外，对“谜”、“表”、“券”、“列”等，都明确陈述了各自的文风要求：“使昏迷也……辞欲隐而显”、“昭明心曲”、“明白约束”、“昭然可见”。

《谐讔》中的“辞欲隐而显”一句值得注意：“隐”是相对的，“隐”到了极端，便不复有谜底可寻。“隐而显”是指虽隐，但只要方法得当或功夫下到位，便能看清文辞中的“内容”。

不同文体的风格要求不一，例如“议”便要求事理明白：

理不谬摇其枝，字不妄舒其藻……然后标以显义，约以正辞，文以辨洁为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以环隐为奇：此纲领之大要也。（《议对》）

“事以明核为美，不以环隐为奇”便是“议”这一文体的“势”（“定势”意义上的“势”，指体裁对风格的内在要求）。“显义”、“辨洁”说明文章的传达功能优先于审美功能。

《定势》篇也提及了某些文体应有的风格：

符檄书移，则楷式于明断……箴铭碑诔，则体制于宏深。

“符檄书移”与“议”一样，都是公务性的，因而要文意清晰；而“箴铭碑诔”则要求别具“深”意。

与文体上的显隐相似的，是修辞手法和文风上的显隐。如《比兴》开篇便谈到了“比”和“兴”两种手法的区别：

《诗》文宏奥，包韫六义；毛公述《传》，独标“兴体”，岂不以“风”通而“赋”同，“比”显而“兴”隐哉？

“比兴”显隐有别。这又是概念隐喻“文中情、理的传达是显隐”的外现。传达的方式不同，给接受者造成的“显隐”感觉便不同。类似地，《正纬》篇说到了“经”与“纬”的区别：

经显，圣训也；纬隐，神教也。

并且说“圣训宜广，神训宜约”。可知“显”与“广”配，“隐”与“约”对。此句又表明，“隐显”是相对而言的：“经”相对于“纬”，只能称“显”，但如《春秋》这样的“经”，按一般标准，却是“隐”的。“经”与“纬”的风格区别，是“圣”与“神”的区别的反映：要知道，在古代，“神”有时也被叫做“幽灵”。

《隐秀》篇专门谈到了作为文风的“隐”，称：

隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。

夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。

对“隐”的说明调用了“文辞与情、理的关系是表里”这一概念隐喻，所以有“秘响旁通”、“伏采潜发”、“川渎之韫珠玉”之说（“秘”、“伏”、“潜”、“韫”都有“里”或“深”义）。

值得注意的是，上引《隐秀》文句中的“文外”，从“方向”上看，与“文辞与情、理的关系是表里”中的“表里”相矛盾。如果严格遵从“文辞与情、理的关系是表里”这一概念隐喻的话，我们只能说“文内（里）之奥旨”、“义隐文内（里）”，《隐秀》篇却有“文外之重旨”、“义生文外”之说。这一点乍看令人困惑：“表里”之“里”，是“内”，而我们如何既能说“旨”、“义”等既在“文内”又在“文外”呢？

稍加思索，便不难明白，“里”和“外”，或“深”和“远”，有一个共同点：它们与“观察者”的距离，都比相应的“表”和“内”更近。而“里”、“深”表明，我们认为难解的意义“包含”在文辞之中；“外”、“远”则表明，我们认为文辞仅仅是激发了意义，换言之，意义并不“包含”在文辞之中。这是我们对文辞与意义间关系的两种识解方式，它们相互矛盾，但在某些特定方面，是等价的。钱钟书《管锥编》第三册便说：

《吕氏春秋·淫辞》：“辞之中又有辞焉，心之谓也；即所谓“话里有话”，正同“言外之意”。《全唐文》卷七九六皮日休《桃花赋》：“有艳外之艳，华中之华”；易为“艳中”、“华外”亦可[6]。

我们还可以举一个例子，证明方向同于“表里”的“内外”与方向不同于“表里”的“内外”在特定方面是相当的。《体性》篇提到了八种风格，其中两种是“显附”与“远奥”：

若总其归途，则数穷八体∶一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡……远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也……显附者，辞直义畅，切理厌心者也……故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。

这“八体”是两两配对的，其中“奥与显殊”。“奥”便相当于“隐显”中的“隐”。“奥”有“深”义，却与“远”字联文，合称“远奥”，这表明“内外”之“远”，与“表里”之“深”，恰相投合。

《明诗》篇又说：“唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”“遥深”与前文“何晏之徒，率多浮浅”中的“浮浅”反义相对，“深”犹“奥”，“遥”犹“远”，“遥深”一语，实可与“远奥”共参。但“远奥”特意标明是“经理玄宗”，而阮籍之诗，旨意恐怕不能限于“玄宗”，但若称其“馥采曲文”，则应当是合适的。

进一步地，“远”、“遥”等都有“深”感，不必有方向上的差别：“深”可以泛指视野的深度①“遥”与“深”相当，还可以找到一个支持，即《杂文》篇中的“莫不渊岳其心，麟凤其采”：“渊”极言其“深”，“岳”极言其“高远”。。我们可以再次引用钱钟书《管锥编》作证：

“峥嵘”指上高，而并能反指下深者，深与高一事之俯仰殊观耳。《庄子·逍遥游》不云乎：“天之苍苍，其正色耶？其远而无所至极耶？其视下也亦若是，则已矣。”古希腊文bathos训深，而亦可训高，郎吉纳斯谈艺名篇《崇高论》即以为高(hypsos)之同义宇；拉丁文altus训高，而亦训深：颇足参证。德语“山深”(bergetief)尤为“下峥嵘”、“临峥嵘”、“坠峥嵘”之的解[7]。

“隐”常常与文风的雕琢有关，这一风格自具魅力。但雕琢过度，也会影响文章对信息的传达：

是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。（《情采》）

段玉裁注：“翳之言蔽也。引伸为凡蔽之称。”修饰太多，文辞将不再能够“明理”，反而掩蔽了真情实感。后文中以四字概括了这一情形：“言隐荣华。”“隐”与“翳”通，皆违“将欲明理”之旨。

四

另外，不得不提的是，“显隐”等视觉性隐喻不仅用于形容文章，还用于形容文章之外的更广泛的事物。传统上认为“文”并非孤立的系统，而是从与其它事物的联系获取意义，因此有“圣因文以明道”之说。《原道》篇便涉及狭义的“文”与广义的“文”的关联：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。

“道之文”前面的对句将“天文”与“地文”并举，后文又申明“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”。而“人文”也与“道”不可分离：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“文”之“明”与“心”、“道”等息息相关。

我们可以从儒道释诸家的书中挑选一些例子，证明“显隐”等视觉性隐喻的应用范围远不限于狭义上的“文章”：

大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善[8]3。（《大学》）

莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也[8]17-18。（《中庸》）

连叔曰：“然。瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。岂唯形骸有聋盲哉？夫知亦有之……”[9]（《庄子·逍遥游》）

此辨智照之用，而曰无相无知者，何耶？果有无相之知，不知之照，明矣[10]。（《般若无知论》）

《庄子·逍遥游》中连叔的那段话说得最直接：“知”也有“聋盲”。“知”的“盲”与“明”，就是“知道是看见”或“理解是看见”这一隐喻。“明明德”之“明”、“莫见乎隐”之“见”、“莫显乎微”之“显”、“智照之用”之“照”，全是视觉性隐喻的例子，而这仅仅是儒释道三家经典中使用这一隐喻的句子的一小部分。由此，我们可以看出，古典文论中的视觉性隐喻并非孤立的存在，而是与古籍中广泛的视觉性隐喻的用例一起，构成了一个宏大的系统。