互文视阈下的萧伯纳戏剧作品标题研究

胡爱华

（南京工业大学 外国语学院，南京 211800）

一、互文理论

互文性理论起源于结构主义，这一术语最早由法国著名理论学家克里斯多娃在《符号学：符号解析研究》（1969）中提出，其后罗兰·巴特、布鲁姆等人纷纷发表对互文性的看法。互文性又称“文本间性”，指“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或总体上加以改造的其它文本之间的关系，并且根据这个关系才能理解这个文本”［1］。互文性将文学文本置于与其它文本自由对话的批评语境中，极大程度地丰富了文学批评的范围。互文性理论于上世纪80年代被引入国内，随后学术界掀起了研究互文性的热潮。赵渭绒（2012）对国内30年来互文性的研究现状进行了较为全面的综述。在介绍20世纪90年代到世纪末互文性的发展阶段时，他将互文性划分为四个研究方向，这几个方向也是国内互文研究的主要方向，例如禹海亮（2005）和张扬（2012）等人所做的互文性理论研究；韩小梅（2012）、姜华和杨枫（2012）等人将互文性作为文学解读方法或创作方法进行研究；秦文华（2006）和罗选民（2012）等人研究互文性与翻译之间的关系；而辛斌（2000）、啜京中（2007）、辛斌和赖彦（2010）等人则研究互文性与其它学科的间性关系。

萧伯纳是英国杰出的现实主义戏剧作家，一直备受国内外评论界的关注。美国、加拿大等国成立了萧伯纳研究学会，并定期出版相关刊物对剧作家本人及其作品进行多角度的探讨。国内也可搜索到大量的相关文章，研究方向集中在以下几个主要方面：萧伯纳戏剧创作理论或特征述评（如易晓明1999；王岚2013）；萧伯纳戏剧作品解读（如张明爱2009；邓年刚2010）；将萧伯纳及其作品与其他作家及作品进行对比研究（如李乃坤2011）。尽管人们常说标题是一篇文章的眼睛，好的标题能够帮助读者更好地理解作品内涵，但鲜有学者从互文视角解读萧伯纳的作品标题。本文拟探讨萧氏作品标题不仅与它文本之间具有明确互文关联，而且萧氏互文标题还能起到点明行文主线、解构中心思想等多重作用。

二、仿拟《圣经》故事，点明行文主线

《圣经》由《旧约》和《新约》构成。前者内容涉及公元前14世纪到公元前4世纪初之间的神话和史诗等，是犹太教的经典。后者内容涵盖公元1世纪中叶到2世纪末的有关耶稣言行以及耶稣使徒的传说和书信等等，是基督教的圣书，由福音书（马太福音、马可福音、路加福音、约翰福音）、新约历史书、保罗书信和普通书信组成。《圣经》故事是西方文学的重要源头，对欧洲经典文学作品产生了极其深远的影响。同样，萧伯纳作品创作也受到了基督教的巨大影响，例如从《回到马修斯拉时代》（1921年）这一标题可见《旧约·创世纪》第5章第21－27节的痕迹，而本节所要讨论的《魔鬼的门徒》（1897年）和《鳏夫的房产》（1892年）也在作品标题层面与《圣经》故事形成明确互文指涉。

互文手法包括引语、仿拟、原型、拼贴等多种形式。其中，仿拟指故意模仿现成的语言形式，包括类义仿拟、对义仿拟以及反义仿拟等。反义仿拟指仿拟词语中替换的词素与原型词中对应的词素意义相反，这是一种最为普遍的语义仿拟手段。《魔鬼的门徒》这一标题出自《约翰福音》第6章第70节。耶稣在被出卖前一年预言：“我不是拣选了你们十二个门徒吗？但你们中间有一个是魔鬼”①《圣经》（新译本），Cupertino，CA：环球圣经公会，2013：1626，1505．。同样都是面对上帝的使者（耶稣和安德森牧师），犹大与理查德的行为截然不同。犹大生性贪财，为了区区三十块银钱就出卖了耶稣，使其被钉死在十字架上，后来“魔鬼的门徒”用于专指犹大。现文本中理查德是家庭和社会的双重弃儿，他自称自己为“魔鬼的门徒”。但就是这样一个“魔鬼的门徒”宁可让自己被英国士兵误投大牢，也不愿揭发安德森牧师，并差点为此丧生。由此可见，理查德身上闪耀着最可贵的人性光芒，所以他非但不是“魔鬼的门徒”，相反却是如耶稣般的“上帝的天使”。前文本与现文本标题之间形成了肯定的互文指涉，并与现文本所要塑造的理查德这一形象形成反义互文。

对义互文指由记录某一事物、现象、行为的词语，仿拟出与之对应的新词，例如“少男－少女”中的“男”、“女”形成对义关系。《鳏夫的房产》与《马太福音》的相关记述形成了对义仿拟。在《马太福音》第23章14节中，耶稣对众人和门徒讲道：“虚伪的经学家和法利赛人哪，你们有祸了！你们吞没了寡妇的房产，假意作冗长的祷告，所以你们必受更重的刑罚”。现文本用“鳏夫的房产”替代“寡妇的房产”作为作品标题，“鳏夫”与“寡妇”具有明显的对义关系。

“题意作为文学作品书写的中心和重点，它可以决定全篇的结构，在一定意义上，题意可以被视为行文主线”［2］。《鳏夫的房产》就是这样一条统摄全文的主线。“鳏夫的房产”狭义上指中产阶级代表萨托里阿斯（因为其妻过世，所以独身）所经营的贫民窟里的大量房产，也可在广义上指贵族子弟哈里·屈兰奇大夫（因为尚未娶妻，所以独身）所继承的土地财产。因为房产，屈兰奇与萨托里阿斯才有足够经济能力去国外享受奢糜生活，前者才有机会与后者的女儿白朗琪一见钟情。因为房产，准翁婿之间展开情感与理智的较量。萨托里阿斯靠向贫民窟内的房客收取高额房租过活，很明显其财产来源不合法。也正因为如此，屈兰奇虽然喜欢白朗琪，却决然与其断绝关系，因为他实在不愿与萨托里阿斯这样的剥削者同流合污。但事实是屈兰奇所继承的财产也是其父亲靠剥削、诈骗等无耻手段聚敛而来，再将土地抵押给萨托里阿斯建造房屋，所以本质上讲屈兰奇也是依靠剥削下层人民的劳动生活。最后，还是因为房产，准翁婿能够真正成为一家人。《马太福音》指出，文士和法利赛人劣迹斑斑，缺乏公义、怜悯和信实，所以他们是耶稣眼中的“蛇类、毒蛇”之类。这群人既要假装伪善，又要堂而皇之地侵吞寡妇的财产，所以耶稣认为他们势必受到下地狱的刑罚。同样，既然屈兰奇和萨托里阿斯两人的财产来源都不合法，那么他们是否也必须像文士和法利赛人那样受到严重处罚呢？现文本尽管保留了前文本的许多痕迹，但其结局并未按照前文本的叙事模式继续发展下去，而是在如何处理“鳏夫的房产”上完成了对前文本的解构，并与前文本结局形成反互文指涉（通过滑稽模仿提出相反观点）：屈兰奇接受了已知事实（两人房产均不合法），向萨托里阿斯妥协。换言之，还是因为房产屈兰奇最终与白朗琪结婚。由此可见，现文本标题作为行文主线，将全剧连缀成一个有机的整体。

三、改造神话故事，解构中心思想

希腊神话起源于公元前8世纪以前，包括《荷马史诗》以及埃斯库罗斯等人的戏剧作品，是欧洲最早的文学形式。希腊罗马神话讲述神与神以及神与人之间错综复杂的关系，是欧洲文化的另一大源头，对整个西方宗教、哲学、文学等领域都产生了极其深刻的影响，如标题《安德洛克勒斯与狮子》（1912年）直接取自罗马同名神话，而《皮格马利翁》（1914年）也与神话典故具有互文关联。关于皮格马利翁民间有着不同版本的传说，但可以确定地是皮格马利翁由于罗马大诗人奥维德（公元前43～公元18年）在神话故事集《变形记》（公元7年）卷10中的记述而著名。《变形记》全诗15卷，包括250多个虚构或真实的故事，所有故事都围绕“变形”主题。

现文本虽然采用皮革马利翁这一标题，可是纵观全文我们发觉萧伯纳自始至终未曾提及皮革马利翁，也未以皮革马利翁命名剧中角色。当然，剧作家采用皮革马利翁这一标题并非为了哗然取宠，其背后必定藏有深层意蕴。从标题层面来看，现文本至少在人物刻画和中心思想方面与神话故事形成互文关系。一方面，现文本借用前文本的既定模式塑造男主人公息金斯，息金斯就是奥维德版的皮格马利翁。对于皮格马利翁的性格特征我们可以用“狂热”一词形容，这既体现在他对雕刻工作的狂热，也体现在他对雕像情感的狂热。同样，息金斯热爱语音工作到了狂热地步，他就是被伊丽莎的“Ah－ah－ow－oo”吸引，跟踪记录这些发声所蕴含的意义，从而拉开两者的一段情缘序幕。

另一方面，现文本标题对前文本的中心思想进行了解构，以此反映当代主题。皮格马利翁利用精湛的雕刻技艺创造出象牙雕像，给其无尽的爱，并最终使其获得生命，最终两人结为夫妻。现文本也围绕“一个男人如何将一个女人变形”的主题展开叙事。息金斯利用自己杰出的语音才能将一个发音丑陋、举止粗俗的卖花女子训练为一位风度娴雅、深受上流社会欢迎的窈窕淑女。从表层来看，现文本只是简单继承了前文本的“变形”主题，不过细读两文本就会发觉，前文本仅仅围绕成功“变形”这一主题，而现文本在此基础上解构了前文本的中心思想。保罗·德曼曾说：“所有文本的范式都包含一个比喻（或比喻系统）以及对该比喻的解构”［3］。两文本所采用的文学体裁差异导致了两女主人公在性格塑造上形成了否定的互文关系，这一否定关系导致了两文本故事结局的完全断裂，而故事结局的断裂导致了现文本颠覆了前文本的中心思想。前文本采用神话全知叙述模式，所有叙事围绕皮格马利翁展开，但并未赋予雕像一定的话语权。换句术语就是，由于叙述视角的制约，她在前文本中完全失声，所以她是否也狂热爱慕抑或只是被动迎合皮格马利翁，再或者她到底具有哪些性格特征，我们无从判断。相反，现文本采用戏剧对白，这一独特叙事类型能够赋予人物足够的话语权，我们可以通过人物的语言和动作揣摩其内心世界，并观察其性格特征。所以我们能够全面见证伊丽莎作为独立女性其主体意识不断增强的过程：剧本开场沿街叫卖鲜花这一举动显示其具有较强的经济意识，在与息金斯和皮克林交往的过程中自我身份及爱情平等意识逐渐苏醒，到剧本结束时已经成长为自尊自重、自立自强的新时代女性。因此，伊丽莎属于福斯特所划分的“圆型”人物，其性格既具丰满度又具立体感。变形之后的伊丽莎主动选择嫁给他人，这一结局是其女性主体意识增强的必然结果，表明她与息金斯在社会地位、经济地位、两性关系、女性自我意识等诸多方面存在太多不可逾越的障碍。从雕像在前文本中完全失声到伊丽莎在现文本中充分彰显女性自我，现文本成功改造了伊丽莎这一人物形象，使之适合新的形势和时代需要，从而既与雕像形成否定互文关系，又更进一步解构了前文本原有的中心思想。前文本的显性主题在现文本中得到了充分体现，现文本解构了前文本的旧有价值观，并加入了多重时代元素，从而赋予现文本丰富的时代内涵。

四、改编历史典故，颠覆经典形象

历史典故指来源于历史上的一些故事和人物。戏剧大师莎士比亚就是借用历史题材的高手，曾经创作了九部脍炙人口的历史剧作，例如《约翰王》取材于13世纪初的英国历史，而《亨利六世》（上、中、下篇）以及《理查三世》等八部剧作则是内容相互衔接的两个四部曲。同样，萧伯纳的六幕剧本《圣女贞德》（1923年）也直接取名于历史典故。贞德（1412－1431年）是法国民族英雄，英法百年战争中贞德带领法国军队对抗英军的入侵，为法国胜利作出贡献，最终贞德被俘后宗教裁判所判其火刑。随后，涌现出大量以她的事迹为题材的戏剧、小说、电影和音乐作品，包括莎士比亚的剧本《亨利六世·第一部》（1590年）、伏尔泰的长诗《处女》（1739年）、席勒的歌剧《贞德》（1845年）和柴科夫斯基的歌剧《奥尔良的少女》（1878－1879年）等。英国作家出于对贞德的恐惧与怨恨，将她称为魔女，如莎士比亚在《亨利六世》中就将贞德妖魔化，但萧伯纳则在《圣女贞德》中重新塑造了一个血肉丰满、栩栩如生的民族英雄形象。同样，《恺撒和克利奥佩特拉》（1898年）这一标题借鉴了历史典故对克里奥帕特拉这一形象的刻画进行了颠覆性改写。

克里奥帕特拉生于公元前69年，卒于公元前30年，是埃及托勒密王朝最后一位女王，也即后世所熟知的“埃及艳后”。她所统治的时代古埃及保持着极度繁荣，为了巩固统治地位，她先后与恺撒、安东尼等人发生恋情，并为他们生儿育女。公元前31年著名的Actium 战役让安东尼元气大伤而死，这也直接导致克里奥帕特拉时代的终结，从此埃及成为罗马帝国的一个行省。迄今为止，无数作品对其传奇一生进行了不遗余力的描述，如莎士比亚的《安东尼和克利奥佩特拉》（1606年）以及不同版本的电影作品。莎士比亚笔下的克里奥帕特拉是一位爱情至上者，当看到情人安东尼死于自己的怀中时，她毅然以蛇毒自尽，她爱得浓烈、死得悲壮。这样的人物形象刻骨铭心，这样的爱情荡气回肠，这样的爱情结局令人扼腕痛惜。

《恺撒和克利奥佩特拉》同样围绕克利奥佩特拉展开叙事，不过她在爱情面前不再是一位浪漫主义者。萧伯纳在塑造这一人物时更多地借鉴了历史上真实的人物形象，展现的是这位风云人物极具政治性的一面。《序言》交代克利奥佩特拉原先与弟弟托勒密共同管理埃及，后来被托勒密赶至叙利亚。即便如此，她想独立掌控埃及的野心一直未减。对待凯撒，她趋炎附势、工于心计，为达目的不择手段。克利奥佩特拉美貌绝伦且正值青春年华，而恺撒头发光秃且人过中年。按照常理来说两人很难产生情感交集，但为了吸引恺撒麾下的罗马大军帮助自己夺取政权，她自投凯撒怀抱。于是她设计让人将自己包裹起来，将自己当作礼物送给恺撒。每次与凯撒单独相处时，如何复权必定是其喋喋不休的话题。而当凯撒大军从埃及撤退之时，她全然不顾要与凯撒从此别离，而是要凯撒允诺一定要将安东尼派来帮她光复埃及。由此可见，与凯撒之间的爱情故事只是助其实现政治野心的一个砝码或者说一种手段而已。对于自己的亲弟弟托勒密（尽管才10岁），她极度憎恨，时刻想赶尽杀绝。所以她才对凯撒提议由两姐弟共同管理埃及怒火中烧，也才会在托勒密淹死之后毫无悲伤之情。对于异己者，她心胸狭窄，睚眦必报。托勒密的手下波提纽斯归顺凯撒后向凯撒进言，认为克利奥佩特拉只是利用其权势以达到掌控埃及大权的目的，为此克利奥佩特拉耿耿于怀，立即命令手下秘密将其处死，其尸体被残忍地从高空抛下，其报复手段之残忍可谓惨无人寰。从克利奥佩特拉对爱人（凯撒）、对亲人（托勒密）以及对手下（波提纽斯）的关系处理上，剧作家将一个擅长将权术玩弄于股掌之间的政治家形象刻画得惟妙惟肖，从中我们可以洞察其人性的极端黑暗面。萧伯纳为世界文学人物画廊又增添了一个不朽的经典反派形象。

五、借鉴经典剧作，渲染作品气氛

萧伯纳广博的知识得益于广泛涉猎，也正是这种博览群书的阅读习惯使他能够在创作中借鉴和运用前人的成果。创作于1916－1917年间的《伤心之家》至少在两个层面与契诃夫的晚年剧作《樱桃园》（1904年）形成互文标题指涉。

一方面，两标题均交代了故事发生地。前文本几个主要场景都设在樱桃园内，而现文本的三幕场景都发生在伤心之家——老船长邵特非家。另一方面，《伤心之家》由主标题“伤心之家”和副标题“俄国风格的英国主题狂想曲”构成。“伤心”点出了作者的创作动机，“伤心之家”则点明了故事的发生地及主要写作内容。表面上看，主标题的内容似乎与前文本不存在任何指涉关系，但细读前文本就会发觉契诃夫营造的樱桃园实质就是“伤心之家”。因此，主标题与前文本的关系可以归类为热内特所区分的第二种：“隐藏或无清楚标记的互文性”。副标题则明显带有互文标记。“俄国风格的英国主题狂想曲”对主标题进行补充解释，表明两文本具有肯定的互文关系。同时，由于“俄国风格”用于修饰“英国主题狂想曲”，换言之，后者才是副标题的中心，而这也正是互文的魅力所在：互文的意义不仅体现在对前文本进行模仿、吸收或继承上，更在于基于前文本基础上的创新或颠覆。因此，如果将主、副标题作为一个整体考虑就会发觉它们具有内在的逻辑性：虽然现文本标题带有俄国情调（模仿性），但本质还是具有英国特色（创新性），因为作家的写作对象是带有“英国主题”的“伤心之家”，由此作品氛围带有典型英伦特色。

现文本参照他人戏剧作品起到了渲染作品气氛的作用，以《樱桃园》第三幕场景为例。晚上为了等待庄园拍卖的结果，柳苞芙举办了小型舞会。一支乐团正在演奏，有人在跳舞，有人在打台球，还有人观看杂技表演，到处洋溢着欢乐的气氛。但当罗伯兴归来告知大家拍卖结果时，很快大厅里就仅剩下柳苞芙，“身体缩成一团，伤心地哭泣着”。与此同时，罗伯兴由于心愿达成却要求“音乐，更欢快地奏起来吧！——新的地主——走过来了！”［4］第三幕从头到尾都充满着狂欢气氛，不过是从众人狂欢（柳苞芙等人）变为一人（罗伯兴）狂欢而已，反映出资本主义经济在俄国的快速发展直接导致封建农奴制度的分邦瓦解这一重大主题。现文本中受到邀请以及未受到邀请的人们陆续来到了伤心之家。他们原来素昧平生，但却很快你打情来我骂俏。于是，小叔子（兰德尔）追着嫂子（爱狄）全世界到处跑，而小姨子（爱狄）和初次谋面的姐夫（赫克托）调起情来，姐夫（赫克托）又是妻子好友（爱丽）的真心爱慕对象。好友（爱丽）打算与老板（曼根）订婚，但老板（曼根）却认为自己爱的是未婚妻（爱丽）的好友奚西，奚西与好友（爱丽）的父亲调情，而好友（爱丽）又与邵特非（奚西的父亲）成为夫妻，人们之间形成了新的狂欢派对关系。现文本通过模拟前文本的聚会场景，既与前文本遥相呼应，又渲染了现文本的狂欢气氛，并承载着严肃的作品主题。正如萧伯纳曾经指出的那样，《伤心之家》是“大战前夕文明而懒散的整个欧洲”的写照，而“大战的震动并没有使‘伤心之家’摆脱昏睡状态”［5］。

以上分析表明，萧伯纳戏剧作品的标题不仅与不同文学体裁的作品形成了互文指涉，而且采用这些互文标题还具有作为行文线索、揭示中心思想、颠覆经典形象以及渲染作品气氛等诸多作用。萧伯纳能将小小标题玩出大名堂，因之不愧是世界公认的语言大师。

［1］程锡麟．互文性理论概述［J］．外国文学，1996，（1）：72－78．

［2］刘明坤，王玉超．八股结构对明清小说布局的影响［J］．河南社会科学，2011，（5）：157－159．

［3］保罗·德曼．阅读的寓言［C］／／重申解构主义，北京：中国社会科学出版社，1998：197．

［4］契诃夫．樱桃园［C］／／戏剧三种（百年契诃夫·插图本），童道明，译．北京：中国文联出版社，2004．

［5］萧伯纳．伤心之家［M］．（2011－12－11）［2014－08－09］．http：／／baike．baidu．com／view／6707412．htm．