信阳本体民歌的衬句功能

韩 冰

(信阳师范学院 音乐学院，河南 信阳464000)

一、引言

民歌的形成与方言关系密切，方言中语气词是地域风格最为浓厚的部分。民歌作为地域音乐文化的代表，其诞生之初就与当地方言关系密切。“不同地区的民歌，均是以当地方言俚语为基础的，其演唱者和广大听众也多为当地或邻近地区的民众，它代表并反映出该地区的民俗、文化和生活习性”［1］。方言形成了不同地域民歌的风格色彩。民歌中的歌词中一般包含各种语气助词如“啊、哟、哎”等。语气助词在民歌中出现的历史由来已久，正与鲁迅先生所说:“假如那时大家抬木头都觉得吃力，却想不到发表，其中一个叫道‘吭育吭育’，那么这就是创作…… 倘若用什么记号留存下来，这就是文学。”［2］76那么这个人大声发出的“吭育吭育”其实就是音乐的最初起源，因为“歌唱像说话一样，原本是实际生活的产物”［3］。因此文学和音乐的起源最初可能都与语气词有关，后来随着文字的发明，表达思想情感的语言逐渐丰富，歌曲中出现文字的演唱。但是在民歌中这些语气助词依然存在并没有消失，它们或长或短相互结合形成了民歌中的衬句，逐步演变成歌曲中不可缺少的部分。这些看来并无实际表意功能的衬句，却对歌曲音乐结构的形成、人物心理的刻画、歌曲情感的表达起着重要的作用。“我国民歌的歌词中，常穿插一些语气词。根据字数的多少，多为衬字、衬词、衬句。记谱时一般在上面加括号，与歌词区别，它们是歌曲中不可分割的组成部分，对生动地表现歌曲的思想感情，在音乐结构上起着重要的作用”［4］48。因此衬句伴随着民歌的产生而产生，它在歌曲中的功能也随着民歌的发展日益丰富起来。

信阳地区历史悠久，文化积淀丰厚，其中信阳民歌数量众多，地方特点鲜明，被录入国家第二批非物质文化遗产。本文谓之信阳本体民歌指传统信阳民歌，如《八段锦》等，很多传统信阳民歌都被纳入非遗的范围中;本文谓之信阳变体民歌，如《请到信阳来》等，是现代作曲家创作的继承传统的同时有一定创新的现代信阳民歌。无论是信阳本体民歌还是变体民歌这些衬句在各种体裁中依然存在，如“劳动号子多用衬字‘吆、呵、咳’，歌词主要由衬字组成”［5］8。除此之外，还有地域性特色鲜明的衬句如“呀呀油”“打樱桃”等，“这些衬字、衬词或衬句对表达浓郁的乡土感情，增强生活气息，渲染某种情绪，丰富音乐的表现手法及节奏动力，均起着十分重要的作用”［6］22。衬句在信阳本体民歌发展的不同阶段发挥着不同的功能。

二、衬句在信阳本体民歌中发挥着连接作用

在信阳本体民歌发展的最初阶段，因为结构简单，体裁短小，句子容量较小，音乐的变化不大，在表达歌曲情感时，抒情常常不够充分，人物形象比较单薄。这时衬句在歌曲中的运用功能相对简单，主要表现为连接作用。这种连接作用:一是情感表达的需要，通过衬句的运用丰富歌词内容和情感的表达，增强歌曲的艺术感染力，使歌曲所塑造的音乐形象进一步完美;二是歌曲的结构拉长，随着衬句的运用使乐句结构发生改变、组织扩大，结构拉长，从而扩大乐曲段落，加强变化，促进民歌曲式结构的发展，推动信阳民歌从单句式向三句体、四句体、五句体和多句体形式发展。如新县小调《十八岁大姐周岁郎》:

《十八岁大姐周岁郎》中第二句“恨声爹来怨声娘，做事不相当!”对歌曲的内容已经做了清晰的解说，说明了“不相当”，随后增加一个衬句，又重复了一遍“做事不相当”，于是将哀怨悲伤之情深化。衬句在这里起到连接和过渡作用，保证旋律的进一步发展和音乐的流畅，在情绪表达上起到进一步强化的作用。

衬句在这里起到连接作用，使旋律进一步流畅。连接作用的衬句最大特征是处于旋律的低音区，前面有缓缓下行的旋律线，后面又将旋律扬上去，这和具有舞蹈性以及抒情性的衬句在音区与旋律线条上是有一定差别的。这种衬句的运用使音乐的表达更为明确有力，人物形象栩栩如生。通过衬句的过渡作用，对已经陈述过的音乐内容和情绪内涵进一步巩固强调。

三、衬句在信阳本体民歌中具有舞蹈性

随着信阳本体民歌的进一步发展，音乐结构逐渐成熟，出现了三句式、四句式、五句式以及多句式，于是信阳本体民歌中的衬句发展为更加复杂的形式，在音乐结构、节奏等等方面也出现程式化的模式。有些衬句出现在高音区，以密集的节奏型、重复的切分形式，表现一种欢快的情感，并伴有特定的舞蹈动作，这就是衬句的功能之二——舞蹈性。如新县民歌《红旗插遍大别山》:

《红旗插遍大别山》是信阳地区比较有代表性的一首革命历史民歌，这首民歌是用当地比较流行的灯歌《打六望调》填上新词而成，曲调基本上保留着《打六望调》全貌，只是下句中的衬句部分比原曲调短了两小节。上句旋律进行以级进为主，节奏鲜明，舞蹈动作感非常明显，特别是高音区切分节奏的运用，强烈地渲染了一种喜庆气氛。

下句结束时逐渐下行，歌曲的情绪平息下来。随后曲调中出现八度大跳的衬句，歌曲的情绪突然暴发，全面铺开，旋律进行到高潮部位，这个高潮部位恰恰是全曲舞蹈动感最强的部位，鲜明的动作感和重复的节奏感，配上特定的舞蹈动作。而这个高潮恰恰是衬句部分，它将音乐的抒情性和夸张的舞蹈动作有机地结合起来，特点十分鲜明。这种舞蹈性质的衬句在信阳本体民歌的灯歌中是非常普遍的，而且它们大多是歌曲的高潮部分。又如光山县灯歌《打桑叶》:

《打桑叶》是一首载歌载舞、生活气息十分浓郁的民歌，有故事情节，属地灯小戏专用曲牌，但常以歌曲形式单独演唱，它以姑嫂二人上山采桑为题材。

《打桑叶》旋律质朴优美，舞蹈性强。旋律一开始便以明快的节奏、清朗的音调形象地描绘出姑嫂二人你呼我唤唱着歌儿上山采桑的情景。第一乐句后半部分曲调具有特定称谓的衬句和舞台表演紧密相连，并且和前半部分曲调连接紧密，具有不可分割的整体感。随后四小节衬句处于中高音区，是歌曲情感抒发的部分，曲调的欢愉情调在这里达到高潮，特别是节奏形态上的重复，可以认为是具有舞蹈动律衬句的鲜明特征。

《打桑叶》和《红旗插遍大别山》中的衬句具有鲜明的舞蹈性。在有些信阳本体民歌中，一些舞蹈性极强的衬句，也同样兼有过渡连接作用，它们不可分割融为一体。如淮滨县民歌《月亮弯弯照九宵》:

上例民歌曲调是淮滨县民间舞蹈的专用曲牌。它结构严谨，节奏明快动感强，旋律优美。衬句除了具有鲜明的舞蹈特性外，同时兼有过渡连接作用。倘若去掉这个衬句，乐意的表述明显欠缺，最后两小节的重复也显得唐兀，旋律的发展显得苍白和生硬，缺乏一种流畅的美感。

从以上几例信阳本体民歌的衬句分析中，可以看出衬句从它最初的过渡连接作用，逐渐“形成音韵和谐、旋律优美的节奏模式，从而给人一种听觉上的流动感、愉悦感、美感”［7］，于是形成了衬句的舞蹈性。在这个发展过程中，抒情性一直是伴随其中，随着音乐发展的成熟，有些衬句反复出现并形成一种固定的模式，即衬句的抒情性。

四、衬句在信阳本体民歌中具有抒情性

在信阳东南部流行一种叫“呀呀油”体裁的民歌，因衬句中有地域性衬词“呀油”而得名。这种体裁的民歌，在固始县叫“呀呀油”，并有单双之分，“单呀油”指衬句中只有一个“呀油”衬词，衬句中有两个“呀油”衬词的叫“双呀油”。商城县因语言声调的关系，将这种体裁的民歌称为“呀呀哟”或“打呀哟”。以“呀呀油”这种叠音字构成的衬词或衬句“除了能收到由音阶重叠诉诸听觉而造成的语音效果外，还可以摹态传情，夸大描绘效果，增强形象性和感染力等多方面的表达效果”［8］。以衬词代指某种体裁的民歌，说明这个衬词形成的衬句颇具特色，这也是信阳本体民歌中独有的地域特色。固始县民歌《打把金钩钩日头》属于“单呀油”体裁，即衬句中只唱一个“呀油”。

《打把金钩钩日头》属五句山歌。旋律中多次出现跳进和大跳音程，同时装饰音的运用较多，二者的结合不仅增添了空旷辽阔的山歌风味，也使曲调产生一种动荡不安、起伏难定的期盼韵味。衬句“呀呀油”在中低音区迂回，不仅起着乐句连接作用，使旋律再现主题音调，同时特殊的地域性的衬词抒发着歌曲的情感。

《打把金钩钩日头》主要表现的是人物的心态，因此旋律跳跃，动荡多变，地域性衬句“呀呀油”仅仅出现一次。当这类民歌衬句中出现两个甚至三个“呀油”时，其旋律表现力十分优美。如固始县民歌《手搭荫棚望哥哥》:

《手搭荫棚望哥哥》的“呀呀油”衬句起伏较大，切分节奏、十度旋律音程的运用，以及下滑音的演唱效果，使旋律十分优美，“双呀油”的抒情功能将人物内心聚集的情感尽情地宣泄出来。如果觉得两个“呀油”仍然不足以抒发情感，甚至可以演唱三个乃至四个“呀油”。

“双呀油”上句结束时唱词衬字中有“呀油”二字，下句以衬句开始，延伸上句旋律音调和情绪内涵，衬句较长，旋律起伏大，节奏变化多，因此在情感的表达上显得较为丰富。“单呀油”的衬句较短，情绪内涵表述显然不如“双呀油”衬句。然而无论是“双呀油”或是“单呀油”，这种衬句不仅发挥着连接作用，而且旋律优美，具有较强的抒情性，这和以“灯歌”为代表的具有较强舞蹈动律的衬句有着本质的区别。

五、衬句在信阳本体民歌中可制造悬念感

“衬词在歌词中位置的不同形成不同的停顿感”［9］。在有些信阳本体民歌中，有些衬词形成的衬句位置独特，穿插在一句歌词之中，在演唱的歌词上形成一定停顿感。如新县小调《十绣》:

《十绣》只有两个乐句，第二乐句加上衬句后是个扩乐句，第二乐句歌词——“绣一个曹操点三军”，但在“绣一个曹操”后，紧接着是一个四小节的衬句，增加了“青梭柳梭杨梭……”与歌词毫不相关的衬句，然后才唱“点三军”。这个衬句其主要作用在于凝聚情绪，产生悬念感，衬句形成的悬念感在听众心理上激起更强的期待。又如固始县山歌《露水花》:

《露水花》也只有两个乐句构成，上句旋律跳跃明快，不仅力度强，而且给人一种明朗的感觉，其后七度旋律音程的跳进，强烈地表现了露水花的美丽和对露水花由衷的赞美。下句将具有暗淡色彩的羽音逐渐推到前台，音乐的情绪由此改变。两小节的衬句处于低音区，衬句中羽音的下滑演唱6·，使从上面延留下来的惋惜之情更为浓郁。《露水花》的衬句与《十绣》中衬句作用相似，演唱两次“咋该攀在”，攀在什么地方?这是一层悬念，其后又是一个衬句，衬句之后才交代攀在什么地方，这又构成一层悬念。音乐将情感在衬句中凝聚，随后旋律以一个七度大跳上扬，歌词才交代“攀在蒿根上”，同时音乐的高潮形成。

在《露水花》中，衬句的过渡性和连接性作用一目了然，更多体现了音乐情绪的准备和铺垫，是情绪暴发的前奏。情绪在衬句中凝聚、酝酿而后勃发，倘若没有这种准备和酝酿，旋律高潮的形成就显得无力且苍白，因此这种衬句的悬念感作用远远大于连接和过渡的性质。

六、结语

“民歌是在劳动中产生的。它作为劳动人民的创作，从来就是对生产起着促进作用，从远古时代开始，民歌就是伴随着生产进行创作和演唱”［10］35。信阳本体民歌在劳动中发展成熟起来，音乐结构从简单到复杂，衬句的功能在这个过程中也日趋完善丰富。无论衬句发挥哪种功能，它们已经融合在信阳本体民歌中，构成了信阳本体民歌地域特色最浓的元素。

［1］ 于立刚.信阳民歌方言语音特征研究［J］.信阳师范学院学报(哲学社会科学版)，2013，33(6):100-102.

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［8］ 李振中.“语音表达单位及其表达效果”说略［J］.衡阳师范学院学报，2007，(5):85-90.

［9］ 韩 梅. 电影《八月桂花遍地开》中的音乐艺术风格［J］.大舞台，2014，(3):85-86.

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