“移情”之入——论盛唐至大历诗中之景与读者的疏离感

○秦 峰

（南通大学，江苏 南通226019）

大历诗歌，位于中国诗歌史上两个波峰间（开宝与元和）的波谷地段，这一尴尬的处境以及相对于风骨兼备的盛唐诗时前者显露出的狭仄诗境，使得大历诗作在文学史上长期受到学者的忽视。前人对之评价不甚高，往往将其作为唐诗衰弱的转折点：“降而钱、刘，神情未远，气骨顿衰”[1]，“诗道初丧”[2]，“雕刻太甚，元气不完”[3]等等。

但是，作为升降开合变化的关口，“（大历）它乘着前一个波峰的余力，又孕育着新的波峰，成了诗风嬗变‘盛而逗中’的关键，不懂得大历诗，也就不能真正懂得中唐诗”。[4]蒋寅先生的《大历诗风》属于迄今为止对于大历诗最有深度的研究著作，他富有创见地提出了盛唐诗歌中的主客体依然保持着对立关系，古典诗歌传统中的寓情于景、情景交融的风格只有经过大历诗人才真正形成的观点，给予后学许多积极的启发。陈伯海先生积极肯定了大历诗歌使得情景交融得以进一步实现的重要作用。[5]虽然他对情景交融只有到大历才真正实现这一观点表示存疑，但双方都肯定了“移情入景”这一艺术手法在推进景物与诗人情感相结合这一进程上的作用。

蒋文中以“移情”的手法作为诗歌艺术情景交融的条件，陈文中则将其解为“有我之境”得以产生的思维机制。无论是“移情”手法的运用，还是“有我”之境的营造，诗人与景物之间的距离都被无限地缩小了。开宝盛世的衰落，战乱造成的生灵涂炭，给予那个时代的诗人莫大的打击，精神从此一蹶不振。由此心灵蒙上了一层厚厚的阴影：“忧愁的心境又使他们的心理流向指向一个定点”[4]；“他们要从一个既定的意念出发，向客观去寻找对应物”；[4]“大历诗人写心中的山水”。[4]这样，诗中出现的景物往往是诗人情绪的化身，甚至可能现实中并无此意象，而是为了迎合表达自身情绪的需要作者特意杜撰出来的。如“这类由夕阳、独鸟、孤舟、荒村、落叶等组成的意象，有些其实是他（按：刘长卿）的主观营造”[6]；“诗中的这类景色均是作者（按：郎士元）为了传达其情绪而营构的”[6]。由此可见，大历诗人的创作往往以“心”中之念为主，诗中之景与诗人情感紧密结合，也就是说主客体的距离非常之小。

虽然这种情景交融的机制对诗人来说非常得心应手，主客体之间也如同水乳交融契合，但是，从读者接受的角度来看，诗人与诗中景物距离的缩小，一定程度上造成了景物与诗、与读者距离的扩大，不能不引起我们的注意。

景物与诗

仔细比较大历诗歌与盛唐诗歌中借景抒情的语言会发现，大历诗歌使用了许多形容词，尤其是表现情绪的词语。如：

钱起“生事萍无定，愁云心不开”。

刘长卿诗“离人正惆怅，新月愁婵娟”；“寂寞江亭下，江枫秋气斑”。

李嘉祐诗“无人花色惨，多雨鸟声寒”。

戎昱“思苦自看明月苦，人愁不是月华愁”。

李端“雁影愁斜日，莺声怨故林”。

诗中的“愁”、“寂寞”、“惨”、“苦”等等，都是诗人内在情绪的流露而以字词直接加诸景物之上。

相比而言，盛唐表达情感的情景语多以动词为主，如：

孟浩然“乡泪客中尽，归帆天际看”；“白发催年老，青阳逼岁除”；“野旷天低树，江清月近人”；“风鸣两岸树，月照一孤舟”。

岑参“山回路转不见君，雪上空留马行处”。

李白“玉阶生白露，夜久侵罗袜”，“举头望明月，低头思故乡”。

王维“渡头余落日，墟里上孤烟”；“雨中山果落，灯下草虫鸣”。

王昌龄“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”；“朦胧树色隐昭阳”；“熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长”；“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”。

从中可以看出，盛唐人在诗歌中表露情感时多使用动词（看、照、见、生、望、落），景物多呈现出原生的势态，在整体上显现出一种自然而然，随时间推移而变迁的状态，相比大历诗中遍布的表示诗人主观感受的词语，更为自然天成。值得注意的是，王昌龄的诗体现了一种由客观状态转向主观感觉的趋势，如“寒”字，既是环境之寒，也可指内心之寒；“孤”字，既写楚山孤耸，也写人的孤独，身心俱有，表现出诗中的形容词从实指发展至虚指的势态。陆时雍《诗镜总论》中说：“王龙标七言绝句，自是唐人《骚语》，深情苦恨”[3]；沈德潜《说诗晬语》：“王龙标绝句，深情幽怨，意旨微茫。”[7]“深情苦恨”在大历诗作中存在得更为广泛，但表现手法不以动态描述却以“移情”为主，显示出了大历与盛唐的区别。因而，从盛唐的自然表现到大历主观“移情”的手法来看，景物在诗中不再处于自然流动的状态而显示出极强的人工痕迹，与诗的距离因为人的介入而扩大，不再显得浑然一体，只作为诗人“心情”的物质外壳存在着。

景物与读者

盛唐诗中“移情”手法并不常见，从而使得景物呈现出客观的性质。读者在阅读时往往会根据所写之景进行还原，加之诗中动词起到的起承转合的作用，令景物表现出阶段性、动态性的特征，使这种场景还原增添了更多的可能性。如：

岑参《白雪歌送武判官归京》的结尾“山回路转不见君，雪上空留马行处”，诗人并未直抒胸臆、和盘托出与武判官的深情厚谊和依依不舍之情，而是从送别者本身出发，写其眺望的动作，写离者的渐行渐远，影去无踪。最后转到雪上的“空”处，既是无声的诉说，又满载着送别者的惜别之情。这深厚、旷远的“空白”，比起直接用“愁”、“寒”等形容词抒情，更能引起读者丰富的联想，使读者自由驰骋，去捕捉更多更美的诗情画意。

又如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”正如萧士贇的评论，题中虽有一“怨”字，但诗中“无一字言怨，而隐然幽怨见于言外”。[8]盛唐诗人就是追求这种“不著一字，尽得风流”的情致，追求这种“物色尽而情有余”的境界，使读者“但见性情，不睹文字”。

相比之下，心随物灭的大历诗歌流露出的情绪必须“睹于文字”而“囿于文字”。

上文已述，大历诗歌在情景结合上多用形容词。这些词语与景物（意象）一道被置于诗中。若少了这些修饰语，诗人的情绪会变得不再那么具体可感，反而会引发读者作多向度的思考与联想。而这并非诗人的创作诉求。“诗的一幅幅画面中，都渗透着作者强烈的主观感受，并以其意向的明确而直接诉诸读者的想象经验。”[4]诗人之所以创作就是想借此抒发具体的情感，借助“移情”的手法，诗人的确达到了需要的效果。另一方面，表示情绪、范围的形容词将诗歌的意境锁死，导致整首诗虽然在情感上表现完整只限于一端，消解了使读者产生多种联想的可能性。正如程千帆先生所言：“其作品富有人情味”[9]，众多的情绪修饰语使大历诗歌作品局限于“人”，拘囿于“情”，不会像盛唐诗人那般具有深厚的宇宙意识与生命意识，也就不会像盛唐诗那样向读者呈现出多向度、发散性联想的特质，无法像盛唐诗那般表现出完整的阔大的意境与情韵。而当个体的情绪在单向度上不断深化时，出现如李商隐诗那样朦胧、晦涩特点的诗歌也就不足为奇了。

上述形容词渐增的现象，由读者特定的心绪指向以及喜欢在生活中捕捉瞬间的情绪所致。学者王志清在比较王维与韩愈的同题诗歌时发现，王维之诗属于“无欲声色，无碍行止，水流花开，天然成趣”的山水审美状态；而韩愈之诗则“着眼‘人知’，不忘尘世”，“整个诗中充满了有壁而不能面面观”的忧心，显示出“矻矻奢求的精神沉重”[10]，后者正显示出大历诗风的特点：诗歌带有强烈的主观意识，“表现出士人难以消解的内心焦虑”，“意欲太盛”。这也是韩愈受大历诗风影响的一个例证。“意欲太盛”导致“移情”手法被大量使用，使得主观情绪在诗歌中剧烈膨胀，来回奔突，渗透在每一个字眼里，读者也很容易感知诗人的情感。但是，众多的情绪修饰语在起到表达情绪、感染读者作用的同时，也容易使读者深陷在诗人的主观情感里，即只能“入”而不能“出”。加之这些情绪大多雷同、单一、具有类型化的倾向，且偏近于个人的生活体验，读者往往容易抛开景物直接以诗中的修饰语为接受对象，景物反而只是陪衬，只是为了显示情绪特意用来结构全篇的道具。事实上，诗人也的确是按照这种方式进行创作的，即“大历诗人写心中的山水”。因此，从表面上看，读者和诗人与景物是交融的，是可以充分领受诗歌内在情意的主体，但若从实质上探讨，诗人情意的直接传达使得读者“得意忘景”，不从景物的自然流动中体悟而直接从字词中摄取，这些过于直白的表露反而使得诗中之景与读者形成疏离，人与诗中景物的生命共感由此十分微弱。如此可见，比起盛唐，大历诗歌中景物与读者的距离扩大许多。

综上，从大历时期“移情”手法的普遍使用来看，主客体之间相比盛唐更为融合与相契，距离缩小。但是，“移情”同时也导致了主体只能“入”而不能“出”，无法与景物保持适当的距离，比起盛唐诗中景物的自然天成、不可凑泊，终究少了份通脱。这样，无论是诗人还是读者，与自然景物的生命共感不可避免地弱化许多，天人合一这种哲学意义之下的情景交融完全为“人”情——个体生命情绪的表达而替代。客观景物的流动性受制于主观修饰语，显得刻意与不自然，从而形成景物与诗歌的疏离。同时，读者因众多的修饰语局限在作者的情绪世界里，不再像读盛唐诗那样从景物的自然变换中体会诗人的情绪，由此与景物的距离大为增加。可见，情景交融的进程虽然因为“移情”手法的大量使用而深化，但这并不意味着诗歌与读者的互动会变得更为紧密，即使是有“大历诗人之冠”称号的刘长卿，也“没有盛唐的气度安详与意象浑融”[10]。这种浑融当是以读者的接受而言。这提示我们，诗歌除了要求主客体的统一，还需要更充分地调动读者与诗中景物的生命共感。如此，诗歌的创作与接受才能真正“情景交融”。

[1]胡应麟.诗薮[M].上海古籍出版社，1979.

[2]皎然.诗式（卷四），《诗式校注》本[M].人民文学出版社，2003.

[3]陆时雍.诗镜总论，历代诗话续编（下册）[M].中华书局，1983.

[4]蒋寅.大历诗风[M].凤凰出版社，2009.

[5]陈伯海.从“无我之境”到“有我之境”——兼探大历诗风演进的一个侧面[J].社会科学，2013（11）.

[6]章培恒，骆玉明主编.中国文学史新著（第二册）[M].复旦大学出版社，2007.

[7]沈德潜.霍松林校注：《说诗晬语》，见郭绍虞主编：《中国古典文学理论批评专著选辑》[M].人民文学出版社，1979.

[8]王琦注.李太白全集[M].中华书局，1999.

[9]程千帆.千帆诗学[M].凤凰出版社，2010.

[10]王志清.韩愈模仿<辋川集>刍论[J].铜仁学院学报，2014（3）.