从W.布莱克对大江健三郎的影响看大江的“小说地形学”

许若文

从W.布莱克对大江健三郎的影响看大江的“小说地形学”

许若文

摘 要：日本作家大江健三郎经常在小说和散文中谈及对英国诗人威廉·布莱克的诗歌和绘画作品的解读，并以此观照自己的生活。布莱克关于想象力的论述也深深影响了大江健三郎的创作。大江健三郎将布莱克丰富的诗歌、绘画形象加以变形，创造了以森林、峡谷为中心的小说地形学。本文将从三个方面论述大江健三郎在布莱克影响下创建的小说地形学：一、大健三郎江小说的森林意象与布莱克诗歌中“迷路的男孩”；二、大江健三郎小说中的峡谷意象与布莱克的蛋彩画“时空之海”；三、大江健三郎小说的雨树与布莱克诗歌中的生命之树。笔者将从这三点出发，探讨大江健三郎如何以布莱克作品中的美学和宗教结构为基础与布莱克展开对话，并重新发掘村庄与个人生活在历史和宇宙中的意义。

关键词：大江健三郎;布莱克;地形学;峡谷;森林

大江健三郎对英国诗人、版画家威廉·布莱克的研究，从其青年时代一直延续至今。有关布莱克的短诗、预言诗和绘画中的艺术形象之记忆，也在大江健三郎文本中屡屡再现。这里所说的“再现”大致可以区分为两种情况：日常生活的经历或情绪对应于布莱克的诗句或绘画；小说的情节构造重合于布莱克预言诗或绘画中的神话结构。前者是由布莱克艺术作品里的个别要素引发的情绪共鸣，布莱克的诗歌原文或被转述的绘画作品，都成为帮助作者完成叙事和抒情的有机部分，布莱克艺术语境下的悲伤、迷路和愤怒等特殊情绪，不断被大江引用、转述甚或改写于自己的叙事中。至于后者，则是大江健三郎以自己童年时曾生活于斯的故乡大濑村的地形和传说为背景，在赋予这些地形特定神话和历史含义的同时，发掘出其与布莱克神话思想的相似性。前者着眼于在布莱克的引导下受到“启示”的生活瞬间，后者则是大江健三郎在塑造自己的小说地形学的过程中，逐渐意识到其与布莱克神话体系的契合，奇妙的是，这也如同预言一般，在其日后的作品中被逐渐揭示出来。

大江健三郎在阅读布莱克时，发现了自己一直关注的想象力问题，注意到布莱克将想象力定义为人的生存本身，这个发现为大江健三郎突破日本传统的私小说模式提供了强大动力。在大江健三郎的文学世界中，想象力粘合了日常生活和历史，然而，大江健三郎小说的叙事并非利用神话改写现实，而是使现实中的记忆和体验借助想象力创造出新的现代神话——具备定义性、预言性的核危机阴影中的新的时代神话。正如他在《新人呵，醒来吧！》中所说的那样：“布莱克强烈地吸引着我，不仅因为他创立了独特的神话世界，这个神话世界从基督教延展至密教的神秘主义，更是由于他将自己的生活与其时代的力量汇聚在一起，使之成为他的神话赖以发展的力量。他对这一过程的感想驱使其神话穿过、超越了现代政治和国际关系的主题，抵达一个超越时间之境。对我而言，这来自同一成就的两个方面正是布莱克的魔力之所在。”①Oe Kenzaburo, Rouse up O Young Men of the New Age!, Translated by John Nathan, New York: Grove Press, 2002, p.166.（笔者试译）

与其他作家将现实生活的世界升华为想象和虚构的世界所不同，大江健三郎将现实世界倒扣在想象和诗性的根源上，颠覆了现实和虚构的关系。在大江健三郎小说作品中，现实世界的运转恰恰得益于想象力和创造性所提供的原动力，大江健三郎也并不讳言这种想象先行的观念正是来自布莱克诗歌。本文将具体探讨，大江健三郎如何在布莱克的启发下建立自己的神话体系和小说地形学，并使之穿越其对历史和日常生活的叙述。

一、“小说地形学”的提出

大江健三郎笔下的“地形学”这一术语，最早见于日本建筑学家原广司的论文《文学与建筑的全球景观》。原广司这一概念的提出给大江健三郎的文学创作带来启示，逐渐融入到大江健三郎的创作体系，构建出大江健三郎小说中重要的人文地理背景。

日本建筑学家原广司与大江健三郎私交甚笃，大江健三郎曾将设计母校大濑中学音乐堂的重任委托于原广司。原广司则在自己的文章里谈到，他设计灵感来源于大江健三郎小说中的“地形”。在接受《读卖新闻》记者尾崎真理子的专访时，大江健三郎曾如是回应：

尾崎真理子：大赖中学校舍，是由您的朋友、建筑家原广司先生所设计，于一九九二年建成的。现在从这里可以眺望到的村落里，那个大约一百五十户人家、四百人规模的峡谷村庄里，惟有这里像是另一个世界般充满现代气息。原先生随处引用大江作品中的意象并进行设计，听说，这座校舍本身就是大江小说的一个隐喻。您从这里毕业，是在一九五〇年，在那之后的半个世纪里，叫作大赖的这座“峡谷村庄”， 由于大江作品而成了继承神话和传说的那种灵魂再生的场所，而且，作为面向未来的力量，作为洋溢着乡愁的具有普遍意义的场所，已经在世界范围内成为大家所共有的意象。

大江健三郎：他曾以集合论为轴线来分析我的小说，写出了大意为“大江小说的整体，地形上的特定场所所具有的特征”的论文，说是把我小说里出现的各种插曲总合起来，便会与这个村子的风景相重合。②大江健三郎:《大江健三郎讲述作家自我》，第91、92页，许金龙译，金城出版社，2012。

原广司在这篇论文中揭示了大江健三郎文学中地形的重要意义。他认为，“在大江健三郎的文学叙述中，最先出现的主题就是来自峡谷的空间和思想，也就是说，小说中发生的所有时间最终都会回归峡谷，将峡谷的空间化为一个富有能量的场域。也就是亚里士多德所说的空间的能量，以及能量的空间”。③原广司:《文学与建筑的全球景观》，《建筑文化》杂志，第36页，1987年8月。（笔者试译）原广司对于地形的象征意义的发现，来自大江小说中隐含的精巧空间设定：大江以其对故乡大濑村地形的记忆和想象力出发，构建出了一个神话体系，召唤出村庄中诸多历史人物，纵横古今未来，在象征着不同能量的场域之间往来驰骋。

大江健三郎在原广司的启发下，提出了小说中的“地形学”这一命题。《在小说的神话宇宙中探索自我》这篇文章中，大江健三郎谈到：“这个短篇（《饲育》）在我的文学生活中所具有的决定性意义，首先是它属于我的文学母题系列之一：‘太平洋战争时期一个少年在极端国家主义的日本社会里的体验’。但是，比这更具根本性意义的，则是这个短篇所描写的想象世界里的‘结构’与‘场所’。这个场所的地形学特征，确实与养育了我的山谷里的村庄很相似，但是，对我来说更为重要的是，从写作这个短篇开始，故乡的风景开始退隐，而小说里的地形则变成了前景。”①大江健三郎:《我在暧昧的日本》，第1、2页，王中忱等译，深圳：南海出版公司，2005。可见，大江健三郎的小说地形学由“结构”和“场所”两个要素构成。“场所”即以大江健三郎家乡为原型的故事背景，“结构”使“故乡的风景”“隐退”，在想象力的重组下构建出具有象征意义的“场所”，“场所”的物质构造与其象征的抽象概念之间的关系构成了地形的“结构”，这就是大江健三郎对自己小说中“地形学”的阐述。

大江健三郎对自己小说中“地形学”的发现还来源于特殊的理论根基。评论家们对小说与文学空间的研究远远早于原广司的发现，法国评论家加斯东·巴什拉就以一系列关于空间诗学的研究著作而著称。大江健三郎也谈到，自己小说里种种地形与人物关系之创建就受益于巴什拉关于土地、水和空气的诗学论著，由此可见，在大江健三郎的小说中，峡谷和森林的空间或场域，在很大程度上脱胎于巴什拉对自然空间几种构成的诗学分析，在自然和历史的视角中，峡谷、森林与河流、岩洞等许多其他的地形景观，构成了一个自足的小宇宙，如同人类肌体的组成。大江健三郎在加斯东·巴什拉的基础上对空间的诗学作出了具有个人地域特征的处理。在大江健三郎的文学世界中，峡谷、森林等场所的原型是紧密连接、不可分割的，与河流、山洞等其它地形、场所共同构成了一个自足的、能够象征宇宙与人类灵魂结构的整体。

因此，在大江健三郎小说中，以家乡为背景的地形学的原型，就是记忆中故乡的自然环境和风俗传说。同时，这个地形系统中各个要素的关系也可以通过几何图像归纳出来，其衔接者便是村庄历史中的人物，借由奇妙的想象与环境粘合在一起。可以想见，当少年时代的大江健三郎在家乡的森林和峡谷间行走时，所经地点的传说故事在他脑中同步映现，他与各个历史时期的传说人物擦肩而过，抑或直接参与到他们的祭祀、暴动或战争之中，这种身临其境的感受凌驾于现实之上，历史与未来也仿佛发生了交融。或许，这就是大江健三郎小说想象力的源头。

纵观家乡地理和历史的全貌，布莱克的想象力论更触发了大江重塑这种景观的愿景。大江健三郎小说中的地形学，也可以理解为一种依托场所来表现的诗学、神话、历史和人性的结构。大江健三郎以故乡记忆为基础所创造的地形学，构成了《致令人眷念之年的书信》、《被偷换的孩子》、《愁容童子》、《两百年的孩子》、《优美的安娜贝尔·李 寒彻战栗早逝去》、《水死》和目前正在连载的最新长篇小说《晚年样式集》等诸多小说中的空间背景，体现了大江健三郎对人的精神结构乃至宇宙结构的哲学想象，从而形成“地形-历史-灵魂-宇宙”这四重奏。

在大江健三郎早期的小说中，我们就能发现地形学的雏形，这最早源于大江健三郎对个人在世界、宇宙中位置的思考。这一点可见于他发表于一九六四年的长篇小说《个人的体验》，其中就有大段对于个人在宇宙中位置的探讨。在这个文本中，作者借助主人公的情人火见子之口，提到了“多元理论”的假说，认为人与宇宙的共生是在不同维度中平行进行的：

我非常清楚地记得自己站在生和死交叉路口上的那一瞬间。后来，我选择了生，因此现在和你同在一个宇宙里，可是在那一瞬间，另一个我是选择了死呀。于是，在我那满是红疹的幼小尸体四周，应该有那些多少记得我死的人们的宇宙在运转。是吧，鸟？人站在死和生交叉路口的时候，就是站在两个宇宙前面呀。一个是与他无关的他死去的宇宙，另一个是与他的继续生存保持着关系的宇宙。然后，他就像甩掉衣服一样，把自己作为死者存在的宇宙扔到身后，他继续活下去的宇宙随即赶来。因此，围绕着一个人，恰恰像离开树干的枝叶一样，跳跃出各种各样的宇宙呀……我想，你对婴儿的死，也不要太悲伤。因为在以婴儿为轴心分开的另一个宇宙里，婴儿生存的世界在运动着。在那里，陶醉于幸福的年轻父亲，也就是你，正在和听到喜讯的我举杯祝贺。②大江健三郎:《个人的体验》，第32页，王中忱译，北京:燕山出版社，2005。

小说中，火见子关于“宇宙细胞分裂”的大段讲述，正是大江健三郎本人在小说中对宇宙与人生的初步探索——宇宙因为个体的生死而发生整体的裂变，形成许多个平行的宇宙，人的生与死也不再是二元对立的状态，而是同时共存、并行发展的。对死亡的毁灭意义之探索被生命在另一宇宙得以延续的假设所遮蔽，多元宇宙成为了个人躲避现实抉择及其后果的臆想场所。

大江健三郎对多元宇宙本身的思考正源于儿时对疾病和死亡的体验。大江健三郎曾多次在小说和随笔中提及自己童年时因持续高烧而徘徊于生死的边缘，此时母亲则安慰道：“即使你死了，妈妈也会再把你生出来，所以，你不用担心。”①大江健三郎:《被偷换的孩子》，第227页，许金龙译，南京:译林出版社，2008。病愈后的大江健三郎却对自己的身份产生了强烈怀疑——“我”到底是病愈后的从前的自己？还是母亲重新生出来的孩子？于是形成了这样的假设：从前的自己在生死关头一分为二，一个死后被母亲新生的孩子所顶替，而另一个则是病愈后仍存活于世的从前的自己。大江健三郎此刻体验到两者在自己身体中的共存，无法加以辨别或选择，整个时空似乎因此被一分为二。这段经历也被写入《被偷换的孩子》的结尾，只是这次被“重新生出来”的孩子并非主人公自己，而是吾良的德国女友腹中的胎儿——一个新的吾良——他被作者赋予了转生的意义。

宇宙多元性的命题及其与现实的关系，在大江健三郎于一九七九年出版的长篇小说《同时代的游戏》中被进一步构建，脱离了飘渺的冥想，回归到滋养了大江健三郎一生文学想象的乡土。在这里，个体的命运与森林和村庄的民间信仰紧密相连。《同时代的游戏》仅从题名就能反映大江健三郎对存在的思考由假设转向了反思，从宇宙拉回到现实生活的时代和空间。大江健三郎在自传里这样谈到该题名的寓意：“那时，我只想写大风景和大事件的整个过程。而且，说到自己当时所处的时代，虽然我只经历过四十年，却要追溯至自己出生之前六十年的过去，我想要写出日本百年间的近代化究竟使得日本人经受了怎样的经历——像是在写限制在某个舞台上展开的戏剧一样，或者说，像是在写庞大的游戏一般。”②大江健三郎:《大江健三郎口述自传》，第104页，尾崎真理子整理,许金龙译，北京:新世界出版社，2008。很显然，“同时代”指涉与作者所处的当代同步的时间段，而“游戏”则暗示了以旁观者视角观望历史的宏大企图。我们同样可以对题名进行更深层的解读，大江健三郎在长篇小说《新人呵，醒来吧！》中，又向读者暗示了这个题名的另一层意义：“同时代”不仅指涉一个与当今同步的时间段，也是对这样一层宇宙意义的概括：村庄中不同时代的历史人物在小说中被召唤出来，同时存在于平行的多元宇宙中，作者将他们从历史的时间逻辑中解放出来，一齐走向同一个时间和空间的平台，这些历史人物之间便具有了“同时代性”，形成了小说中的“村庄=国家=小宇宙”的结构，将“村庄”的地形和文化意义与“国家”的政治意义、连同“小宇宙”的宇宙论意义统合在一个模型下，领袖是名叫“破坏人”的“村庄=国家=小宇宙”的人神。

这里需要注意的是，以《同时代的游戏》为基础奠定的大江健三郎小说神话结构也与布莱克的预言诗有着精妙的相似之处。大江健三郎在《新人呵，醒来吧！》里也曾提到，布莱克的影响在《同时代的游戏》的创作阶段似乎停留于作家的潜意识层面，被不自觉地融入到自己小说的神话建构中。由此可见，这种相似性正是在大江健三郎全面阅读布莱克的过程中被逐渐意识到的。本文将从三个方面逐点展开论述：第一部分将阐述大江健三郎小说中的森林意象与布莱克诗歌中的迷宫和迷路的主题，第二部分会说明大江健三郎小说中的峡谷意象与布莱克蛋彩画中的“时空之海”，第三部分则继续探讨大江健三郎小说与布莱克诗歌中都出现过的“生命树”主题。下文将从《同时代的游戏》出发，试从这几个主题展开、追寻这些相似要素在大江健三郎后期小说中的变迁。

二、异质时空的森林与神圣的迷宫

森林显然是大江健三郎诸多小说不可回避的重要主题。在《同时代的游戏》中，森林不仅作为场所而存在，而且与峡谷、河流等地貌共同构成了“村庄=国家=小宇宙”的整体。在这个整体中，森林变成了巨大的时空迷宫，在“村庄=国家=小宇宙”中具有特殊的意义。

梅原猛在《森林思想——日本文化的起点》里提出，日本人对森林的崇拜甚至可以追溯至狩猎采集的绳文时代：“在绳文时代，树木的文化是非常发达的。从绳文遗迹可以看出，树木不仅是当作生活的工具，而且被当作是非常神圣的东西。”①梅原猛:《森林思想——日本文化的原点》，第17页，李力、卞立强译，北京:中国国际广播出版社，1993。森林的非常规状态正是其作为“村庄=国家=小宇宙”的神圣领地的表现。正如宗教学家米恰尔·伊利亚德提出的“神圣空间”，森林是被神话、传说中的神秘人物和事物所占据的场所。曾被村人屠杀的“大猴”、笑着吓唬人的“笑孩子”和在森林中迷路的那些永远长不大的儿童，都是森林中游魂般的存在。而步入森林的人，也会脱离常规状态，进入一个特异的时空。“从进了迷路的关闭之环以后的瞬间起，孩子们就脱离了外部的时间影响，成了原生林的永远的孩子而不停地走动。”②大江健三郎:《同时代的游戏》，第250、250、370页，李正伦等译，北京：作家出版社，1996。村中也盛行着关于孩童在森林中迷路的传说：“我作为一个孩子，从父亲=神官那里听到的关于五十天战争的传承中，仿佛恶梦一般纠缠着我的，就是限于孩子们所摆的迷魂阵，总也找不到出口，始终在里面东奔西跑，结果被埋伏的游击队杀死的那些士兵的影像。”③大江健三郎:《同时代的游戏》，第250、250、370页，李正伦等译，北京：作家出版社，1996。进入森林，等于脱离正常时空秩序和世俗世界，也意味着永远陷入迷路或鬼怪缠身的困境。因此，村庄（峡谷）通往原生林的道路也被称为“死人之路”。当孩子们在科学家的带领下进入森林时，“两位老爹认真地把彩色线的线团分发给我们并让我们拿紧，通过‘死人之路’时，把彩色线的一端拴在树上……这都是为了能返回峡谷而拉起的各种色彩的救命线，然后孩子们进入森林”。④大江健三郎:《同时代的游戏》，第250、250、370页，李正伦等译，北京：作家出版社，1996。正如古希腊神话中忒修斯进入米诺斯迷宫一般，他们手持彩色的毛线以标记返回的道路，为小说叙事增添了浓重的神话色彩。

然而主人公却未以常规的方式进入森林。在小说的最后，少年主人公为了寻找“村庄=国家=小宇宙”的人神“破坏人”而只身踏入了森林时，没有携带任何标记物，或者说，他并未打算返回。在成为“破坏人”身体一部分的强烈愿望中，“我”寻找着森林中包孕了全村人灵魂的巨人。在迷路、疼痛和恐惧中，遥遥无期的等待使回归的渴望愈发焦灼，这种焦灼也正是大江健三郎小说中频频出现的情绪主题。如果将大江健三郎的小说改编成音乐剧或交响乐，其中表现迷路的音乐片段便可以称为“迷路主题”。大江健三郎在《新人呵，醒来吧！》里，将这“迷路主题”解释为布莱克《天真之歌》中“走失的男孩、被找到的孩子”影响下的变形：“也可以说，那个超越了生死界限，徘徊于夜晚的森林的少年=我，是布莱克‘迷路的孩子，被找到的男孩’的变形。”⑤Oe Kenzaburo, Rouse up O Young Men of the New Age!, Translated by John Nathan, New York: Grove Press, 2002, p.223.（笔者试译）

在布莱克“走失的男孩”的原诗中，迷路的男孩在黑夜中呼喊着自己的父亲，而与其对称的诗歌“被找到的男孩”则暗示了男孩走丢的原因：“小男孩在孤寂的沼泽地，飘忽的光引领着他。”⑥The Complete Poems of William Blake, Edited by Alica Ostriker, London: Penguin, 1977, p.109.（笔者试译）小男孩着迷地跟随着空中飘忽的亮光，当亮光消失于黑夜中时，他才彻底意识到自己已经迷路。在被这亮光吸引着前行的过程中，男孩忘记了时间和所经之地，不知不觉地踏入了沼泽，而正是由于时间和空间的淡化，儿童在迷路中的恐惧才更加尖锐地被表现出来，突然意识到迷路的男孩在恐惧中发出了哭喊。

在《同时代的游戏》里，传说中迷失于森林的孩子或许也被一种力量吸引着，因而感觉不到时间的流逝而永远停驻于儿童的状态。在这里，森林被进一步设置为特异场所，成为了一处时间真空的场所。除了恐惧和焦灼，“我”经历了森林这奇异空间的洗礼后，又如同脱胎换骨一般，看到的已经不再是同一个世界。“我”在森林中度过六天六夜后被消防队员发现并用担架抬走时，感叹道：“自从那六天的经历之后，我的肉体和精神，尽管外缘确实是有所限制，但是内心的确进入了多层次又无限广阔而堪称小宇宙的森林……通过这次经历我才真正理解了阿波老爹、培利老爹，把我们这片土地连同它的神话和历史称之为村庄=国家=小宇宙的道理。”①大江健三郎：《同时代的游戏》，第382页，李正伦等译。显然，对于主人公而言，这段恐怖的经历同时也构成了一段启示，作者对儿童所见异象的描述，也不禁让人联想到《圣经》旧约中的先知书。超越时空的危险的森林同时也是具有启示意义的神圣迷宫，少年在此经历了一场异样的成人仪式。

迷路和启示的主题在大江健三郎小说的脉络中继续延伸，直至其晚期小说《被偷换的孩子》中，我们依然能辨认“迷路主题”的特征。该小说的题名源自莫里斯·森达克（Maurice Sendak）的绘本，绘本中的小主人公爱达尚在襁褓中的妹妹被小鬼戈布林偷走，以冰雕的假婴儿顶替，愤怒的爱达历尽千辛万苦终于救回了妹妹。大江健三郎在《被偷换的孩子》最后一章揭示了小说的主题：古义人面对好友吾良的自杀，最终回想起吾良少年时“被偷换”的经历，深信吾良的自杀只是再一次被偷换的过程，他的女友则将通过“把他再生一遍”而救回未来的吾良。小说的题名与森达克绘本中的主题“被偷换的孩子”，也就是changeling，“是在欧洲各国，尤其在英格兰和苏格兰流传甚广的民间故事，说的是每当美丽的婴儿出生后，侏儒小鬼戈布林常常会用自己丑陋的孩子换走那美丽的婴儿。这个被留下来的丑孩子，便是changeling了”。②许金龙：《译者的话》，大江健三郎：《被偷换的孩子》，第2页，南京：译林出版社，2008。小说中看似美丽的changeling，正是主人公的好友、妻子的哥哥——自杀了的吾良。在这里，“被偷换”和“迷路”都通向了死亡的命题，却最终被女性的力量所拯救并带来重生。

《被偷换的孩子》当然也会让我们联想到爱尔兰诗人叶芝的诗歌“The Stolen Child”或“被偷走的孩子”。叶芝的诗歌取材于爱尔兰传说，而布莱克又是叶芝极为推崇的诗人，他甚至认为布莱克的诗歌具有爱尔兰传统。目前，关于布莱克“走失的男孩”和叶芝“被偷走的男孩”在诗歌题材上的联系尚有待考证，莫里斯·森达克的绘本与前两者之间的内在联系亦难以确定，然而我们有理由认为，大江健三郎对这一题材的选择确实是出于一种沿用的心理，继续与布莱克的“迷路主题”进行对话。在大江健三郎的这部晚期小说里，“迷路”的内涵则被令人惊异地扩展了，延伸到了吾良少年时代在“Outside Over There”或“外头那边”，刺杀美国军官的不为人知的往事，正是这段黑暗的“被偷换”的经历给吾良带来了彻底的变化。令人欣慰的是，因“自杀”而被再次“偷走”的吾良，却因女友的生育而有可能被重新带回到这个世界。在“迷路主题”中，吾良在人们视野中的消失虽然造成了他在常规生活中的缺席，但叙述者将这块空白留给了人们视线之外的事件和空间，从而将吾良在那一时空中的体验，转换为只有他一人能够理解和感受的、成为最终扭转命运的“被偷换”的经历。较之于《同时代的游戏》，造成“迷路”和“偷换”的负面能量的出现也更加明确和复杂，并与吾良果决勇敢的形象形成鲜明对立。自不待言，吾良从“迷路主题”中获取的内容，也正是这部小说通过古义人的追忆而试图揭示的。同时，在大江健三郎晚年三部曲第二部《愁容童子》里，“愁容”不仅是对堂·吉诃德“愁容骑士”的呼应和模仿，也是在森林中摸索的迷路的孩子，如同《同时代的游戏》里徘徊、迷失于森林之夜的“少年=我”，借用布莱克的说法，便是称之为“sorrow”的忧愁状态。

以《同时代的游戏》为例，森林具有迷路和失去时间的象征意义，同时聚集了“村庄=国家=小宇宙”这个“大日本帝国”边缘的小小共同体的所有历史人物的灵魂。森林将迷路的意义更为诗意地呈现出来，在幽暗的大自然和清冽的露水中，从世俗迷失便意味着步入神圣的神秘体验，迷路也就具备了启示的意义。因此，在大江健三郎小说的地形学中，森林作为象征意义极为丰富的神圣场所，其迷路的主题与布莱克“迷路的男孩”相仿，都述说了幼童遭遇彷徨和死亡威胁的经历，大江健三郎借助布莱克笔下这种特殊的迷失情绪，将之升华为迷狂。森林以从不向世俗显现的重重秘密和幻象诱惑着男孩，更像是成人仪式的场所，意味着重生已经不远。

三、瓮村与死亡的峡谷

在《同时代的游戏》中，与象征历史范畴的森林相对应的，便是村民们所居的现世的峡谷。峡谷因地处一个瓮形的盆地，便被村子外面的人称为“瓮村”：“外部世界把我们当地的人看作虽然活着却是走向冥府的人，虽然知道在这块忌讳土地上有忌讳的人们在生活，既然把他们看作集体地葬于巨大瓮棺的死者，那就只能敬而远之。”①大江健三郎：《同时代的游戏》，第167页，李正伦等译。小说讲述了村庄的祖先“破坏人”和他领导的创建者们，从河流下游逆流而上、清理盆地，将这块与外界隔绝的土地变成了易于耕作的世外桃源。村民们自足的峡谷被外部世界的人理解为死亡之地，乍一看的确不可思议，不过小说也在暗示我们，破坏人逆流而上的行为正如在时间中逆向穿越，返回到古代，因此进入盆地也便如同进入了过去的墓土一般。

峡谷或盆地作为具有死亡意味的场所，来源于大江的故乡大濑村关于人的灵魂再生的传说。在《两百年的孩子》和《愁容童子》等诸多小说中，我们就能找到灵魂在森林和峡谷间循环往复的传说，“在我们的村子里，大家认为人死了以后，灵魂就会飞上森林，栖息在属于自己的那棵树下”，②大江健三郎：《愁容童子》，第130页，许金龙译，南京：译林出版社，2008。“经过一段时间后，在树根处长眠过后的灵魂就飞下山谷，投生于就要出生的婴儿体内”。③大江健三郎：《愁容童子》，第130页，许金龙译，南京：译林出版社，2008。在大江健三郎自幼继承的家乡关于灵魂轮回的生命观中，森林和峡谷并不是相互独立、隔绝的地理概念或空间，而是构成了内在联系极为密切的场所。人在山谷中出生、衰老，在死亡的瞬间，灵魂呈螺旋状上升到山谷上空，再飞向森林并找到属于自己的那株树，然后螺旋状下降，进入树根“长眠”，过了一段时间后再以同样方式逆向飞下峡谷，投生于新生儿体内。因此，人降生到山谷后，便是在面向死亡而生活。

在当地关于人的灵魂在森林和峡谷之间转换和重生的生命观上，大江健三郎在最初阅读布莱克《伐拉，或四天神》中的诗句时，对故乡峡谷的瞬间回忆与峡谷所象征的生命形态，在他的内心唤起了巨大的共鸣和震撼，因此认为这句诗简直在冥冥之中成为了自己人生的预言：

That Man should Labour & sorrow & learn & forget, & return

To the dark valley whence he came to begin his labour anew.④大江健三郎：《读书人》，第89、90页，许金龙译，北京：作家出版社，2011。

人应劳作，亦应忧愁，也应学习，既而遗忘，

回到他所来自的黑暗山谷，以开始新的劳作。⑤威廉·布莱克：《伐拉，或四天神》。（笔者试译）

长诗《伐拉，或四天神》中首字母大写的“Man”，所指并非山谷中的一般居民，而是昏迷的、病入膏肓的人类的精神之总和。大江健三郎在系统地阅读了布莱克的诗歌后，对《伐拉，或四天神》中的“That Man”作出了如下新的解读：“那是创造出世界的人，是让世界从自己的身体中产生出来的人。我曾经将这个Man翻译为人，这种翻译法是有问题的……实际上，他也应当被称之为神，是那种永远的存在，因此也是不可能死亡的，目前却处于濒死状态，隐居在黑暗的山谷里，或想象着自己创造出的人们发动战争并进行破坏，或实际观看着这一切，并为此而感到哀伤。他等待着那一天的到来——创造出的所有人全都返回到自己这里来，以便将他们重新塑造为好人而复活。诗歌里就是这么设定的。”⑥大江健三郎：《读书人》，第89、90页，许金龙译，北京：作家出版社，2011。峡谷之所以是“黑暗”的，正是由于它象征着巨人昏沉、微弱的生命状态，也是他在昏沉、模糊的意识中所见的幽暗世界。对于大江健三郎而言，峡谷“黑暗”的属性更是围绕着其故乡传说中的死亡含义而展开的。

在大江健三郎的晚期小说中，死亡体验仍然是故乡记忆的核心，这在大江晚年的作品中愈发鲜明地展露出来。比如在《愁容童子》中，古义人的家乡以阿婆的墓地为中心，“阿婆的墓”也恰好可以理解为大江健三郎文学世界的中心，由大江健三郎所在的家庭、村庄、国家乃至地球与宇宙所构成的同心圆中，以阿婆讲述的口头传承为象征的民间精神，贯穿着大江健三郎的全部文学作品。而在《被偷换的孩子》里，古义人和吾良被年轻人恶作剧地困入刚剥下的牛皮中，被紧紧包裹在血腥、湿热、窒息和失衡的世界里，宛如坠入了死亡的领地，对死亡过程的这种模拟与其故乡记忆紧密相连。

布莱克在《伐拉，或四天神》的诗句中提到了黑暗的峡谷与死亡的关系，也在“赛尔之歌”里对“黑暗峡谷”进行了集中描写。在这部诗作里，峡谷中的女神赛尔永生不死，她通过与峡谷间各种生物的对话，发现具有各种物质形态的生命都将走向衰亡，从而感到一阵前所未有的恐惧。对于这首诗歌中的峡谷，英国女诗人、学者凯瑟琳·雷恩在论著《布莱克与传统》中写道：“赛尔是处于生死轮回之外的灵魂，在她俯身看到行将完结的生命时，也看到了‘黑暗峡谷中的云海’，并‘倾听着地面的声音’，这声音来自那些已从永恒中‘死去’、而再度降临现实世界的生命。”①凯瑟琳·雷恩《布莱克与传统》（Routledge & Kegan Paul），第17、10、10页，1969年。（笔者试译）在雷恩的解读中，从永恒的灵魂世界坠落到世俗的现世，便是告别永恒性并从永恒中“死亡”，因此这片众生的峡谷对于不死世界的赛尔而言，便是死亡其本身。

回到大江健三郎《同时代的游戏》，黑暗的峡谷不仅在地形学上具有死亡的含义，其瓮般的形态也隐含着生命洞穴的隐喻。在布莱克的蛋黄颜料画“时间之海”中，瓮或是洞穴，就象征了生命的循环。这幅画所表现的生命循环类似于大江健三郎小说中峡谷-森林之间的生命循环，大江健三郎自己也常在小说、散文中谈及这幅画的丰富内涵：在画面的左边，大海上出现了如古希腊史诗英雄奥德赛一般的男子，他正向海上女神抛掷一柄梭子。在画面右下部连接海水的洞口处，一位宁芙正半身浸在海水中，其他宁芙在山洞里，手持梭子为将要降生的灵魂纺织肉体，洞口后排的宁芙则头顶水瓮，向画面上方拾阶而去。显然，瓮与洞口都象征着睡眠或处于蛰伏状态的灵魂，通过洞口出入时间的海洋。大江健三郎在阅读了雷恩的论著《布莱克与传统》后，加深了对这幅画作的理解。雷恩在论著中追溯了布莱克诗歌中的神秘主义传统，例如古希腊和欧洲历史上的密教传统，又如诺斯替和新柏拉图主义甚至东方和印度教信仰，她极富洞察力地分析了布莱克的绘画和诗歌所继承的传统要素。在这部著作中，雷恩对于布莱克的绘画“时间之海”中的瓮和洞穴作出了这样的分析：“没有什么比‘神圣工匠所打造的碗和瓮’更适于充当死亡和子宫的定义性以及模糊性的象征，布莱克将之处理为洞穴最隐秘处那生有翅膀的宁芙头顶上的水罐。”②凯瑟琳·雷恩《布莱克与传统》（Routledge & Kegan Paul），第17、10、10页，1969年。（笔者试译）在布莱克的诗歌中，“黑暗的峡谷”是与永恒世界截然对立的凡界。“瓮”和“洞穴”在其画作中，则是“人经过死亡之门回归生命”③凯瑟琳·雷恩《布莱克与传统》（Routledge & Kegan Paul），第17、10、10页，1969年。（笔者试译）的隐喻。

大江健三郎将布莱克诗歌中的“黑暗峡谷”与绘画中的洞穴和瓮的意象揉合在一起，创造出了《同时代的游戏》中的“瓮村”。“回头看看峡谷，但见月光普照，所以就像窥视一口装满白色浑水的水瓮一般。”④大江健三郎：《同时代的游戏》，第356页，李正伦等译。对大江健三郎而言，瓮状的形态赋予了更多隐含意义的可能，超出了简单的地理概念，而作为各种能力聚集、运转或撤离的场所，而成为象征甚至神话的原型。瓮村或黑暗的峡谷周围的原始森林，作为超时间的场所正是与之相对的永恒的“时间之海”=森林，是不死的“破坏人”与村庄历史人物所在的时空迷宫。在小说的结尾，“我”从村庄奔向森林，正是企图从凡界奔向破坏人所在的不死世界，进入森林中超越时空的历史全景。

大江健三郎正是以自己童年时的故乡为背景，在传说和其地形的基础上，通过布莱克诗歌和绘画中关于灵魂循环的神秘表述，赋予这些场所以神话的内涵，并建立了独特的森林-峡谷的诗学，以处于边缘的峡谷和森林的想象力世界，对抗来自“外部”的暴力。

四、“破坏人”与“雨树”

在《同时代的游戏》中完整展现的大江健三郎小说神话体系和地形学里，“破坏人”作为村庄=国家=小宇宙中的人神， 是与“大日本帝国”以天皇为中心的人神系统相对立的精神领袖。在小说里，“破坏人”率领创建者们从下游的入海口逆流而上，炸毁上游阻挡前行的坚硬土块，使黑色腐水形成的洪流冲往下游，于是人们在上游肥沃的峡谷盆地开垦土地，创建村庄。需要强调的是，这座村庄不仅在地理和文化意义上作为聚落而存在，还发展为以“破坏人”为统治中心的“国家”和“小宇宙”，即“村庄=国家=小宇宙”。“破坏人”最初以巨人形态出现，死后他的尸体又被村民分食，于是“破坏人”出现在村民的梦境中并为村庄与皇军的存亡之战出谋划策，与来自下游的由“无名大尉”率领的“大日本帝国”的军队展开斗争。被肢解后的“破坏人”的精神突破了肉体的限制，分散到了村民的梦境和精神中，甚至散落在峡谷和森林的每个角落，成为整幅史诗画卷的坐标点。由于“神话与历史的每一出戏，都在那广阔情景的任何地方，以现在时作为新发生的事出现。而且，在包括那神话与历史总体的广阔情景里，是巨人化了的破坏人填满整个横幅地躺在里面，而且这位破坏人在广阔情景的豆粒般大小的人之中，又像大一些的豆粒一般遍在各处……”①大江健三郎：《同时代的游戏》，第336页，李正伦等译。因而身为村庄历史神话书写者的“我”，便在寻找散布于森林里的“破坏人”肢体时，从天文学家阿波老爹和培利老爹的预言中获得了这样的启示：

过去、现在和未来的一切，都将在这森林中被发现……此外，在我们的作为国家=宇宙的村庄中，一切都会同时显现，同时共存，神话和历史自身就证实着破坏人所化为的巨大成分。正因如此，我在森林最阴暗的角落里徘徊时，在行走中看到的幻想的总和，就是曾被瓦解的、又被我从碎片中重新创造出来的破坏人。②Oe Kenzaburo, Rouse up O Young Men of the New Age!, Translated by John Nathan, New York: Grove Press, 2002, p.220.（笔者试译）

多元时空中的历史人物、事件，都在主人公游荡于森林时变作幻影呈现在他周身，而这些村庄历史的片段的组成部分，正是“破坏人”被肢解了的躯干，当这些片段超越时空在森林中重现时，“破坏人”被肢解的躯体便重新聚集起来并获得重生，这就与大江在布莱克的《伐拉，或四天神》中阅读的布莱克诗歌中的神话要素发生了重合。在预言长诗《伐拉，或四天神》里，布莱克指出太古时代人类的堕落，是由其内在力量的分化和决裂所导致的，而当审判之日降临时，这些分裂的部分最终聚集起来，重新组成了“人”（the Man），也就是前文中大江健三郎所提到的因为虚弱而在峡谷中昏昏欲睡的巨人或神。这个在英文中大写的“人”，并不是具体的个人或是人格神，而是人类或宇宙中人性力量的总和，布莱克也将其称之为“古人”（the Ancient Man）或“阿尔比恩”（Albion）。“阿尔比恩”为英国的古名，指英格兰人，但“阿尔比恩”在布莱克的诗中却并不专指英国，而是泛指太古的人类，也是基督、即想象力的化身。“人”由四种力量构成，即理性、激情、感受和本能，这就是所谓四天神。在布莱克的笔下，这一由各种力量构成的“人”被赋予了人类的形态，因此“人”既是概念化的神话范畴，又可以泛指每个具有同样形态的个人。布莱克的长诗由“人”的堕落开始，以“人”的苏醒和重生为终结。在《伐拉，或四天神》中，最初之“人”生活在伊甸园里，而四种力量的分裂导致“人”迈向了堕落的第一步。“人”分裂为四天神，即四种神格，他们纷纷离开伊甸园，降落到“比乌拉”（Beulah），长诗由此展开。

理性之神由理生（Urizen）获得了统治权，激情之神炉瓦（Luvah）便开始谋划推翻由理生，于是唆使其女性精神的分身伐拉（Vala）引诱由理生，自此，原本雌雄同体的神又一分为二，化为了男性精神与其“散射”（Emanation）出的女性精神，从而引发其男性精神和女性精神的分离和冲突，这便是“人”的第二步堕落。比乌拉之后，众神堕落到“轮回”（Generation）之境，人将永远运转于生命和死亡的圆圈中，这也就是人们所生活的现实世界。“轮回”正如布莱克所处的工业时代比比皆是的齿轮或磨盘，隐喻了工业化与人类堕落的关系。在大江健三郎小说中，这就是“瓮村”或黑暗的峡谷所象征的生死循环的世界。布莱克预言诗中的下一步堕落便是地狱（Hell），人们将在永恒的死亡中被囚禁于机械主义和物质主义的牢狱中。

布莱克以其预言诗重新阐释了基督教关于创世、堕落和审判的命题，在工业时代即将到来的前夕，布莱克敏锐地洞察到人们对理性的过度崇拜和憧憬将把世界拖向僵化与教条主义的深渊。美国独立战争和法国大革命的爆发冲击着布莱克的精神世界，他感到摧枯拉朽般的风暴正从大西洋的两岸向英国同时卷来，他也曾就此创作过许多长诗，从中看到了人类反抗堕落的愿望和走出残酷僵化的精神地狱、重建新世界的希望，他所经历的政治暴动和历史剧变，正是人类精神世界的分裂与争执在现实中的显现。在《伐拉，或四天神》里，他将这一时代的剧变与自己对宗教的理解结合起来，创建出独特的神话体系。其实，这一基于基督教的神话背景也贯穿于布莱克其后的预言长诗《弥尔顿》和《耶路撒冷》之中。在这些诗歌里，完整的“人”正是人类的生命力和想象力之本身，“基督”则是其“散射”（Emanation）或化身。布莱克通过它的分裂、昏睡和最后的觉醒，向新的世纪发出了饱含希望的预言。

在《同时代的游戏》里，类似布莱克的“Man=人”的“破坏人”，作为村庄=国家=小宇宙的神与统治者，他的不死之躯同样分散在森林和峡谷的各个角落，通过被分食而显现于人们的睡梦之中。他不断经历着生命和死亡，却永远不会从森林里消失，作为森林与峡谷世界中心精神的象征，表现出处于国家边缘的村庄的人们独有的凝聚力以及与外部世界抗争的意识。

在《同时代的游戏》里，“我”将村庄中每个人的世界想象为森林里的玻璃球：“如果假想把自己放在那种玻璃球的某一个里，就会看到森林永远的微暗之中所看到的每个明亮的空间，那情景就和互相连接的构造体中的玻璃球群一样。”①大江健三郎：《同时代的游戏》，第377页，李正伦等译，北京：作家出版社，1994。这里所说的“玻璃球”想象应该来自于大江健三郎在少年时代所作的一首关于水滴或雨珠的短诗：

雨水的水滴上

映照出外面的景色

水滴之中

另有一个世界②大江健三郎：《大江健三郎讲述作家自我》，第9—10页，许金龙译，北京：金城出版社，2012。

或许，这映照了整个世界的“雨滴”，正是后来的作品中“雨树”之隐喻的前身。如果说每个雨滴都是一个人的世界，那么雨树上所聚集起来的所有雨珠，便可以理解为人类世界的总和，而承载这所有雨滴的树木便是生命之树。大江健三郎在《同时代的游戏》里描绘的森林中的“玻璃球”，无疑是雨滴所演化而来的个人世界的象征，而后来小说中的“雨树”，则更是整个人类所赖以延续、存在的生命之树。

大江健三郎曾在布莱克预言长诗《耶路撒冷》的插图中看到了“雨树”的写照：“我打开《耶路撒冷》插图第七十六帧，怎么也想不通我此前为何没有意识到，这完全就是我所描绘的雨树。基督被钉在‘生命之树’的十字架上。”③Oe Kenzaburo, Rouse up O Young Men of the New Age!, Translated by John Nathan, New York: Grove Press, 2002, p.245.（笔者试译）《耶路撒冷》第四章的首页画，巨人阿尔比恩或“人”，与生命树前的基督展开了对话，基督背后果实累累的生命树正象征着人类力量和想象力的汇聚，因此基督得以重现，阿尔比恩亦得以复苏。这些果实仍在黑暗中若隐若现，从生命树根部射来的曙光眼看就要照亮整棵树，那时张开双臂的阿尔比恩与双臂被钉住的基督也将合而为一。我们不妨由此回到《同时代的游戏》看看故事的结局——赤身裸体、筋疲力尽的“我”在担架上看到了森林上空的一颗颗水珠，而其中一颗中便是妹妹光彩照人的胴体和狗一般大的破坏人的形象，这意味着村庄破碎的历史和现实将如同汇集的水珠一般被重新组合，而其中的核心正是“破坏人”的不死之身和其恒在的精神。“我”正是从森林里聚集起来的水珠中找到了“破坏人”，恰如《耶路撒冷》插画中苏醒的阿尔比恩最终看到了生命树上受难的耶稣。一如基督之于生命树，破坏人也正是以雨树为代表村庄民众精神的总和，也是大江健三郎想要表达的日本人精神之集合。

纵观全文，将大江健三郎在《同时代游戏》中所表现的神话思想与布莱克的诗歌相对比，两者在深层纹理上的重合是不可思议的。大江健三郎以四国故乡的风土人情为模板所构建的峡谷——森林的地形学，与布莱克以基督教为基础、综合了诺斯替、新柏拉图主义等欧洲密教传统而构建的神话体系，具有很强的相似性，甚或存在着紧密的内在联系。

“村庄=国家=小宇宙”这一概念的提出明确了大江健三郎地形学的几重维度：“村庄”的概念属于地理学和民俗学的范畴，“国家”来自政治学的概念，而“小宇宙”则处于宗教和宇宙论的层面。与布莱克的预言诗一样，大江通过建构村庄=国家=小宇宙这种地形学模型，在叙事中发挥了其中的政治学和宇宙论意义，不同的是，其民俗学和地理学的最质朴的含义却是布莱克诗歌中所罕有的。“村庄”作为其本身而存在，那里的森林、峡谷、河流和洞穴正是大江健三郎小说想象力的现实根基，是哺育着他记忆的最亲近的场所，是小说中最细腻、最活泼的现实主义叙事要素。另一方面，大江健三郎小说中的地形学兼具现实和超现实意义，以现实连接当下，以超现实指向未来，它的预言性是紧紧围绕着现实的叙述。

众所周知，布莱克时代的政治环境不允许他明确写出依据和指涉的政治与宗教背景，因此他的长诗显得晦涩难懂，不过也正是因为这种重新编码，使得布莱克长诗如同古代预言书一般神秘且充满启示的潜能。在布莱克的时代，随着世界范围的革命和战争的爆发，末日审判的思潮风行于整个基督教世界。布莱克坚信自己领悟了真正的基督教精神，尽管他的思想明显有悖于当时的教规甚至忤逆《圣经》。他以神秘主义对抗以科学为轴心的物质主义世界观，试图解放被长期束缚和压制的人类想象力。大江健三郎基于自身经历和时代环境对布莱克的长诗进行了解码，并将此表现在自己小说的字里行间。大江健三郎借助布莱克所发出的声音，从完整灵魂的体验出发，试图以质朴信仰的力量化解危机，向迷信科技的核时代、迷信绝对天皇制的国家主义提出质疑和抗议。

附录：大江健三郎与论文作者围绕本文进行的对谈

二〇一三年八月十九日下午，论文作者前往大江宅邸拜访时，曾在交谈中与大江健三郎先生谈及该论文内容，现根据英语谈话录音将相关部分翻译如下，以供读者参考之用。

……

大江健三郎：你刚才提到大江小说中的特殊意象，尤其是受到诗人威廉·布莱克影响的这种小说形象，当然也谈到了大江独自创造的许多意象如何与布莱克的意象产生关联。确实，我对布莱克宏大地形学的思考正是这两者关系的核心。布莱克在建构具有浓重宗教色彩或基督教色彩的地形学的同时，融入了独创性的思考。基督教思想界一直坚持将布莱克视为异端，但通过布莱克对人类、世界和人性等等一切构造出的地形学意象可以看出，他表达了非常宗教化和基督教化的内涵。正是布莱克充满宗教意味的地形学深深影响了我的创作。我并非基督教徒，而是作为一个日本人在写作，我的想象遨游在四国岛的森林及其他一切之上。与此同时，因智障而无法自由表达、甚至无法自由行动的儿子，也在努力用他的肢体表达情感。他不会运用话语，却可以通过肢体动作比划出一颗大树或是小树，甚至能表达月亮、星辰乃至其他许多事物。他用肢体语言和音乐表现这个世界，他的音乐很具象，同时也很有宗教感。虽然儿子现在和我一起生活，但他已经是一个独立的作曲家了。他的音乐也深深影响了我的创作。所以我总是在写与森林相关的意象，对我而言，儿子的肢体和音乐也形成了一种地形学。

许若文：大江先生，在您的小说集《新人啊，醒来吧！》里，有一段描述儿子通过主人公的脚与他沟通的片段。这也让我想到《被偷换的孩子》中您提到的爱达故事的插画，有趣的是，画家莫里森绘本中的女主人公爱达也有着一双健硕的脚，这双脚被您描绘为“树根一般牢牢抓住地面”的脚。同时，小说中也提到了主人公妻子年少时悬在树杈上的大脚。我认为脚的意象在您的小说中形成了非常独特的象征。如果说上部肢体是人类活动的中心，那么脚就处于人体“领地”的边缘，但它同时也是与大地相接的根须、与人沟通的媒介。如果我们可以把人的肢体视为一种地形，那么是否可以将您塑造的脚的意象看作您身体地形学叙述的关键呢？

大江健三郎：是的，脚和根是一样的。这些意象都来自森林，也就是日语中的森(もり)，这是我作品最重要的关键词之一。当我还是个孩子时，有人告诉我，在欧洲的拉丁语中，もり的发音有“记忆”的意思，这个词同“死亡”也有关系。因此，从童年开始，我就感觉到森林和死亡是紧密连结的，也从拉丁语的モリ一词感觉到了欧洲人对世界的理解。无论如何，我作品中提到的绘画、音乐、有时甚至建筑，都是围绕森林的意象展开的。所以也可以说，我的文学就是森林的地形学，我儿子的音乐亦然。在我的最新作品里，我和儿子、妻子就一同居住在森林的小屋中。

许若文：大江先生，在您的作品中，森林总是作为与回忆相关的神秘场所而存在，特别是在《同时代的游戏》里，森林简直就是一座时空的迷宫。当然，在您的小说中，峡谷也是一个很重要的场域，见证着生命的诞生，同时，也正如布莱克所言，诞生（于峡谷）也就意味着从永恒中死去。

大江健三郎：没错，森林的内部构造是极为复杂的。虽然每棵树看起来都很简单，它们同时又是相互独立的，共同构成了一座神圣的迷宫。就峡谷而言，我们通过峡谷诞生，在峡谷中走向死亡，我们在峡谷中重新获得生命，在这一点上，森林和峡谷的意象是具有共性的。

许若文：我还留意到在您小说《同时代的游戏》的结尾处，几乎昏迷的主人公在幻觉中看到身旁升起许多玻璃球，又从这些玻璃球中看到他的妹妹甚至其他神话人物，这个玻璃球的意象是不是与布莱克在长诗《耶路撒冷》里提到的生命树相关？或者直接来源于您童年时代写的那首讲述了每个晶莹的水滴都是世界缩影的短诗？

大江健三郎：透过叶片上小小的水滴，我们能窥见世界的万事万物。小时候，我母亲曾经对我说，科学家能从一滴血液中获取人体的所有信息，那时我还不太相信。但现在，科学已经证实了这个观点。树也一样，如果你在树上划出一个切口，它也会流出汁液，流出它的“血液”。我认为悬在叶片上的水滴就像它的血液一样，从中可以看到整个世界。这是我幼年时代的执念，直到现在我仍然坚信。这让我想到在布莱克的《天真与经验之歌》中，人们生而纯真，虽然在成长中必然会发生改变，但通过种种经验，人们最终会领悟到真正的纯真。布莱克塑造了一个美丽而神圣的纯真世界，经验的世界则总是复杂而黑暗的，但天真之歌和经验之歌却形成了一种对称，两者的同质性是解读这些诗歌的核心。我的儿子是带着残障来到这个世界的，他在五十岁的人生中已经积累了许多经验，现在还如儿童一般纯真。我自己在这七十八岁的生命中已经积攒了许多经验，也创作出了许多结构复杂的小说，这些经验也是人类在二十到二十一世纪的经验。不过，在我生命行将结束的时候，我想写下一些特别简单的诗句。将近十年前，我写过一首长诗，十年后的今天，在我生命即将终结时，我把这首诗放在了小说的最后。在我离开世界的时候，我的灵魂会上升并找到那棵“自己的树”。在一段时间后，灵魂又将回到峡谷，进入一个新生儿的体内，实现一次轮回。我记得战争刚结束的时候，我们小学的校长在最后一次讲座中谈到:“我们无法重塑自己的命运，现在我们战败了，我们的生活也不可能重新开始了。”可是我母亲对我说，这种看法是错误的，于是我将母亲的话记在这首诗中，放在小说的最后：“我无法重新活一遍”，也就是说，一个人无法修正其命运的轨迹，“但是，我们却可以重新活一遍”。日本的核问题正在恶化，我想引用这句诗来向年轻人传达这样的讯息：我个人的生命无法重新来过，但我可以在你们身上实现自己的重生。日本也无法改变其七十年前在中国的行径，但我们，尤其是年轻人，可以去创造新的生活，这就是希望和未来之所在。在最后的作品里，我会为诗句附上曲调。我的儿子正在尝试把它改编为音乐剧，大概二十至三十分钟左右。我现在正在策划这出音乐短剧的演出，我和我的儿子要带着它在日本的各个中小学中巡演，这就是我在做的事。

【作者简介】许若文，北京大学中文系二〇一三级博士生，发表有《〈四书〉中的零因果与撕裂现实主义的文体》、《唐代小说中的楚地故事与意象》、《论铁凝小说〈大浴女〉中的绘画要素》等。