在阅读贾平凹时，触摸一个世纪——贾平凹长篇小说《老生》读札

张学昕

在阅读贾平凹时，触摸一个世纪——贾平凹长篇小说《老生》读札

张学昕

摘 要：贾平凹的《老生》以练达的笔触，宏阔的视角，描述了古老中国近百年社会生活、时代所发生的重大变化，在字里行间我们能体味到贾平凹写作中丝丝缕缕渗透出一个个时代的波澜万状。从《带灯》开始，到这部《老生》，贾平凹的写作，或者说叙述，已经达到了非常高、非常自由、悠远的、纵横捭阖的文本境界。这不仅是因为《老生》是一部表现寻找天地之心、还原生命本色、解析人间世情的“原生态”的文本，而且，在艺术上直抵朴素而优雅的叙事情境和美学形态。貌似“野史”笔法，实则是取自民间、大于民间的平实、谦卑故事，这是贾平凹对历史和存在世相的一次重新梳理和细腻品鉴。同时，作品也表现出他面对喧嚣现实，讲述历史的气度、伦理和醇厚的平常心。

关键词：贾平凹；《老生》；历史；生命；存在；叙述

一

二〇〇五年以来，我曾先后参与了贾平凹长篇小说《秦腔》、《古炉》、《带灯》几部重要作品的研讨。可以说，在这些年的文学阅读中，我一直追踪和伴随着贾平凹持续不衰、日益强健、令人敬畏的写作。不夸张地讲，贾平凹创作已经成为当代文学创作的“主干话题”之一，对他创作的思考和研究日益深入地展开。而且，这些年来，阅读、思考和讨论贾平凹创作的过程，确实也成为不断提升我自己理解文学的能力和审美境界的过程。回溯近四十年贾平凹的写作，我想，在这里姑且可以将他的写作轨迹划分成三个阶段，以《废都》为界，可以称之为“前《废都》时期”的写作，《废都》到《秦腔》，之前，可以称之“后《废都》时期”，而自《秦腔》、《古炉》到《带灯》和《老生》，完全可以视为贾平凹创作新的“爆发期”和转型期。如果执意要为这个阶段“命名”的话，我觉得不妨称作贾平凹写作的“后《秦腔》时期”。而这几个阶段之间的变化和腾挪，不仅构成贾平凹自身写作的发展史，也构成了中国当代小说创作的“风向标”和转捩点。在一个时代，或者不同时期，一位重要作家的创作，常常与这个时代的审美方式、想象方式之间存在密切的关系，甚至影响一个时代的审美方向，同时，它也一定呼应着一个时代的生活、精神和心理状态。这部《老生》是他的第十五部长篇小说，我们能够在这部作品的文字里，明显感受到其间沉淀着古老中国近百年社会生活、时代所发生的重大变化，更能体味到贾平凹写作中丝丝缕缕渗透出的一个个时代的波澜万状。无疑，从《带灯》开始，到这部《老生》，我觉得贾平凹的写作，或者说叙述，已经达到了非常高、非常自由、纵横捭阖的文本境界，我觉得这是他创作的一个最为重要的时期。虽然，我非常喜欢扎实、朴素而富于变化、灵动的《带灯》的叙述，但更喜欢这部简洁、干净、平易而厚重的《老生》。贾平凹这一次好像是真正地松了一口气，很是释然，很是洒脱，无论是表现历史还是切入当代现实，他叙述和结构文本的心态，更加从容，更加纯熟、老道，更加朴素，更加旷达和空灵，也更加忠厚；他将苦涩、忧愤和沉重淡化，弥散在机敏、幽默和寓言里。在这个充分自足的文本里，他创造了一个新的语境，一种历尽沧桑的“老生”的叙事情境，在几个时代游走的唱“阴歌”的老生，以沉郁而悠远的语气和从容、宽厚的气度，呈现世间的苍生。“不问鬼神问苍生”，苍生，以及“问苍生”，这是一个何其旷远的视界，其中，需要怎样的胸怀、情怀才能包容藏污纳垢的世间之万物？看得出，贾平凹就是要用心来讲一个有关生命、命运和死亡的故事。可以说，贾平凹的创作，真的跃出了既往略有“野狐禅”式的绵密而空灵的叙事，呈现性情内敛之后创作主体的文体自觉，他开始与历史和现实中的灵魂对话。不夸张地说，贾平凹的写作，的确是达到了那种炉火纯青、自由而悠远的叙事境界。这个时候，我甚至还会有些疑虑：他源源不断的创作力，他想象力的神奇，写实的功力，是否已成为中国当代文学的一个神话？

我之所以说这部《老生》的确是到达了非常自由而悠远的文本境界，是因为它是一部表现寻找天地之心、还原生命本色、解析人间世情的“原生态”的文本，貌似“野史”笔法，实则是取自民间、大于民间的平实、谦卑故事，这是贾平凹对历史和存在世相的一次重新梳理和细腻品鉴，也表现出他面对喧嚣现实，讲述历史的气度、伦理和醇厚的平常心。他“常常将自己看得很低，并不自吹是一个英雄。他的小说写那些失败者时，都有种本真的力量”。①孙郁：《贾平凹的道行》，《当代作家评论》2006年第3期。然后再成为“故事”；但人生的谜乃至某种悲剧性质将依然存在。有许多可能的解释，但却无法有定解，就像本书中的一个人生悲剧：O的死的原因也有多种解释，但却最终也无法有定解一样。那“定解”可能存在于死者那里，但她已经死了；或者存在于超越所有人的存在那里，但我们无法得知那是什么，至少在此世无法得知，死后也可能仍然无法得知，因为连“知”可能也不存在了。死好像就是“什么都没有了”。但是，“有”怎么会变得“没有”了呢？“知”怎么会变成“无知”了呢？浩瀚星空，大千世界，无边无际，无尽绵延，以及古往今来无数的生命和人流及其自我意识……即便按最唯物的观点看，不也是一个“奇迹”？它还是一个无法解释的“奇迹”，或者按照人的身份谦卑地说，它是人无法解释的“奇迹”，它只是在人的眼里显得是“奇迹”。

这一次，贾平凹却把自己的写作姿态放得更低，“站高山兮深谷行”，可以说，他的叙事心态是平淡无羁的，有纵览历史的气魄和胸怀，但却以一种十分谦卑和虔诚的立场、姿态，在历史的荒凉处，细致、深入地揣摩时代、社会和个体生命的“绞合”与玄机。老黑、雷布、李得胜、匡三、马生、王财东、白土、玉镯、老皮、墓生、刘学仁、戏生、老余，这些沉寂、坠落在历史深处的小人物，在贾平凹的文字里，幻化成岁月的见证和化石，作家穿行在这些生灵亡魂游走的峡谷和缝隙之中，曾有的生死歌哭，曾经的轰轰烈烈，在那种强大的历史的陀螺的旋转中如何无声无息地消逝掉，他以此来描述历史和人性的冲动，历史和人性的茫然。这显然是作家面对历史尘埃的一次大的吞吐和裸露，贾平凹以小说叙事的方式对近百年中国历史和人性、人文生态作了一次“白描”，尽可能地无限地接近一种没有任何意识形态规约的真实。这样的叙述很像是文学版的《万历十五年》。“为天地立心，为生民请命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这四句话在贾平凹的叙述里有了切实的意义。芸芸众生，天地万物，世间的世道和仁义之心在哪里？牟宗三有一句诗：“上苍有眼痛民生，留取丹心争剥复。”历史和现实都不应该被遮蔽，一个好作家就是要不兑水地、听凭良心召唤地去记录生活，保存记忆，虔诚地在历史这个深不可测的“黑洞”里阐释其中的玄机，而不是浅薄地见证苦难，控诉暴力，在历史和民族的伤口上撒盐。无疑，作家内心柔软的质地在这里尽显无遗。

显然，贾平凹本无意通过文本来“解构”所谓中国的现代史、当代史，他的写作初衷，更像是在作一次试问苍生的“寻根”之旅。只不过这次文学行旅，贾平凹比往日更少包袱和滞重，在中国历史的百年长廊中，只是选取几个小小的村落和并不庞大的人群，在悠远的、看似力所能及地闲聊中，在人间的有血有肉、纷纷扰扰、酣畅淋漓的万象中，在他对生命的穷形尽相的叙述中，毫发毕现、真真切切地浮现出来。看似简单的叙事结构，呈现出四个不同年代惊心动魄的人和事，对彼此藕断丝连的往事漫不经心的钩沉，但潜隐在故事和事物表层之下的历史、人性的暗流，依然构成立体而非平面的错综复杂的时代和家国的变迁。

贾平凹耐心、细致地在这个文本中讲述的这些人、这些故事的时候，他是始终相信一个古人的法则：仰观象于玄表，俯察式于群形。这是对一个民族近百年的历史，包括政治、文化、民间和精神史的轻松呈现，它凸显出“经验”在小说文本叙事中冷峻、幽默、调侃、悲壮及其悲喜剧因素充满智慧的杂糅，可以说，这为当代文学提供了新的文本元素和叙事经验。这一点，在贾平凹的小说中，主要体现为，他倾心地将个性化的审美经验，完全融合在对中国现当代历史、民间市井的平等对视之中。在叙事美学形态上，呈现出一种旷世的苍凉感，和飘忽而不轻薄的混沌之境。革命、苦难和暴力，在这部小说中，通过一个一生吟诵阴歌的唱师，辨别、厘清每一个时代和历史中的“怪兽”，以及这个“怪兽”所制造的阴影、残酷、事物存在的多种的可能性和暧昧性，从而，实现一种对历史时空的“穿越”。贾平凹没有“虚无”化历史，渲染蕴藏在民间的野狐禅式的戏谑，而是揉碎了既往历史和民间架构中理念、理性框定，避免在叙述中植入或置入经验之外的概念。这样，所有关于历史和现实的叙事就充满了张力，历史和人性，规律、逻辑与无序，悖论和诡谲，简洁与浩瀚，必然和偶然，在贾平凹的小说里，是一种举重若轻而灵动的“纠缠”。小说虽然只是选择一个镇、几个村落近百年的四个“断面”或者说是“横切面”，但贾平凹在非常达观的叙事中，竭力钩沉往事、记忆和历史现场的可能性因素和变数。作家也没有赋予历史和世相任何超越性的、插科打诨地、自以为是的评点和引申，而是一个非常旷达的、人本主义的视角，具有人类意识的大眼光。这副眼光投向了漫长的苦难历史，聚焦在苦难现实对整个民族的沉重压力。实际上，在这里贾平凹竭力想找到或想找回的依然是“世道人心”的走向。他的文字，细致、精细，像流水般流淌出来，一个世纪前的中国形象、民族形象，在一个个古老村落的形态和变迁中，淋漓尽致地被呈现出来。贾平凹刻意想写出“众生相”，写出“世心”的变化，写人的存在生态的变化。确切地说，小说的主意在描绘世情，刻画俗世的生死悲欢。小说特别写出了乡土最基本的、亘古不变东西，无论历史怎样动荡，人心深处，都有一种最基本的、不变的伦常，它可能是整个人类的某种积淀，或者是人类文明的可能性支撑点。但是，“革命”，“暴力”，以及政治的外力改变了这一切，社会政治、无事生非的阴谋，改变了人的日常生活，重绘了人类生存的基本图像，更准确地说，是剧烈地改变了天地的灵魂——世心。于是，一代人，一个民族，在不同的时段里，宿命般地改变着命运，改变了一切。人心的正气，惯性、常态，都突然坍塌了。能够维持世道的人心变形扭曲了，脱轨了。民间生活中具有美感的流风余韵，残余的古代乡村的诗意，在沉重、沉郁的基调中渐渐退隐。这样，我们在《老生》中，看到了人物的内心，触摸到这个世界最重要的一部分，它犹如这个民族上空的一团挥之不去的滞雾，无数个小人物的遭遇和灵魂，每一个重要的细节，都布满了冲动和强烈的抗拒，叙述中纠结着复杂的历史感，暴力对峙粗蛮，激进撞击衰朽，脆弱挤压着黑暗，当历史和生活的必然性表现的异常复杂时，一切要么分崩离析，要么筋疲力尽，要么重现生机。逝者已矣，生者何堪？我在猜想贾平凹叙事“原初的激情”，是否建立在历史尘埃中生死的，以及苍生在时间旷野上的呼号？究竟是哪个时代的不幸？或许，这一个时代的不幸，恰恰可能成为一个大历史的真正动力？

二

如何在历史叙事中求新求变，突破以往的叙事套路，是当代现代汉语写作中的一个难题，这几乎也是摆在所有写作者面前不易翻越的一座高山。我们还是不得不回到文学叙述最根本的问题：历史是什么？文学究竟应该怎样书写历史？文学的逻辑究竟要不要对所谓的“历史”负责？这就是思考历史和“再现历史”的两难。在今天现代性的进程中，如何辨证地呈现“历史暴力”，文学如何与复杂多变的中国近现代史进行美学的互动，诠释历史生成过程中的创伤与记忆，是一个最敏锐的问题，只有发掘出历史的自然编码和旧有秩序，才会在无形中解构“戏说”历史的谎言。历史，的确像是一个茫然难料的“怪兽”，这一点，恰恰如王德威所言：“在一个向往启蒙革命的世纪里，暴力的怪兽早以更细腻的方式，深入我们生活的肌理间，而我们却可能居之不疑。环顾此时此地，我们还是要问：我们是在改变——还是重复——那充满恶性恶状的历史？”①王德威：《历史与怪兽》，台北：麦田出版社，2011。贾平凹在面对历史这个“怪兽”时，已经不仅仅是站在当下现实的时空中，而是凭借自身蕴藉的自然之力，还原历史的细节和细部的真实形态。一个作家，就是要在写作中恰当地处理自己作为个人与时代、历史和现实的关系，呈现现代生活的丰盈与匮乏。贾平凹最近的几部长篇小说，《秦腔》、《古炉》、《带灯》和这部《老生》，表现出与现实的某种“平衡”，渐渐地祛除了与现实的某种紧张关系，在对历史和现实的叙述中，开始洋溢着一种极其自信而自由的写作精神。这时，我们说不清究竟是历史照亮了现实，还是现实反射出历史的厚重和积垢。当然，这里仍然有一个最基本的叙事立场、叙事视角的问题，这决定着小说叙述的方向，以及眼光、气度和精神气质。小说叙述的这四个看上去“很民间”的故事，在美学形态上呈现着游移于任何意识形态规约的散淡和内在的幽默，有时，叙述会让人忍俊不禁，但细细思考，会令人毛骨悚然。看上去，小说中出场的许多人物，个性十足却又都难成主角，更无法构成个人的生活或命运史，但他们在一个整体性的历史结构中，二十世纪中国大历史的特殊性、复杂性甚至荒谬性，还有历史尘埃尚未落定的无序、浑浊、悬浮感，杂草丛生，则处处现出茫然的征兆。原来这藏污纳垢的民间，底层生灵、小人物的鲜活的历史和命运，粗鄙的生存，竟然是如此的实实在在。杰出的作家，不会拘泥于一时一处的纠缠，不会轻易否定一切存在的合理性，包括人的原始欲望和冲动、本能，人的苟活、苦难和多舛的命运。他们在战争、暴力、死亡、饥馑、贫穷、政治运动、阶级斗争等自然和人为的变故中，所遭受的无端的生命的毁损、消殒，都必须得到应有的重视，并且，应该竭力在其中发掘出善的力量。老黑、匡三和雷布，白土、墓生和戏生，在他们身上都隐隐地透射着无限哀凉、悲苦的气息，老黑这一拨人，误打误撞、自觉或不自觉地闯入“革命”，墓生和戏生，在极端贫穷、落后的乡下，他们身材低矮，人格渺小，无助地生活在一个个灰色的日子里，他们的灵魂内外都充满了彻骨的寒冷。乡土世界中万事万物杂糅的苦涩、衰败、荒寒的基调，横陈在沉郁的字里行间。像大大小小的山川草木一样，小人物构成了存在世界的枝枝蔓蔓，他们的存在和生命形态，也构成了乡俗世界和历史隧道中无法遮蔽的核心因素。无论是历史进程中最具磁力、最活跃、最敏感的穴位，还是时代风云际会时最渺小、最无助、最惶惑、最脆弱的神经，在这部《老生》里，都被细腻地呈现在结实的细部。可以看出，从传统写实主义一脉走过来的贾平凹，这一次比以往更加沉潜写实，进一步地“缩减”与现实的距离，他的“写实”没有经过理性、观念的整理和过滤，祛除了“大历史”的框架和观念，正所谓“站高山兮深谷行”的叙事姿态。

无疑，贾平凹是我们这个时代最成熟的长篇小说家之一，如果说，文学叙述主要是表现人类的心理状态和精神图像，那么，人们之间的内在的灵魂形态似乎更应该成为长篇小说探究的最深层的目标。因此，老黑、雷布、李得胜们在小说中出现的时候，我们几乎都来不及仔细端详、揣摩他们的性格和个性的历史，他们的生命倏忽间就在历史的动荡中戛然而止。在这里，他们俨然已经不是作为一个圆润、饱满的形象，而像历史天际间划过的流星，一个轻易就破碎、消失掉的符号，是一个个历史的幽灵和精魂。

在这里，贾平凹叙述的历史像是一条河，像一条依然保有旺盛活力的自然的河流。人的生息，人的影像是这样的真真切切。沈从文在谈到人与历史的关系时，说过这样一些话：“我们平时不是读历史吗？一本历史书除了告诉我们些另一时代最笨的人相砍相杀以外有些什么？但真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和砂子，腐了的草木，破烂船板，使我触到平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐！我看到小小渔船，载了它的黑色鸬鹚向下流缓缓划去，看到石滩上拉船人的姿势，我皆异常感动且异常爱他们。我先前一时不还提到过这些人可怜的生，无所为的生吗？不，三三，我错了。这些人不需要我们来可怜，我们应当来尊重来爱。他们那么庄严忠实的生，却在自然上各担负自己那分命运。他们在他们那分习惯生活里、命运里，也依然是哭、笑、吃、喝。”①沈从文：《湘行书简·历史是一条河》，《沈从文全集》第11卷，188-189页，太原：北岳文艺出版社，2002。沈从文是贾平凹最敬畏和喜爱的作家，贾平凹认为沈从文是一位“天才式”的重要作家，这样的作家应该是感天应地、自然天成的觉悟，他的写作是贯通了天地的，举重若轻、从容自在、浑然天成，好的文字是天地间早就有了的，妙手偶得，不可强使。所以，贾平凹内心还始终潜隐、恪守“与天为徒”的信条，坚执“为天地立心，为生民请命”的情怀，信笔游走于远山旷野，乡村尘土，发掘、拂拭历史的尘埃，在这方面，他与沈从文一样，面对着乡土世界，时常表现出难得的宽容和旷达：“世界就是阴阳共生魔道一起么，摩擦冲突对抗，生生死死，浮浮沉沉，这就产生了张力，万事万物也就靠这种张力发展的。”①贾平凹：《老生》，181页，北京：人民文学出版社，2014。这种写法，似乎在以另一种方式，进入了士大夫的文化境界。对于贾平凹来说，这究竟又是完成了一桩宿命呢，还是上苍的一场游戏？这一次，已经与写作《废都》的心态和情境截然不同，面对茫然的天地和人事，他的使命感始终伴随着写作，他不再“安妥自己破碎的灵魂”，而是将自己融入天地万物，与其一道让生命的冲动释放出飘移的荧光。

历史是动荡的，人心也是动荡的。这种动荡在日常生活的“游丝”里不断地潜滋暗长。贾平凹就是从历史和生活的细枝末节中发现、发掘一个时代的真实状态。贾平凹的悲悯情怀，人间大爱，他内心最柔软的古道侠肠，在历史的变动不羁中，在混杂、错乱、暧昧甚至龌龊、畸形的社会转型期，始终有一股强大的精神力量，照耀着笔下的文字。这样，历史没有在叙述中枯萎，现实没有在结构中消解。这些年来，小说写作中的历史观念问题，始终缠绕着中国作家的历史感和审美取向。文学写作与历史的书写之间，存有巨大差异而又有惊人相似之处。“诗比历史更真实”，我想，这句话最重要的核心意义在于，诗是创作主体的身心，整合了对外部存在世界的理性认知和生命体悟之后的产物，蕴藉在其中的精神结构，是一种更个人性、更单纯的、有担当的情感承载物。而历史，更多是集体性的“众声喧哗”，往往是权力意志力的附庸。如何在“还原历史”的时候，还原历史本身的真实形态，以及历史运动进程中人心的真实状态，已经不仅是艺术手段的问题，而且是以什么样的姿态去辨认、洞悉历史的表情和脉动的问题。“第三个故事”中，有关陕北地方革命历史的编撰过程，匡三的个人史就被“现实”的需要所过滤和“净化”，历史进程中原本“平面化”、“原生态”、“常与变”的粗粝，被虚拟、糅合成适应性极强的“立体化”、理想化而饱满的历史“细文本”。

战斗打响后，匡三正爬在一家院后的杏树上摘杏，满树的杏还没有软，颜色金黄，他摘一颗吃了，摘一颗又吃了。树下还站着两个不会爬树的游击队员喊着：你只顾吃不够！给我们扔几颗。匡三偏不扔。杏容易酸牙，匡三就先用左边的牙咬着吃，牙酸了，再用右边的牙咬着吃，等到满嘴的牙都酸倒了，他说：叫爷！树下的说：匡孙子！匡三把一颗杏故意砸在树下的石头上，杏核杏肉全砸碎了，说：叫爷！树下的刚叫了声爷，对面山头上趴的响了一枪。匡三骂了一声：能干了个，枪都走火了！他骂的是山头上站哨的，就抓住树股使劲地摇，杏劈哩吧啦往下掉，树下的三个游击队员便在草丛里捡。这时候枪声就乱了，匡三看见村口财东家的院子里冲出了老黑一伙人，趴在涝池边的树后或碌碡下往山上射击。匡三说：敌人来啦！但他嘴里还噙着一颗杏，说话含糊不清，树下的三个游击队员还没听清楚，他溜下树，拿了枪就往村巷跑。

匡三早年在棋盘村参加围剿保安团时，噙在嘴里的一枚杏核，无意吐掉在砭道石台的峡缝中，日后斜长出一个杏树，竟然成为一颗“英雄树”，由此衍生、引发出一系列关于英雄的想象和历史的“重构”。“还原历史”的强烈愿望，迫使作家放弃自己的“身份”和焦虑感，而冷静地祛除历史在叙述中的象征化、意识形态化和浪漫化倾向，在平实化中呈现历史的隐秘。我感觉，在今天这个“最没有个性的时代”，贾平凹像许多有抱负的作家一样，找到了一个新的视角，以及如何写作的途径。他没有通过“一切历史都是当代史”这个维度，也不再对现实刻意地用力、用劲地“雕刻”，而是进行自然的呈现。也就是说，杰出的作家都会发现了历史之“新”和现实之“旧”。这才是一个真正有担当、负责任的作家的气度。正因为如此，贾平凹的写作，已经不是简单的文学史价值，还具有思想史和历史学的意义。本雅明在《作为生产者的作家》中有这样的思考：姑且先不要问作者对这个时代的生产关系是什么看法——是革命的还是“反动”的，是倾向于哪些主义和真理的，这是没有意义的。要问的是作品是怎样已经处在一个时代的生产关系中，而在它内部的技巧、创新的意义上，它把生产关系重新生产、表现出来。所以，如果沿着这样的思路去思考《老生》的意义，我们最起码远离了庸俗社会学的惯性，进入一个新的审美维度。

三

《老生》也是挑战当代阅读的一次写作。这部小说很难用什么既有的文学理论概念来阐释、解读。这如同《山海经》，如何解读它，难道它一定需要以某种先验的理念介入，才可阐释吗？这些年来，对于当代作家的写作，我们似乎始终在一种阅读的惯性之中，我们总是以我们的理论、理念和审美习惯期待作家的创新和变异。但是当作家真的以“陌生化”的姿态在文本中建立了新的叙述形态的时候，我们又会感到不适和难以接受。《老生》中引领我们阅读《山海经》的体式，构成了“正文”和“副本”两个文本，表面上似乎制造了有些游离的效果，形成了互文的结构和照应，副本是对正文的指点迷津，正文是副本的生动延展。对于前者，也就是《山海经》的叙述，以及“问答”，舒缓、减轻和延宕了后者的焦虑，明显地，正本所叙述的“人经”比“山水经”要沉重得多。一面是从容、清淡、静雅、内敛，一面是紧迫、浓密、粗鄙、放纵，我们不难理解贾平凹的用意：《山海经》的植入或置入，意指已经很明显，它表明任何一个民族的秘史，都无法超越天道和自然造化的牵制，“天人合一”，自然与人的神秘联系，万物的相生相克，山水的奇异走形，飞禽走兽、花鸟鱼虫，与生命、人性的奇妙关联、纠缠，演绎着天、地、人的环环相生，写出了人类在文明建构过程中的艰难、复杂与微妙。在每一个章节，也就是在四个不同的演绎历史推进的时空里，《山海经》引发出“正文”的“生死经”。生死歌哭、人间万象，呈现着万世的苍凉。我将这样的写法，理解为是贾平凹对历史或现实经验的平淡处理，对写作中的结构、叙事方式的重新调整。贾平凹试图不断地挣脱叙事的枷锁，进入一个自由的状态。大象无形，大道至简，文体的溢涨，文本间性，使得文本的形式感本身也构成了文本精神内蕴的助力器。《山海经》表现着自然的固有之序，天地万物、山山水水的物理形态和自然生命的品质，而《老生》极写人的社会性与自然性的纠结，自身的扭曲和无序，人与自然的龃龉。这样理解，我们也就不会感到这种结构和写法上的生硬和突兀。就连小说中人物的名字也充满了隐喻义：墓生，可以理解为“生死”；戏生之“戏”，更可以视为生命、人生的戏剧性和荒诞性。作品中大量的细节，也蕴含着许多引人深思、充满灵异色彩的寓意。叙述的虚实相生，朴拙中蕴藉空灵和怪诞，衍生出别一种“有意味的形式”。小说写作真正的突破早已经不是形式上的突破，而是来自哲学的突破。这一点，如贾平凹这样的杰出小说家深谙此道，他也就绝不会因为形式的刻意讨巧而自我瓦解叙述的意义，一定是他找到了一种关于人生、关于世界新的把握方式，这也一定是自由地接近有关这一个世纪乡土中国的悲怆隐喻。

其实，这部《老生》的写作，依然体现出一个出色的作家，究竟应该如何处理所谓“经验”的问题。寻找独特的想象、呈现世界的方法，这是一个好作家毕生孜孜以求的作文之道，同时，这也让一个好作家与平庸作家区别开来。对于小说及其叙述，贾平凹有自己独特的叙事理念，他曾经以略带些神秘色彩的口吻，表达了他对文章——叙述的理解：“如果文章是千古的事——文章并不是谁要怎么写就可以怎么写的——它是一段故事，属天地早就有了的，

只是有没有宿命可得到。”①贾平凹：《贾平凹散文选》，第172页，北京：人民文学出版社，2009。在这里，我想贾平凹强调的是行文的自然规则——天道，“道法自然”的内在气理、气韵和气势，也就是写作中的“妙手偶得，浑然天成”都是出于行云流水、水到渠成般的机遇或者神遇。如何修得这样的“真功”，觅得一手美文、奇文，一定皆是经验与灵感、隐忍静虑，于生活的变化莫测中被“敷衍”成篇，水到渠成，应和成一个自然、逻辑、形象的艺术文本。在这里，贾平凹强化了他对于生活和世界的独特看法。陈思和在谈到贾平凹创作时，提出贾平凹创作“法自然”的现实主义倾向，他认为：“贾平凹把写大自然的规律用到了人事的描写上。《秦腔》平平静静、琐琐碎碎地把一个村庄的历史写出来，当你看到最后，这个村庄就发生了天翻地覆的变化。历史也是这样，表面上很琐碎，其实通过生活的细微变化在发展。《古炉》中‘文革’被贾平凹写到封闭的农村小事里，变成了自然生活。贾平凹把现实主义艺术提升到一个非常高的境界。‘五四’以来表达典型生活和生活本质是作家描述生活、设计人物的基本方法，贾平凹用特有的艺术手段平平淡淡地颠覆了、还原了社会生活的民间化和日常化。”“中国的小说都靠故事驱动，只有《红楼梦》不是。它写了一个家庭里无数琐碎的事情，在琐碎中把现实生活全部粉碎掉，捏造一个属于作家自己的艺术世界，这个世界就是大观园，就是《红楼梦》，就是贾平凹的商州，里面有神话、传说，有自己时间的纬度，这个体系就跟日常生活一样真实，一样琐碎，一样生动，一样充满生命力。”②陈思和：《从〈红楼梦〉到“法自然”的现实主义》，《文艺报》2014年12月19日。《老生》的叙事，在《山海经》的引领和“遮蔽”下，一个幽灵般的人物——唱师，在一种“前预设”的简化的修辞语境里，串联起四个历史时段的故事，人与事沿着时间秩序弥漫、延宕开来。后面的故事，活在前面故事人物的后辈、后代里，只有匡三像一个隐蔽的幽灵，偶尔拉动、牵扯出事件的波澜，成为“元历史”与人们“重构历史”发生错位和冲突的渊薮。陕北早期的“苏维埃革命”，解放初期的“土地改革”运动，“文革”运动，二十世纪末以来的“改革开放”，将近一百年的大历史，被浓缩在四个自然村落的琐碎人事中，现当代史的流光碎影与《山海经》“史前史”发生彻底的断裂，究竟是“真相”还是历史的“戏谑”化？历史、人、事，在破碎的叙述中让我们感受和触摸到岁月的苍老、恍惚和无定，已经在十年前就结束的一个世纪的忧伤和痛楚，像那条“倒流河”一样，横亘在我们的心头。

这时，我还想到另一位当代同样杰出的作家——余华。从他的长篇小说《兄弟》开始，他的叙述方式和形态，可以说很大程度上部分地脱离了《活着》和《许三观卖血记》的叙事美学风格，到了《第七天》，我们分明感到余华对“经验”的恐惧。所以，余华在《第七天》里，混淆了虚构和现实、经验和新闻的关系，将生活中原有的事情，那些荒诞至极，难以想象，几乎超越了作家想象力的“经验”裸露在文本中，起伏跌宕，撼人心魄的“事件”和情节，突破了文学和新闻的边界。历史和现实之间的张力，令文体及其文学想象，与想象力之间构成了巨大的审美落差。在《老生》中，贾平凹在讲“第四个故事”的时候，由于小说所叙述的时代已经直逼当下的生活，我们在文字中明显地感觉到贾平凹的“紧张和逼仄”，正在“进行时”的生活，在作家的记忆和经验的发酵和“反刍”中，尚未超越与这个时代难以摆脱的隔膜，写出这个时代及其人的精神疼痛、困惑和尴尬，所倚仗的常常是惊心动魄的“事件”，而很难深入事物的肌理。因此，他也就难以格外从容地撕裂开事物的伪装，而直接切入时代的荒谬。这样，故事本身的浓度、密度和现实感虽然特别的强烈，但事物背后可以延展的隐喻空间却受到了相当大的限制。其中，小说中叙述的假老虎照片事件，就是前些年震惊世人的“华南虎”照片事件的文学版，小说中“瘟疫”的爆发，也可以推断就是发生在二〇〇三年的搅动了整个神州大地的“非典”。实际上，这些，在小说里往往构成了经验，也可能是想象和虚拟，但却是一种存在的可能性。今天，作家对事实、想象和经验的处理，将会经受未来阅读更加严峻的考验，所以，作家当下所面临的叙述困境，也许正是需要超越惯性叙事的先锋性文本创新。我们是否应该收敛我们日益膨胀的、狂野的阅读期待，还给作家一个自由叙述的空间，我们今天的阅读，不代表对文本最后的和权威的美学判断，也许只是这部小说刚刚踏上行旅时，不分轻重的品头论足，还显得仓促而草率。我们绝不能以我们的阅读惯性和一己的文学理念，苛刻地要求和期待作家正处于不断变化、发展中的写作。贾平凹的小说，一直葆有“先秦文学”的流风余韵，明清小说的叙事传统，自二十世纪八十年代起，他的叙事就呈现出扎实、淳朴、和自然接近的风貌。此后多年，他的小说结构方式不断调整、变化，时时有新元素弥散在叙述之中。许多作品都给人新鲜感的小说形式，结构凝重中透出内在的灵动，叙事节奏富于变化，古朴中隐逸着荒诞，委婉中有传奇和梦幻。特别是，小说中透露出一种强大的气韵和气理，散发出中国文化中最难以承传的气质，贾平凹在自己的文化积累中养成了这种气质和气度。仿佛笔记小说、乡野调查式的“经验”，呈现出现代中国社会的“众生相”，扎实的叙事、质朴的结构，将他的“商州”建构成一个独特的文学世界。

中国现代、当代文学发展过程中，尤其二十世纪五十年代，长篇小说的“史诗化”情结一直纠缠着当代作家，因此，直到二十世纪九十年代初，这种写作理念和姿态才渐渐消隐。应该说，贾平凹是较早摆脱“宏大叙事”影响的作家，他的审美判断、写作伦理、价值取向，都非常谦卑地倾向于民间的叙事立场，一九八〇年代以来强大的意识形态导引，并没有影响他创作的形态。也许，正因为是贴近民间的，所以艺术形态及其小说价值就充满开放性，不其然地，也更具有现代意识和人类意识。《浮躁》、《废都》，直到《秦腔》、《古炉》，再到《带灯》和这部《老生》，贾平凹以一种属于自己的艺术探索、实践方式，走出了一条完全不同于“主流话语”的叙事道路。多年来，我们的写作观念中有一种强大、顽固而偏颇的东西，始终左右着我们的长篇小说创作，那就是在小说形态上必须为一个新的东西，或者为貌似新的艺术元素而尽情欢呼，我们的艺术追求始终游弋在对“新”的简单崇敬中间。其实，我们的写作，尤其长篇小说，在一个大的，甚至巨大的长度里，在对一群人，一个民族或一个国家的历史、现实状态作出判断和描述的时候，最大的问题，不仅是要解决真实的问题，而且要强调文学叙事阐释世界和生活时，文本对心灵的精神、灵魂影响的力量。评论家张新颖在谈及贾平凹近期的写作状态时认为，贾平凹在经历并超越了写作的“中年危机”之后，在六十岁前后的时候，开始调整到一个非常好的状态。我们能够在贾平凹的文本里看得到，这种好状态对于写作而言是“养生”的状态，作家的写作生命力、创作力是不断向上的，朝向一个更加雄浑的“苍茫劲力”。这其中尽是更置于对苍生的大悲悯之后发出的声音。

所以，贾平凹、余华们的写作，都是留给时间和未来的写作，我们应该有充足的耐心，让时间来决定这些作家在今天叙述的价值和意义。我们知道，在阅读贾平凹的时候，我们绝不仅只是在触摸一个时代，而是触摸到一个世纪的温度和存在方式。

我感觉，当代小说创作，似乎正进入一个艰难的“瓶颈期”。面对当代生活的复杂和诡异变化，作家的美学观念亟待作出新的调整。如何处理事实、经验和历史记忆之间的微妙关系，并且找到超越一般性叙事的想象力的源头，是摆在每一个中国作家面前的难题。用贾平凹的话说，就是无论在哪里，也买不到文学上的大力丸。写作，的确需要深入到生命肌理和具有道义担当的“海风山骨”之中。

【作者简介】何怀宏，北京大学哲学系教授。book=23,ebook=23我感觉，写这部小说，贾平凹更加怀有为天地立心的叙事心态，而且，叙述中洋溢着从容自由的写作精神。在这部小说的写作中，贾平凹很率性也非常郑重地表示：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。风起云涌百年过，原来如此等老生。”那么，在这里，我们想知道贾平凹的“使命”究竟是什么呢？他在这部小说中赋予了自己怎样的情怀和担当呢？其实，贾平凹是从对自己以及家族、家乡的思索中进入老生写作的：“我所知道的百多十年，时代风云激荡，社会几经转型，战争，动乱，灾荒，革命，运动，改革，在为了活得温饱，活得安生，活出人样，我的爷爷做了什么，我的父亲做了什么，故乡人都做了什么，我和我的儿孙又做了什么，哪些是荣光体面，哪些是龌龊罪过？太多的变数呵，沧海桑田，沉浮无定，有许许多多的事一闭眼就想起，有许许多多的事总不愿去想，有许许多多的事常在讲，有许许多多的事总不愿去讲，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？！”①贾平凹：《〈老生〉后记》，《东吴学术》2014年第6期。贾平凹在这里想要表达的，显然已经不是一个家族、一个村落、一个乡土的故事或者传说，他完全进入了异常尖锐的生命与灵魂问题的探索。只不过他在整合记忆和历史的过程中，他叩问的是整个人类在二十世纪的风风雨雨中，人最终的归宿，人的来路、去向、惘然以及种种无奈的选择。 张学昕，辽宁师范大学文学院教授，博士生导师。大连理工大学特聘教授，中国文学与文化研究所所长。