在场与不在场、写实与写意的审美建构——莎士比亚的传奇剧《冬天的故事》的越剧改编

李伟民（四川外国语大学莎士比亚研究所，重庆　400031）



在场与不在场、写实与写意的审美建构
——莎士比亚的传奇剧《冬天的故事》的越剧改编

李伟民
（四川外国语大学莎士比亚研究所，重庆400031）

［摘要］越剧《冬天的故事》是中国戏曲改编莎士比亚传奇剧的唯一尝试。该剧紧扣传奇这一特点，采用写意性表演，表现出《冬天的故事》中所蕴涵的人文主义精神，以越剧唱腔和程式演绎莎士比亚传奇剧中对封建王朝黑暗现实的批判，对美好爱情的讴歌，以及善恶转化观念，在艺术上借助于越剧的唱腔、程式展现了《冬天的故事》中人物的性格、心理、行动，将越剧唱腔、程式之美拼贴入《冬天的故事》的舞台叙事。在众多的戏曲改编莎剧的剧目中，《冬天的故事》虽然还难以称为是完美的改编，但却是具有一部鲜明美学追求的越剧莎剧。

［关键词］莎士比亚；《冬天的故事》；越剧；传奇剧

［中国分类号］J805

在中国戏曲改编莎士比亚戏剧中，越剧是改编莎剧最多的一个剧种。由杭州市越剧一团改编的越剧莎剧《冬天的故事》（以下简称《冬》剧）将体现原作的人文主义精神和越剧之美作为改编的落脚点，该剧的改编实践提供了在中西文化、艺术表演、舞台审美的碰撞中所遇到的困惑，为中国戏曲如何改编莎剧提供了值得借鉴的经验和思考。我们认为，该剧在改编中，既在抓住原作的人文主义精神上安排舞台叙事，又通过越剧的音乐、程式等舞台呈现手法，突出人物性格和心理矛盾冲突。但在改编中由于过分拘泥于传统越剧表演形式，故而在追求莎剧精神的呈现上，尚存在着一定的遗憾。因此，我们有必要深入探讨《冬》剧改编中的不足，为中国戏曲、越剧改编莎剧提供实践指导经验和莎剧与越剧碰撞中的理论思考空间，以使我们通过这样的改编，真正认识到莎剧与越剧在美学形态上的异与同。

一、叙事、写意中的间离与共鸣

莎剧传奇剧，随着时代的变化，在今天的人们看来“古老的琐碎的不写实的冬夜漫话”［1］156早已失去了传奇色彩的魅力。如何改编莎氏传奇剧？如何让当下的观众也感受到“奇”？如何让莎士比亚的人文主义与今天观众的情感和心理接轨？这确实是对改编者、导演和表演者的一个严峻的考验，也是几个世纪以来“后莎士比亚时代”戏剧的难点。自20世纪80年代以来，“戏曲演出莎剧”“已成为一种艺术活动实体”［2］36。《冬》剧采用越剧独特的艺术语言叙述原作，莎剧依靠越剧走向中国观众，而越剧也在搬演莎剧的过程中丰富、发展自己，不但拓宽了演出的戏路，而且通过中西文化、戏剧之间的碰撞，加深了我们对两种戏剧形式美学内蕴的认识。二者之间的结合点究竟在哪里？我们认为，莎剧一向以情节的紧张、哲理性、思想性和人性刻画的深刻而见长，改编者将《冬》剧的主题提炼为指斥和控诉的“暴怒、忌妒、欺诈、凶杀的恶行”［3］，批判宫廷内的血腥、疯狂、嫉妒、封建君王的独断专横、暴虐无道，歌颂为人的尊严而进行斗争的善良女性，以及对民间自由、纯朴生活的向往，强调的是“美与善的统一”［4］23。在主题确定之后，关键是要调动各种艺术手段，如“舞台美术的象征、寓意，灯光的变奏，道具的夸张，服装的变形，使舞台演出的情感信息大大增加，乃至远远超出了剧作的内涵量［5］19，对莎氏传奇剧，我们不必将其“理解成现实主义剧，这样势必要导致艺术上的失败”［6］638。越剧《冬》的艺术顾问，著名莎学专家张君川教授之所以选择《冬》剧，就在于他认为越剧的歌舞更适合表现莎氏传奇剧轻松、愉快的意象，莎氏传奇剧服中国越剧的水土，尽管其中也有批判和控诉，但结尾则给观众营造出皆大欢喜、有情人终成眷属的艺术氛围。前半场“严酷、冷漠，在坚冰难溶的气氛下稍稍透露出一点人性的温暖；后者轻松、自由、活泼，在富于喜剧性的情趣中夹带一点微乎其微的寒意”［7］82—83，以此来表达“冬天”和“春天”的差别、矛盾和意境。这就涉及莎剧的特点，虽然莎剧本身也“为改编戏曲提供了丰富多彩的歌舞场景［8］309，但其追求的是真中之美，歌舞原本不占主导地位，而越剧则追求美中之真，越剧的诗情画意，抒情、虚拟性、写意性明显，表达方式集中于故事讲述者、故事表演者、评论者于一体的一个演员身上，角色与人物，演员与“行当”之间具有天然的“间离性”，［9］44戏曲程式的内涵，就是“表现戏曲生活情节和人物性格的夸张性、鲜明性、规范性”［10］244。改编要既擅长讲故事，又擅长刻画人物心理，需要达到的是“间离与共鸣结合”［10］336；而莎剧“乃是有规律的诗”，［11］当越剧与莎剧结合之时，二者之间迥然有别的美学评判标准、审美视点必然带来改编的困难。《冬》剧的改编显然力图通过越剧载歌载舞的艺术形式反映出原作的精神。诚如该剧导演王复民所说：改编就是要遵循“莎翁精神不可丢，在中国戏曲观众中找到知音”［2］36—48这一原则，改编不在于形式上的“莎味”，而在于“寓‘莎味’于中国的戏曲之中”［7］87。明代戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论》中说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”［12］190。这就是说戏曲既要“反映生活的真实，也可以不受生活真实的局限”。［13］348我们看到，成功的改编，无论是在艺术感染力方面，还是在演出形式上，都可以在“真”与“美”之间寻求平衡点，在哲理、思想内涵与抒情、写意之间达到取长补短的效果，《冬》剧在以戏剧性作为一种载体，以音舞作为叙事的主要形式，使其“从假定性的存在变成了一种现实的力量”［14］110的过程中，使原著借助于音舞性这一载体在“真”与“美”之间体现出编导的美学追求，但尚没有达到炉火纯青的程度。

二、寻求超越一般意义上的得与失

在《冬》剧中国化的改编中，“运用传统戏曲美学原则对生活进行了提炼和艺术加工”［15］336，剧本、台词、人物、表演、语境、服装均有浓郁的中国特色，该剧剧情为：息国国王李昂与姬国国王姬克，幼年同窗，亲如兄弟，分别二十多年后，二人均掌国权，思念之情日深。李昂王后霍代春日省亲姬国时，持李昂手书邀姬克访问息国。是年秋末冬初，姬克应邀起程。二王幸会，欣喜万分。李昂盛情相待，日日宴饮，伴以歌舞，并命王子李眕晨昏问安。姬克秉性纯朴，不谙礼仪，相处一月有余，恳辞归去。李昂坚留不肯，命王后婉言相劝，王后对姬克明之以理，动之以情，姬克乃允。为此引起李昂疑嫉，认为王后与姬克之间关系暧昧，大国之君岂能受此侮辱，妒性大发。乃命大臣阚谧毒杀姬克，并将王后贬入冷宫。阚谧不忍加害姬克，设法营救归国。李昂却认为此乃欲谋夺息国王位阴谋暴露，主谋人即王后，更欲置其于死地。王后冷宫中早产一女，李昂却认定是姬克之种，拒不相认，大臣安褆之妻包夫人冒死苦谏不从，痛骂李昂暴虐。李昂固执己见，命安褆亲携婴儿，弃于国境之外。因其自以为是，一意孤行，王子气愤而亡，王后亦晕绝，待他悔悟时，已妻离子亡。十六年后，庶民姜土根父子收养的弃婴李盼已长大成人，与姬国王子姬泽相恋，因门第不称，遭姬克所阻，然姬泽、李盼却两情难分。经阚谧指点逃往息国。姬克追至息国时，姜土根呈述往事，真相大白，父女相认，同往王后庙宇谒见雕像，雕像复活，合家团聚，皆大欢喜。［16］

进入21世纪以来，按照本民族戏剧形式，或者以“现代化”方式上演莎剧方兴未艾，而越剧的改编可视为对《冬》剧的元叙事（metanarrative）改编。《冬》剧在面对观众时，是将表演建立在艺术的虚构性、假定性基础上，充分调动表演的虚拟性，在突破戏曲二道幕的基础上，空间的表达更为灵活自由，通过六块景片的分与合，隐喻出宫殿城墙、屏风、牢门、森林、庙堂的大门，在“拙中见巧”［7］91中重构、隐喻了莎剧灵动的时空，并力求以越剧特有的表现形式，再现莎士比亚《冬》剧中蕴涵的人文主义精神。但以编导的这一标准来衡量，可以说，《冬》剧在改编中还存在着诸多的遗憾和不足，即在元叙事的改编中如何利用越剧的程式与声腔，更自然、更强烈、更深入、更现代地挖掘莎剧精神，是《冬》剧这类中国化、越剧化改编为我们提出的一个亟待解决也必须解决的课题。显然，《冬》剧中国化的改编不同于“时间、地点、情节内容、精神等进行部分或全部中国化改编而成的翻译剧本”［17］1，即“改译剧”，其根本不同就在于戏曲形式对原作的重新建构。从这一中国化的改编中我们看到，内容、剧情虽然仍然沿用了原作的发生、发展模式，而文本和舞台呈现方式则彻底中国化了。在中国戏曲舞台上，表演技术决定了演员的舞台创作是在程式基础上的再创造，即只有当演员熟练地掌握了程式、技巧之后，把程式化作第二天性，运用自如，才能传神传色地表演角色。［18］302“戏曲程式的强烈、夸张与鲜明，有时是话剧难以达到的”［2］36—48，如果《冬》剧的编导不局限于通过越剧的传统表现方式，而为莎剧带来越剧化的全新诠释形式，实现从话剧到戏曲的彻底转换，充分发挥出越剧表现手段的作用，同时亦通过中国化的建构，彰显了地方剧种特色，显然，其艺术与审美追求将达到更高的层次。

将来自异域的戏剧故事、人物彻底的中国化，这是包括莎剧改编在内的许多外国戏剧改编为戏曲的首要工作。而改编的成功与否，衡量的标准在于是否采用中国老百姓所喜闻乐见的形式，成功地传播莎剧所创造的“诗的幻象，诗的境界”［19］318。西方戏剧注重于戏剧性情境的建构，而中国戏曲则擅长于抒情性情景的演绎。现代观众“既要艺术的陶醉，还要深刻的动情”［20］33。莎剧的中国化包括外在的中国化和内在的中国化两个方面，不能只注重外部形态，而是要通过当代舞台再现莎士比亚的精神，即不仅仅是服装、布景的越剧化，而且是程式和声腔的越剧化，无论如何改编，关键是要得到观众承认、喜欢这就是越剧，这就是越剧莎剧。越剧莎剧《冬》的定位是“新编古装越剧”［21］234－235。越剧《冬》的编导强调要防止取貌伤神，简单套用中国古典戏剧的现成手法不加选择地搬用在具有文艺复兴背景的莎剧上，从而导致“内容与形式的剥离”［2］36—48。为此，《冬》剧的编导和演员在充分发挥越剧表演的基础上，以越剧的程式、声腔展现了原作中人物的性格特征和心理活动。但是，由于在中国化的过程中始终没有比较好地解决莎剧与当代中国观众的距离感，以及唯美的越剧形式彻底与原作的人文主义精神的深度融合，尚缺乏超越非一般意义上的表现形态，如情节、结构、事件安排、人物设置等，以及提纯的空灵、象征性的场景、场面构思和本体之外对应的文化意义的重构与建构。所以，终没有能够寻找到超越叙事本体的能力，即通过改编，在强化舞台呈现的戏曲化中，消除原作与今天观众的时空隔阂、文化差异，在现代意义上挖掘出剧作的哲理性，在人性的阐释上，给现代观众以比较强烈的共鸣感，因为这是衡量改编成功与否的重要标志。《冬》剧改编的不足正在这里，改编还难以说完全达到了，通过越剧化使剧中人物的心理、情感世界与当今观众心灵相通的程度，而这一点也正是21世纪的我们改编莎剧的难度之所在。

三、中国化：符号的在场与原作不在场

越剧化的《冬》剧就是要以程式塑造人物，刻画人物性格，表现人物的内心世界，程式的运用在于“炼意于美”［13］356，以形式美诉诸于人的感官，那么其“新而善变”［22］的形式美也就具有了反复鉴赏的耐久性，戏曲的程式“是创造人物的方法”［23］227，以这一要求来衡量《冬》剧，我们还不能说人物内心深处的矛盾已经通过其外部动作完美展现出来了；也还不能说在《冬》剧中，越剧审美与戏剧性、理性精神叠加所形成的艺术张力已经得到了完全释放，也就是说改编成功的重要标准在于，应该引导观众通过程式运用中的身段、动作、造型等来认识人物性格、情绪、心理的复杂变化。在此基础上，重视“西洋写实体戏剧在展示内心动作转化后的外部动作，更多的表现人物面对面的动作与反动作……强调的是内心意志的已经‘实现’。中国戏曲则更多地注目于内心意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心徘徊。”［24］42为此，必须使《冬》剧的程式在表现原作的大悲与大喜方面达到更佳的内与外的炼意之美。所以《冬》剧的编导，应该考虑在深入挖掘莎剧对生活、人生的宏观思考，对历史和现实的哲学认知，以及其中饱含的伦理思想、民俗特点的过程中，设计出一系列符合人物性格、精神、心理状态的身段、程式，蕴含丰富话语内涵的“虚拟性”、“写意性”［25］249的戏曲技艺，尽管《冬》剧在这里已经进行了可贵的尝试，如第五场“乍暖还寒”中“花朝节”、“扑蝶会”少男少女的游春踏青，货郎焦狗子的唱舞：“正月里来踢毽子，二月里来放鹞子，……十一月里生儿子，十二月里一家团圆安安稳稳过日子！”以及焦狗子的“数板”“货郎我本姓焦，人们都说我刁……”给观众留下了深刻印象，但由于此时“原作意义不在场”，仅是中国化的“符号载体在场”［26］47，观众就难以与原作联系起来。所以《冬》剧的主要矛盾不是“在性格本身，而是如何呈现”［27］420。这就是说，除了焦狗子这样的次要人物之外，主要人物更应该在戏剧形式的转换过程中形成较大的自由度和表演空间，利用越剧特有的程式所表现出来的情感色彩和心理活动，调动观众的联想和想象，以“程式”的审美，身段的流动引起观众对剧中人物命运的共鸣。因为“戏曲不凭借生活的幻觉，而是运用一切的艺术手段来集中和强调出艺术家认为生活中最重要的东西”［28］83。改编者由于主观上不想损失《冬》剧的“含莎量”，因此《冬》剧的上半场的改编由于着重于叙事中讲述故事，忽视了通过越剧美渲染诗情画意，未能突破越剧惯用的“四堵墙”的演出样式，在人物的思想和心理交锋中本应该出现若干高潮的场面，但是由于讲述故事的需要，强化程式表意不够，因而也就未能“做到更高层次上写意与写实相结合”［29］133，也由于人物在舞台上的反差不够明显，上半场王后在后宫的一大段心理独白，以及王后与儿子母子情深的对唱，本应在声腔的配合下，通过若干能够展现人物心理的程式，让观众形象地看到王后所受到的不公平对待，以及在自然的唱与舞中形成“定得住，点得醒”的人物造型来感染观众，但由于改编者过于强调“莎剧精神”，而放弃了越剧长于表现生离死别浓烈感情的煽情特点，过多强调王后“坦荡、刚毅和斗争”［7］88—89的一面。由此也造成了上半场有矛盾冲突，但没有把矛盾冲突在大段的唱与舞中转换为特定的舞台造型，以揭示、传达人物的主观世界，用强烈的感情撞击观众的心灵显得着力不多或力不从心，尽管有威严的王权与手足兄弟之情、夫妻之情、父子之情、母子之情的展示，但整体上仍然显得较为平淡，应该有的高潮不能凸显出来。观众在观看《冬》剧时，缺乏一下子抓住越剧的审美形式，并运用于莎剧历经时间淘洗之后仍然保存的哲理之真，即在莎剧所规范的戏剧性方式［9］51的演绎中，如果能够通过写意与审美的程式反映出人性、人情和人的精神世界，这样才能使改编更臻于完美。

在《冬》剧的审美中，原作中的人文精神应该得到现代放大，原作的传奇色彩应该与越剧最唯美，最有青春感觉，少繁琐、少守旧程式、活跃性、生动性［30］在重新建构中得到展示。正如焦菊隐所认为的：“中国戏曲有程式，程式是戏曲的一种表现手段，戏曲的艺术方法、艺术规律都是不容易感觉的，而艺术的可感性，是很容易感受到的。很多人认为戏曲是象征的，国外都讲中国戏曲是象征的，我觉得，中国戏曲无论内容还是表现方法，都是现实主义的”［31］16。“戏曲，因为要唱，台词就要求比话剧更概括，因为要舞，动作的表现也要更洗练单纯，连情节结构也是如此”［10］220。戏曲“舞台上不允许有自然形态的原貌出现，一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式，即程式。［32］115程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。［32］115中国戏曲是以“歌舞表达心情”［33］134，“传奇剧的大方向是朝向喜剧的”［1］203。越剧的歌舞吸收众多剧种中的营养并化为己用，使其成为“动于中而形于外”的重要表现手段。我们认为，《冬》剧之所以还有进一步修改的余地，关键就在于还没有充分发挥出越剧以程式表达感情的长处，即抛开表面上的歌舞演绎，达到以“做”渲染、表达内心矛盾的境界。因为观众要求的是“情景交融中人物思想感情的真实”［15］350，在《冬》剧中，剧中人物仅仅局限于传统的唱、做而较少通过“做”的有目的渲染来表达人物的心理和情绪。表演者尽管在一唱一和中也叙述了角色对扼杀人性的愤怒、愤恨和哀怨。例如李眕对母亲的：“娘冤倘若沉海底，儿情愿不做王子，陪娘做御牢，为娘鸣冤无所顾，儿要与父王明理，不怕犯律条”；霍王后为了表示自己对“陛下暴虐已成性，喜怒能定人死生”［34］691—704的强烈控诉等，虽然显示了极端悲痛和感情的激荡、起伏，但由于缺乏相应的程式作为载体，难以给观众留下深刻的印象。

《冬》剧对君王暴虐、猜疑的批判性主要表现在戏剧的上半部分。为了表现霍王后的蒙辱含冤、既恨又爱的绝望心理，在“蒙辱含冤”、“灰飞烟灭”等场次中，编导注重的是以具有“‘越味’的唱段重点抒发人物感情”，无论是霍王后被打入冷宫后的独唱，与儿子李眕见面母子生离死别时的对唱，还是与丈夫李昂争辩时的对唱，其唱段固然满足了一般越剧观众的审美需求，但是却疏于通过大幅度的动作、具有人物性格特征的亮相为观众带来更为强烈的心理冲击。例如：王后在“梦魂无所依，又听五更鸡。独坐寒窗思往事，往事依稀似梦里。……怨盖顶啊，奇冤平地起；恨缠身啊，此恨何时已！”［34］688—689的大段唱中，如果以大幅度的身段与静止的造型相结合的方式，表现人物的心理和情感，其艺术的感染力就会为观众留下更加强烈而难忘的印象。又如在“灰飞烟灭”一场中，霍王后以大段的唱作为抒发人物情感的载体：

死罪能吓那负罪汉，吓不倒我这含冤蒙辱的人！我早已把生死置度外，如今是，活着比死难十分！夫妻恩爱如烟逝，生生割断我母子情。可怜小女坠地刚弥月，被你活活扔进虎狼坑。我被贬入冷宫凄凉境，日日夜夜受苦辛。我活在世间还有何情趣？岂惧你把我定死刑。［34］704

由于在“唱”中没有强化“做”的指涉，在表达人物内心的哀怨、悲痛上仍然显得力度不够。在这一唱段中，演员在表演中由于拘泥于越剧的唱，而没有较多地以“做”作为承载情感的具体形式，因而不能充分展示越剧之美，因此，原作的文学性、批判性、哲理色彩也难以得到凸显，而原作第二幕第一场以及第三幕第二场的“西西里；宫中一室”和“西西里；法庭”王后赫米温妮面对里昂提斯的诬陷说“我以生命起誓，我什么都不知情……我心里蕴藏着正义的哀愁，那怒火的燃灼的力量，是远过于眼泪的泛滥”［35］1059；“我相信无罪的纯洁一定可以使伪妄的诬陷惭愧，暴虐将会对含忍战栗……我的生命要摧毁在您那异想天开的噩梦中了”［35］1064的怨恨，即“被邪恶主宰了灵魂的人的哲理剧，善对恶的胜利和美好人性表现的胜利”［6］632—635的主题有待一定程式的承载与呈现，而《冬》剧所要表现的“诗意的童话、诗意盎然”［6］637—638也应该在越剧程式、身段的展示中水乳交融地结合在一起，由于“做”得不够充分，致使越剧表演程式与原作对人性刻画不能具象地呈现在观众面前。再如王子姬泽在“自然和解牧歌般的梦”［36］123中，兼有少数民族王子英气潇洒，勇敢而少拘束，洒脱庄重，武生英武挺拔的特点唱道：

民间风雨甜又暖，民间花卉别样馨。民间人情浓似酒，民间友爱纯如金。自从结识盼儿你，好似草木逢三春。我不怕丢弃王储位，愿与你，男耕女织度终身。……王法森严不用怕，情真能使铁石化。你我都

是自由身，效比翼，展双翅，天涯何处不是家？！［34］709—710

以不惧失去王储地位，真心、真情对待盼儿，对美好爱情和自由自在的民间生活的向往，唱出了自己真实的内心世界。戏曲动作应该以“完整的组成部分去追求目的性”［10］120。姬泽的扮演者在这一段的表演中如果能够充分利用服装的飘逸、抒怀、流动性等特点，展现出人物内心、行为对爱情的执著，在大幅度、急促的身段表演中，显示了对李盼的无限深情：“突变使我志更坚，电闪雷击心不变。凝视双眸无泪眼，姬泽更觉胆气添。世态犹如翻覆雨，如今依旧是烟淡风暖二月天！”［34］714—715人物的性格会更加鲜明。十部传奇九相思，才子佳人，一见倾心，誓死相爱，虽经挫折，必成连理是中国老百姓喜闻乐见的题材。所以，在悲欢离合的情与理矛盾中，《冬》剧更应该突出对情的赞颂。《冬》剧的“唱”在对情的叙事应该发挥四两拨千斤的审美效应，以带动其他舞台表演手段的应用。遗憾的是，《冬》剧由于过多地局限于传统越剧的唱，而忽视了戏曲传统技法在表现人物心理、情感上的运用。在越剧美学精神与现代剧场艺术观念，戏曲程式化与莎剧具体生活表现行为之间的转换显得较为生硬。我们认为，如果转换较为自然，符号就能超越其在场的意义，例如霍王后由“雕塑”回归现实的“在场”能够使“普通事物圣化”［37］239而引起观众的惊奇，那么在显示人物的矛盾心理、内心激烈搏斗十六年的“苦熬苦等”时的力度就会得到加强。又如在对李盼的诠释中，演员采用对唱的形式表达出内心对王子的爱恋，如“穿花丛，蝶儿飞，花露沾我衣，桃灼灼，柳依依，风暖眼迷离。花朝节，相约郎君小桥西；插花笑向郎怀倚。”［34］708也是一带而过，难以在创作者和欣赏者之间构建起共同承认的“以美取胜”［38］182的“特殊艺术语汇——

戏曲程式”［20］129的美。

四、结语

今天能在世界剧坛立足，立于世界戏剧艺术之林而毫不逊色的是真正意义上的中国戏曲。“探索莎剧演出的中国气派、气韵”已经成为莎士比亚在中国的一个重要组成部分。［39］257“世界上没有人认为莎士比亚过时，而是常演常新”［20］34。以《冬》剧演绎原作为莎剧表演提供了新鲜的审美经历和舞台表演方式，是莎剧在中国的越剧形式的变脸。［40］中国化的莎剧改编已经成为中国舞台演绎莎剧的主要形式之一，而百花齐放、形式创新的莎剧也已经成为莎剧改编的世界潮流，“莎翁剧要容许现代的导演、设计家和演员用各种不同的方法来阐述、解释和处理，甚至可以用各种离经叛道的方法……这可能就算是现代演出莎翁剧的一般方针”［41］，亦已经成为莎剧现代性最明显的特征。对于现代意义上的莎剧的视听建构，“继承是创新的基础，创新是最好的继承”［42］27。尽管《冬》剧的改编还存在着不足，但是其中国化的建构形式却为我们探索莎剧的改编提供了宝贵的经验，而在重构、融合过程中的文化、民族、戏剧形式、审美视点的碰撞以及排异反映，说明莎剧改编的探索是永无止境，无论是中国化，还是西洋化的改编都是有其存在的艺术与美学价值的。

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［30］谢伯梁.越剧新世纪的定位与展望［J］.文化艺术研究，2009（1）.

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［36］阿兰·布鲁姆.莎士比亚笔下的爱与友谊［M］.马涛红译.北京：华夏出版社，2012.

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［42］郭小男.观念：关于戏剧与人生的导演报告（B）［M］.上海：上海文艺出版社/上海锦绣文章出版社，2010.

［作者简介］李伟民，男，四川成都人，四川外国语大学莎士比亚研究所教授，中国莎士比亚学会副会长，研究方向：莎士比亚戏剧。

［基金项目］国家社会科学基金项目“莎士比亚戏剧在中国语境中的接受与流变”（12XWW005）阶段性成果。

［收稿日期］2015-01-08

［文章编号］1671-511X(2015)02-0114-06

［文献标识码］A