论《盒式相机》中“来自世界的凝视”

卢 姗

(吉林大学 文学院，吉林 长春130000)

君特·格拉斯当之无愧是20世纪下半叶以来德国最强大和最有创意的作家。他于1959年问世的《铁皮鼓》被认为是让德国文学从灰烬中站起来的扛鼎之作。该书55万余册的销量和在几乎所有欧洲书店的橱窗中摆放的第二部重要小说《狗年月》说明了格拉斯在商业领域的巨大成功。当然，格拉斯的成就不仅仅是他帮助德国文学重新夺回了市场，更在于他在时代的晦涩与疯癫之中的那声巨吼“压倒了令人麻木的塞壬之声，让德国人直面邪恶的历史，这才是德国作家中前所未有的成就”［1］(P．125)。

2008年格拉斯的新作《盒式相机》问世，它被认为是君特·格拉斯的自传性三部曲之一。①《剥洋葱》《盒式相机》和《格林的词语》被认为是君特·格拉斯的三部自传性作品。格拉斯运用自己独特的文学表现手法向读者展现了作家隐藏在“一页又一页之间”和“一本又一本之间”［1］(P．2)的人生阅历。与成名之作《铁皮鼓》和《狗年月》中引起巨大反响的历史反思和政治批判相比，《盒式相机》关注的却是一位“父亲”的家庭生活和日常琐事。“曾经有一位父亲，因为上了年纪，他把几个儿女叫到一起，四个，五个，六个，总共有八个，在较长时间的犹豫之后，他们总算满足了父亲的愿望。”［2］(P．1)格拉斯以这样的文字开场导演了一场由子女们对早年生活经历的回忆所构成的情景剧。

《盒式相机》的引人注目之处不在于读者可以梳理其中的叙事内容与格拉斯本人的生活经历有多少契合之处，而在于格拉斯将在《铁皮鼓》和《狗年月》中的问题意识延伸到了这部小说文本中。曾经在一次与阿诺尔德的谈话中，格拉斯抱怨，在德国国内的评论界很少有人注意到在《铁皮鼓》《猫与鼠》和《狗年月》之间除了罪责动机和时代特性之外的第三个共同点:那就是对存在的真实概念的拓展，“是用想象和想象力的纳入以及看得见与可虚构的东西之替换”［3］(P．183)。格拉斯也曾在接受南德意志广播电台的主持人鲁道夫采访的时候讲过有关存在真实的问题，他指出:“我习惯谈论真实的东西。我碰到过许多真实的东西，包括相互排斥的真实或被其他事物掩盖的真实。……在写作时人们可以利用不同的层面:事物有同时性——过去的事物可以延伸到今天，未来的事物也可以提前预示，……这一切都是写作所需要的。”［4］(P．125)格拉斯认为在日常生活中，某种我们体验为自然或真实的东西，其实只不过是话语的建构。即使事物的发展符合时间和空间的逻辑顺序，它也有可能是虚构的，而那些带有幻象内容的虚构倒有可能成为对现实的拓展。基于这样的对存在真实性的看法的写作实践就“不会空洞地到处指指戳戳，而是试着将更多真实的内容，通过隐讳的言辞以及艺术的手法表现出来，使人们的眼界得以开阔，让人们认清更多的事实，从而推翻那些专门迷惑人的东西”［4］(P．125)。可以说，格拉斯创作的叙事原则与他对存在真实观念的理解是密不可分的，乃至于他的政治实践与他对真实观念的理解也是无法割裂开来的。如果说格拉斯是通过小说《铁皮鼓》中奥斯卡·马策拉特这个侏儒的荒诞经历和《狗年月》中对希特勒的语言和海德格尔哲学术语的谐谑来思考如何表达存在真实的话，那么在《盒式相机》中他就存在的真实性则提出另外一个问题:存在真实的维度。

《盒式相机》的叙述共分为九个章节。每个章节均由父亲开场，依次出现几个与不同时期和事件相关的子女的相聚，孩子们在记忆的故纸堆里翻寻，“慢慢开始梳理他们童年时代乱七八糟的生活”，每个章节的结尾之处是父亲对于这次聚会的感言。八个子女从各自的视角回忆起战后的艰苦生活、柏林墙的建立和倒塌、父亲对于政治的热衷、遭受右翼分子的袭击、反对越南战争等政治事件。这由四个不同的女人为“父亲”所生的孩子还根据自己的观察和理解谈到了“父亲”乱七八糟的生活:以低廉的价格买下福里德瑙的那栋砖房、旅途中的遇险、父亲的写作、父母之间的冷漠、短暂的婚外激情等等。这些已经成年的子女尽管都在为工作和家庭而劳碌，“但是说起话来，就好像是要通过语言再回到从前，就好像要让那些朦朦胧胧仅有大致轮廓的事情变得触手可及，就好像时间不会流逝，就好像童年从未结束”［2］(P．2)。这样读者就不难在没有注明说话者的东拉西扯中建构起“父亲”一家人从20世纪60年代初直至90年代末的生活轨迹。

八个子女作为生活观看的主体，从自己的视角出发，将过往生活和家庭琐事尽收眼底，形成了自己对生活的观照和理解。他们作为生活的观察者不断呈现出对世界及他者的观看。在某种程度上，他们的视觉呈现的不仅是乱七八糟的家庭生活，更是主体性视觉对于现实性的确证。然而，这种视觉主体所反映出的画面是否就是存在真实的全部呢?齐泽克曾经在《斜目而视:透过通俗文化看拉康》和《实在界的面庞》等著作中提及现实的多重维度的问题，并反复引证拉康关于实在界的命题来增强我们对现实感的理解。这就意味着经验真实的构成并非只有单一的秩序，也绝不囿于主体的界域之内。正如父亲所言:“你们的故事也就是我的故事，无论是欢乐的，还是悲伤的。乱七八糟也是生活的一部分!”［2］(P．89)每一个故事的构成都需要他者的介入，他者的注视包围了我们的存在，我们互相注视对方的生活，互相参与对方的生活，很难将他者完全从自己的生活中剥离，生活本身就是一种“叙事的多样化”。

格拉斯在子女们回溯性的讲述中植入了一款充满魔幻色彩、无处不在的由阿克发公司出品的老式的盒式相机，盒式相机以独特的方式记录了“父亲”的家庭生活。它“为父亲咔嚓许多特别的东西和找到的玩意儿，比如，他旅行带回来的贝壳，坏了的布娃娃，弄弯了的钉子，一堵没有涂灰泥的墙，蜗牛壳，结网的蜘蛛，被压扁了的青蛙，甚至还有约尔什捡回来的死鸽子……后来还有福里德瑙的每周集市上的鱼……还有半个半个的圆白菜头……”［2］(P．10)它不仅为父亲的创作灵感找寻一切所需要的东西，甚至“可以看见不存在的或者现在还没有出现的东西”［2］(P．15)，远远要比我们这些凡夫俗子所能看到的东西多得多。小说家在书前题献纪念的就是它的主人老玛丽(或者小玛丽)。她原名玛利亚·拉马，是格拉斯一家数十年的朋友，为格拉斯一家人拍摄了数千张照片。在格拉斯的叙事中，老玛丽和她的盒式相机“就像是长在父亲身上的一株牛蒡”，一起生活在城里，又追随他们来到地势平坦的乡下，即使在全家度假时也形影不离，在“父亲”的召唤下，老玛丽摆出各种姿势，用盒式相机“咔嚓”所有对“父亲”来说重要的东西。

盒式相机在战争年代曾经经历过爆炸、火灾和水灾而幸存，这个无所不能的东西“实际上就是一个普普通通的盒子，前面有三只眼睛。大的在中间，两个小的在上边，一左一右”［2］(P．62)。它像是无声的电影一样，能将过去的事情栩栩如生地展现，而且能够回忆得相当精确。它还可以满足孩子们暗地里许下的愿望，不仅如此，当“父亲”将事情搞砸了之后，老玛丽会“借助她的盒式相机向他展示，他如何才能想方设法走出厄运”［2］(P．41)。当盒式相机以别样的行事方式融入“父亲”的家庭生活之时，通过这三只“眼睛”，盒式相机背后的某种神秘存在拥有了观察这个家庭的权力，让“父亲”和他的家庭陷入一种绝对的被观看之中。恰如老玛丽所言:“我的盒式相机就像是亲爱的主，过去、现在、将来，它都无所不见。谁也甭想蒙骗它。什么都看得透彻得很。”［2］(P．49)

老玛丽用她的那个阿克发特种型号相机捕捉了“父亲”一家的生活。然而，在她的马祖里咒语念过之后，还没等她在暗房里面显影出来，照片就已经变得与实际情况完全不同了:拉拉的宠物狗约吉会乘坐地铁“离家出走”;塔德尔作为水手出现在一条捕鲸船上，遇到了狂风巨浪;约尔什坐在他的飞行一体机上，翱翔在福里德瑙的屋顶上方;娜娜与父母在链条式飞行木马上旋转;它还将卡尔斯巴德街的那栋老房子里的所有东西从过去召唤回来。老玛丽还用盒式相机揭露了雅思佩尔和伙伴的偷窃行为，它甚至可以将瓷砖上的《圣经》故事还原，让迦拿的婚宴、雅各布与天使的争斗历历呈现。然而“小玛丽的盒式相机不仅仅可以满足希望。如果她生你们的气，或者风向完全相反，或者有什么东西不断地折磨着她，……她就会用两三个胶卷把我们所有的人打发到石器时代……咔嚓咔嚓:我们就上了路，时光倒转，被放逐到一片沼泽地……”［2］(P．137)她胡拍乱拍一通，“下一个奇迹就已经注定了，愿望一个一个地实现”［2］(P．66)，这不仅让子女们感到匪夷所思，甚至还有一点毛骨悚然。

由于有了盒式相机的介入，在叙事中任何一个事件的存在都蕴含了除当事者和其他相关者的视域之外的另一层维度，即盒式相机的呈现。在父亲看来，“只有小玛丽能够取消和推翻时间的进程。预感，去捕捉快照。渴望，被一个盒式相机所驱使，它虽然已经不太对劲，但是却能够发现、挖掘、昭示……”［2］(P．67)。可以说，盒式相机是呈现画面意义的一个标志性客体。因为格拉斯的叙事并非总是线性的，盒式相机的每“咔嚓”一声都标志着存在场景的维度可以随时得到拓展。这个用来固定画面意义的盒式相机不仅将主体从原先的观看者变成了被观看者，从原来的主动变成了被动，而且也带来了原来画面的固有意义的质变:日常的生活现实之外还存在着另一个真实的现实，它同样是构成我们现实感的基础。那么，这种基础究竟是怎样构成的呢?

蛰伏在这部阿克发特种型号相机背后的来源暧昧不明的、无所不入的观照无疑就是雅克·拉康所言的“来自世界的凝视”。

1954年，精神分析学家雅克·拉康开始举办一系列影响深远的研讨班。在第一个研讨班的记述中，他谈到了萨特在《存在与虚无》中关于存在与他者的一些观点对自己的影响。萨特认为“他人不仅是我看见的人，而且也是看见我的人。我旨在把他人看成一个连接各种经验的达不到的系统。在这体系中我也作为各种对象中的一个对象露面了。”［5］(P．328)萨特的观点表明，我与他者是一种互为对象性的关系，在我能拥有的一切认知之外，我还是别人认识中的我。萨特强调，在这种知觉关系中，要真正把握到这种注视，不是去领会注视的对象，而是应该意识到被注视。因为“被别人看见”才是“看见-别人”的真理。拉康据此提出了一种现实——主体被客体观看，他把这种观看称作“来自世界的凝视”。在《研讨班》中，拉康指出:“我可以感受到，我们已置于某种凝视之下，虽然我看不见那双眼睛，更无从细细分辨，似乎有人站在那里。如果那个窗口再黑暗一点，那个窗口马上会变成凝视。”［6］(P．215)凝视是拉康为弗洛伊德所偏爱的客体名单上增加的一个新的客体。凝视的概念表明它是一种双向行为，不仅人在观照事物，而且事物也在观照人。长久以来，我们充分把握了主体对于事物的观照，忽视的就是这种来自客体的凝视。凝视的至关紧要之处在于:它涉及颠倒主体与客体之间的关系，而且呈现了理解真实的创造性维度。

拉康的凝视等概念经常被用来讨论电影机器、意识形态以及观视主体之间的互动关系。在拉康的理论中，凝视并不是位于主体的一边，而是位于客体的一边。凝视乃是客体的一个点位，正在观看的主体的目光被客体折射回来形成凝视。正如拉康所言:“眼睛与凝视是相互矛盾的。凝视属于客体方面，它代表着可视领域的盲点，在那里，画面拍摄我们这些观众。”［6］(P．217)毋庸置疑，盒式相机的存在架构出一个莫测的凝视。老玛丽不需要去看盒式相机上面用来取景的小窗口，甚至在黑暗的时候也可以不用闪光灯，她只是形单影只，脸色阴沉地站在一边，“咔嚓”一声过后，画面就被定格，制造出了一种来自客体的凝视。同时，齐泽克也强调:“凝视绝对不是主体及其视觉的自我呈现的保证。相反，它是画面上的某个斑点、污点。如此斑点、污点会破坏画面的清晰度，在我与画面之间开辟无法弥平的鸿沟。”［7］(P．216)拉康也指出，凝视的身份是纯粹幻象性的，是无法在观众经验的现实性中被实体化的。尽管如此，作为客体的凝视与主体的注视在结构现实的网络中是等量齐观的，它阻止了我们把客体当成任凭贪婪的目光摆布的某种东西。

格拉斯在老玛丽的盒式相机与家庭成员之间就制造了这样一种主客倒置的凝视。“人”作为观察中心的主体地位在消解，人之所见、人之所感的真实维度也在不断得到老玛丽和她的盒式相机“以奇迹的方式”呈现的家庭生活的另一视觉维度的补充，它涉及到家庭成员的过往、愿望以及将来。老玛丽虽然承认“这种事，就连鬼也不会信咱们的”，可是，她在暗房里施魔法弄出来的照片却让人不得不相信，因为一切都完全得到了证实。

然而在叙事中，盒式相机所提供的真实维度也受到了挑战，几乎所有的子女都对它所呈现的视觉画面提出了质疑。他们异口同声地认为盒式相机对过去的回忆、对愿望的达成、对未来的预测“只不过是流言蜚语罢了”、是“凭空想象出来”的“搬弄是非”和“胡编乱造”、是“蒙太奇”和“蒙人的把戏”，是“绝对糊弄人的”，就连做梦都很难想象出来。小说的结尾之处子女们还宣称“这都只是童话、童话……”，他们回归自己的真实姓名，拒绝了再次卷入这样的回忆。只不过子女们还在不约而同地惊讶于老玛丽用她的阿克发特种型号相机“究竟是如何搞出这些虚拟场景来的”［2］(P．148)。

那么，盒式相机还之以主体观照的凝视究竟是一种视觉的欺骗还是一种精湛的真实呢?格拉斯不仅在叙事中赋予盒式相机呈现的维度与经验现实同等的地位，而且对于经验现实的真实性也表达了疑虑。他认为凝视所制造的视觉维度是我们获得现实感的基础。如父亲所言:“许多白纸黑字被认为是事实的东西，却完全走了样，甚至可以确信是走错了方向。看起来像是岩石般坚实的也开始碎裂。……像错送的邮件，开始尝试其他途径。”［2］(P．66)在子女们的回忆中，曾经担任老玛丽暗房助手的小保尔不断确证盒式相机所拍摄的照片完全没有“耍花招搞欺骗”，“每次她冲洗那些快照，我几乎总是在场的”，老玛丽使用的是普通的显影液，“用她的阿克发拍的什么，出来的就是什么。完全没有欺骗行为，只是看起来令人困惑罢了”。［2］(P．148)父亲也上百次地讲过:“如果盒式相机展示出当时发生的事情，你也不要觉得奇怪。它的经历完全不同……”［2］(P．156)更何况“如今，到处都以计算机的方式运行，视觉上最最不可能的，也可以变成可能……”［2］(P．63)

虽然盒式相机还之以人的凝视在空间的重叠和时间的位移之中消解了日常的理性逻辑，但事实证明照片里的东西并不是不可能存在的，只不过是它们丧失了在视觉理性秩序中的位置。这种既现实又非现实、既存在又不存在的暧昧与拉康所谓的“存在”包含的两种相互对立的意义有一致之处。拉康指出:“‘存在’的第一种意义是‘对存在进行判断’。通过‘对存在进行判断’，我们在符号的层面上肯定某个实体的存在:在这里，存在与符号化同义，存在即融入符号秩序。只有被充分地符号化，存在才是可能的。”［7］(P．34)当拉康坚持说某种东西并不存在时，他就是在这种意义上使用“存在”一词的。“这里的关键是拉康在弗洛伊德和海德格尔的影响下提出的‘原初肯定’。‘原初肯定’是先于肯定的否定，是‘认可真实本来面目’的行动，它使得实在界免于‘清除自身的存在’。”［7］(P．34)

换言之，我们在面对某种现象或者某些事物时所遭遇的非现实之感就处于这样的层面之中，它只是表明客体在符号秩序中所丧失的位置，即拉康所言的“离开存在的存在”，它是不可能的实在界的内核，抵抗了符号化。盒式相机所带来的凝视的悖论也正在于此，它既导致了现实的丧失，又提供了进入现实的可能通道。

这种丧失于符号秩序中的存在让父亲从不同的角度理解了自己的子女。“要是没有她和她的盒式相机，父亲对他的孩子们的了解会减少很多，线索就可能经常地断掉，他的爱情也找不到那个开了一条缝的后门，——求求你们，不要关上这道门!”［2］(P．181)同时，父亲还认为这种方式也是老玛丽关爱他的子女的方式:“对于塔德尔的苦恼，她可以在咔嚓的小照片上找到排遣的方法。……她总是为你们大家着想。甚至就连扎在娜娜腿里、手术多次也没能取出来的那根针，她也总在想法寻找……”［2］(P．159)显然，如果没有盒式相机对家庭生活的介入，不仅“父亲”的创作无从谈起，子女们的生活也会因为失去这一维度而缺少了真实的意味。即使对老玛丽和盒式相机心存芥蒂，子女们也不得不承认，“自从没有了小玛丽，没有了盒式相机，也就再也没有什么从暗房里出来的新鲜事，从此以后，一切都变得很无聊，平平淡淡”。［2］(P．201)

在盒式相机所呈现出的这种视觉的乌托邦之中，我们可以把握到拉康所谓的来自客体的凝视。这种来自于客体的凝视构成了我们存在的一部分，它打碎了映照我们自身形象的镜子，而且让人们从镜像的自我反复的封闭领域中脱身，这样人们就可以从身外开始审视自己，从某种不可能的角度来审视自己。正如萨特所言:“他人的注视使我在我的在世的存在之外，没于一个同时是自己又不是自己的世界的存在中。”［5］(P．329)更重要的是，他者的注视不仅关注到被注视者的处境，也使被注视者获得了生命。通过这种凝视，我们才能够接近真正的现实，它是我们获得真实感的基础。也就是说，在这个有限世界的包围之外，还有一个等待我们进入的“真实的现实”。齐泽克在《实在界的面庞》中阐释了这一维度存在的重要性，他认为一旦我们抛弃这一维度，我们就会丧失自身，陷入自身不完整的窘境之中，“我们从现实中去除虚构之日，就是现实丧失其话语-逻辑一致性之时”。［8］(P．63)

按照拉康的理论，这道来自盒式相机背后的神秘存在的凝视来自于实在界，而实在界是无法直接触及的，它就像位于虚妄领域之下的事物。“大他者”的目光从不可见的某处散播开来，最终主导着我们生活中的所有不可思议。拉康所指出的“大他者”的凝视，这个来自不可企及的实在界的凝视，使现实成为虚拟的现实，也使世界成为了遮蔽真相的一层层表象。齐泽克认为，现实生活中我们体验为不真实的和不可能的事情，其实就是我们与不可能的实在界的擦肩而过，这表明在我们的视觉领域及看不见的彼岸之间是存在着某种连贯性的。在这种连贯性中，我们与我们的欲望实在界相遇，进而整个中心就会发生彻底的改变，我们最普通的日常现实(在这样的现实中，我们像普通人一样扮演着寻常的角色)，就会被证明是幻觉。因为它停留在特定的压抑上，停留在对我们的欲望之实在界的无知上。于是，这种现实就成了易损的符号性薄纱，它可能随时会被实在界入侵撕裂，引发无法遏制的伤害。

我们完全可以把盒式相机对家庭生活的介入解读为实在界对象征界的一次侵入，是主体与实在界的不可避免的一次接触。然而，与实在界的遭遇引发了子女们的不安和焦虑，他们担心“会不会再有一些秘密赤裸裸地暴露在光天化日之下”，“会不会因为不得不过久地在一边等待，想要提出一些额外的愿望”。［2］(P．181)在小说的结尾之处，子女们拒绝继续进行这样的回忆，而回归到符号世界中的生活现实。他们厌烦地表示“对我来说反正必须结束了”，“老弟，关了吧，否则又要继续下去了，没完没了……”［2］(P．202)，一切似乎没有了继续的可能。格拉斯以这样的叙事呈现隐喻了现实的符号秩序所暗藏的危机，那么，格拉斯这样做意欲何为呢?

从格拉斯本人的经历来看，他对存在真实性问题的思考与他对德国历史的反思和对政治的批判密不可分。格拉斯是一位具有强烈的政治责任感的艺术家，数十年来一直积极参与德国的政治活动，还多次为社会民主党的竞选活动四处奔走。格拉斯本人也强调，人们不应该只是把他的绘画、雕塑和写作等艺术工作看作一个整体，应该将他的政治工作也一并归入到这个整体当中来。在获得诺贝尔文学奖之后的采访中，格拉斯说道:“我不知道斯德哥尔摩科学院的决定。但他们肯定不会离开我的政治态度去理解我的作品。”［9］(P．120)从《铁皮鼓》开始，格拉斯就清楚地表明了自己向政界的转变，他开始以白纸黑字的形式摧毁在上个世纪60年代急剧飙升的对国家社会主义的魔鬼崇拜。“那是股恶势力，它会诱骗德国人。人们可以想一想那些阴森恐怖的地妖，他们在深夜和雾天里会将老实正直的人引向犯罪的深渊。”［4］(P．122)格拉斯认为这种状况在其他年代里也会出现，只是方式不同罢了。

我们从小说的结局之处格拉斯留给读者的两个疑问就可以看出格拉斯对当下的忧虑。其一，老玛丽在临死之前，留下了对未来灾难性的预言:“一切都是水!堤坝被淹没了……没有一点儿船厂的影子。咱们的村子，也只能看见教堂钟楼的尖顶。布洛克多夫那面，耸立着一个看上去像是冷却塔最上面的建筑。除此之外，只有水，水面没有船只，什么都没有。甚至没有一条载着几个获救的人的小筏子，……我们的未来看起来挺惨:只有水，到处都是水。”［2］(P．199)如果说，盒式相机的凝视是现实生活的另一存在维度，那么，老玛丽灾难性的预言最后能否成真呢?其二，“父亲”最终继承了老玛丽的衣钵。“是他，只能是他，继承了小玛丽的遗产，那个盒式相机，还有其他东西，都藏在他那里:为了以后，因为在他的内心深处始终还在滴滴答答，不得不通过工作来偿还这些，只要他还活着……”［2］(P．202)盒式相机在“父亲”的手中是否会继续观照子女们的生活?另外，在子女们的聚会中，“父亲”安排了一个台式麦克风的出场，它记录了子女们的对话并将其留存，这个台式麦克风是否会像盒式相机那样构成下一个凝视的点位呢?

对小说结局的深思不难看出今天的世界对格拉斯而言同样是危机四伏的:生态环境的恶化、军备竞赛的潜在威胁、人口爆炸的恐慌。现世的和谐掩盖不了危机的存在，宗教和政治的救世乌托邦最终也只会带来浩劫和个体的毁灭。格拉斯希望自己及同辈能像加缪笔下的西西弗斯那样，不断地推动脚下沉重的巨石前行。

［1］乔治·斯坦纳．语言与沉默:论语言、文学与非人道［M］．李小均译．上海:上海人民出版社，2013．

［2］君特·格拉斯．盒式相机［M］．蔡鸿君译．南京:译林出版社，2012．

［3］冯亚琳．想象与具象——论君特·格拉斯的真实观与叙事原则［J］．国外文学，2005，(3)．

［4］鲁道夫．君特·格拉斯访谈录之二［J］．王露扬译．当代外国文学，2000，(1)．

［5］萨特．存在与虚无［M］．陈宣良，等译．上海:上海三联书店，2007．

［6］Jacques-Alain Miller．The Seminar of Jacques Lacan Book I:Freud's Papers on Technique 1953-1954［M］．New York:W．W．Norton＆Company，1988．

［7］斯拉沃热·齐泽克．斜目而视——透过通俗文化看拉康［M］．季广茂译．杭州:浙江大学出版社，2011．

［8］斯拉沃热·齐泽克．实在界的面庞［M］．季广茂译．北京:中央编译出版社，2004．

［9］约布斯特-乌里希·勃兰德．君特·格拉斯访谈录之一［J］．董祖祺译．当代外国文学，2000，(1)．