大别山民歌的不对称句式结构分析

郭德华

(信阳师范学院 音乐学院，河南 信阳464000)

结构是指“各个组成部分的搭配和排列”［1］577。音乐结构则被认为是乐段或乐句或乐节的搭配和构成关系。音乐中的音列结构、音调结构、调式结构、句式结构、节拍结构等共同构成音乐宏观结构，其各种结构因素即可视为音乐的微观形式。其中句式结构作为音乐的构成载体之一，是指“民歌、说唱和戏曲唱腔中的句、逗结构形式”［2］204，也即“以一句唱词为单位，词曲同步运动所形成的腔句结构形式”［3］178。民歌的句式结构在不同的文化区域内，呈现出不同的模式和特质，如中国北方的民歌以两句体为主，江南的民歌以四句体为主，西南一些少数民族民歌则以联套的结构形式出现。因此民歌的基本特质和基本模式，往往成为人们对区域性音乐文化划分的依据，“但也常遇到一些区域的音乐文化特质与音乐风格难以简单归属的问题。如……荆楚文化、吴越文化与中原文化之间的文化融合区域等等。这些区域的音乐文化特质与音乐文化属性均不属于单一文化类型，而有其自身的特征与性质”［4］。

大别山区横跨湖北、河南、安徽三省，从行政区划上讲，它处鄂豫皖交界之地，包括河南的信阳，湖北的黄冈和孝感，安徽的六安和安庆等地;从文化区位上看，大别山区正处于荆楚文化、中原文化和吴越文化的边缘交汇处。在这样的文化融合区域内所产生的民歌，具有多元的音乐文化属性和价值趋向，一方面，它协调着区域内部与周边地区的文化关系，另一方面，又连接着不同文化区域之间的交流通道。特定的文化属性使大别山区民歌具有了与周边既有联系又有区别的句式结构形态特征。就其唱词结构而言，既有中原地区常用的二句体，也有吴越地区常用的四句体，还有荆楚地区常用的五句体，又有本区域常见的七言三句体、八句体、十言四句体和长短句杂言体等多种形态。从音乐句式结构层面讲，尤以不对称结构最具特色。

对称与平衡似乎是人类与生俱来的一种秉性，也一直是中国传统艺术样式所追求的审美趣味之一。不对称句式结构的民歌却打破我们内心固有的追求平衡的秉性，相对于对称句式结构的民歌，呈现出更为鲜活的特色，为我们带来了更为新鲜的艺术审美愉悦。结构形态是文化事象中最稳定的因素而被代代承袭，大别山区何以流传如此众多的不对称句式结构民歌，与本区域的传统文化、民众的社会经济生活、大众的艺术审美追求等等，有着紧密关联。本文从句式结构形态入手，分析大别山民歌运用何种手法形成不对称的句式结构关系，有哪些形式的不对称句式结构及其形成原因等，力求找寻大别山民歌的不对称句式结构特点，以及由于句式的不对称的变化与发展所引起的民歌的曲式结构变化。

一、两句体不对称句式结构

上下句结构的两句体民歌是我国民歌中最重要的结构原则，两句体通常是一种对应结构，上句在前、下句在后，一起一落、一问一答、一呼一应，既有统一，又有对比，互相依存，常能产生对称、平衡的美感。但在大别山两句体民歌中，大多数两句体并不拘泥于该对称结构形式，而是常常有意打破这种对称和平衡。大别山两句体不对称民歌，可根据不同的构成方式，形成若干种不同样态。

1.下句尾部扩充

下句尾部扩充是原始不对称结构。汉民歌规整七字句结构框架，一般是二二三的词格形式，歌腔结构为前四字两小节(二板)，三字尾两小节(二板)，如果正字字尾落音不稳，即可以引出拖衬腔，形成乐句内部前后不对称，并形成上下句也不对称的、简单或称原始不对称结构。这是中国民歌最常见的不对称句式结构形式。

谱例1:

此例上句的音调材料构成方式是常见的双生关系，上下句相对应，原本对称的两句体，只是在第二句的三字尾后加拖衬腔扩充成为不对称句式结构。

结构图为:上句(双生构成)+下句扩充，A(2 +2)+B(4 +2)。

谱例2:

上句词格为两个五字句，但从曲调上看是一个完整的上句，下句句尾加衬腔是原始四板扩充为五板，也可以看作是两个上句对应一个下句。

结构图为:上句+下句扩充，A(2 +2)+B(4)+拖衬腔(1)。

2.重复下句

原本对称或不对称的上下句结构，由于重复下句，形成了一对二的不对称句式结构。

谱例3:

同谱例2 相类似的是，这首民歌的上句词格亦为两个五字句，而曲调为两个乐节，4 板的一个乐句，下句亦为两个乐节，但句幅扩展为六板。上下句已经形成了不对称结构，即A(4)+B(6)，之后对下句的完全重复，则更进一步加强了歌曲结构的不对称性。

结构图为:上句+下句+下句，A(4)+B(6)+B(6)。

3.上句扩充

两句体的、以上句扩充造成句式结构不对称的样式。《车水歌》是流传于大别山区的一类田歌，笔者以手头资料按顺序简单分析了13 首《车水歌》，有10 首是各种形式的不对称结构。

谱例4:

上句在腰部插入了衬词衬腔，句尾过板拖腔，形成扩充，使原有的8 拍拓展为11 拍，下句句首插入一小节衬腔，句尾过板拖腔，形成8 拍唱腔，与上句的11 拍唱腔相对应。

结构图为:A(2)+插衬(1)+(212 )+［插衬(

12 )+B(4)］。

二、三句体不对称句式结构

三句体民歌在大别山区广为流传，因歌词多为七言三句体，构曲形式也多呈现不对称状态。另外，有的歌曲重复唱词，有的加入衬腔，有的将原有四板曲调扩充或紧缩，进一步形成不对称句式结构。

谱例5:

《闹元宵》调在信阳、黄冈、六安等地广为流传。上例流传于信阳罗山县，该例词格由三个七字句构成，上句是一个标准的四板唱腔，句后有一板的吆喝声是众人的和唱，下句七字句前四字重叠“两响炮呀”而拉长了两板，使句幅发生了变化，第三句为四板，后跟一句八板的衬腔。虽然歌词是三句体，但整首歌曲的结构为不对称的四个乐句，形成一对三的对应形式。

结构图为:A(4)+吆喝式衬腔(1)+［重叠扩充(2)+A(4)］+B(4)+曲尾独立衬句(8)。

另有大量三句体民歌形式为前两句曲调重复，形成句式的二对一，这是形成不对称句式结构的关键因素，但在细部维度，还常常运用其他各种形式进一步强化歌曲的不对称性。

谱例6:

该例前两句皆为规整的四板结构，第一句是原生句，第二句是原样重复，第三句在词格方面将12字唱词压缩于四板之内，是明显的二对一结构布局。中间独立插衬为对话形式，使歌曲在结构上又扩充延伸了三板。

结构图:A(4)+A(4)+独立衬句(3)+B(4)。

三、四句体不对称句式结构

四句体民歌是民歌中最为常见的结构形式，一般以对称的七言四句体最为常见。在大别山区，除了对称的七言四句体，更多的是不对称的七言四句体和五言四句体。如下例。

谱例7:

该例歌词为五言四句体，前三句均为两板，第四句句尾加小衬腔，延伸一小节，之后运用一、二、四句的曲调材料，构成四板的衬句，再变化重复第四句，由于衬句与重复，歌曲其实已经被扩充成为六个乐句。

结构图:A(2)+A’(2)+B(2)+C(2 +1)+独立衬句(4)+C’(2 +1)。

四、五句体不对称句式结构

被称为五句头、赶五句、慢赶牛、山歌头的五句体民歌，在大别山区有着悠久的历史，流传广泛。歌词形式为4+1，即在四句歌词后再加一句，形成五句歌词，最后一句多带有总结性质，或以幽默风趣为特征。

从曲调上看，五句体民歌通常有两个上下句形成一种重复对应关系，而另一句则或使用新材料或是上下句的材料组合而成，如果把五句子又称为“赶五句”的话，那么，这一句应该就是那个扩充性的“赶句”了。正是由于这个“赶句”的出现，使歌曲形成不对称句式结构。

谱例8:

被称为“五句联”的五句子民歌，通常把七言句压缩在两板之中，曲调中少有衬腔，整首歌曲一气呵成。上例从曲调分析来看，呈现四对一的对应形式。就前四句看，已经构成了完整的、对称的重复对应关系，加上赶句“哪有闲心唱山歌”，使整首歌曲在句式结构上形成了不对称形式。

结构图:上句A(4)+下句B(4)+上句A’(4)+下句B’(4)+(赶句)C(4)。

除了“五句联”之外，还有大量的被称为“慢赶牛”“挣颈红”的五句子山歌。如下例。

谱例9:

该例上句为规整的四板。下句可分为两个腔节:第一腔节尾部加一板拖腔，第二腔节在腰部插衬一板，尾部拖腔一板，使下句扩展为七板。上下句形成不对称结构。从曲调层面分析，第三句应该被称为“赶句”，它插入两个上下句之间，造成歌曲扩充，从歌词层面上看，第五句应为“赶句”。

结构图:上句A(4)+下句B(3 +4)+(赶句)C(4)+上句A’(4)+下句B(3 +4)。

通常认为大别山区的五句子都只是山歌，经分析发现，在大别山区的田歌、小调中也存在不少五句体形式，如固始县的田歌《不是你的是谁的》《扯白歌》《做活汉子熬日头》，潢川县的小调《口叹十声》等。它们大部分是由较为明确的五个乐句构成，但亦有其他构曲形式，如有的歌曲用一句曲调反复唱五句歌词，乍看似一个单乐句的分节歌;有的重复其中某句歌词(一般重复第四句)，成为六句歌词，加上曲调的某些重复，使歌曲结构呈现为共有三段歌词的上下句对应结构的分节歌。

在大别山区还流传着数量众多的长短句杂言体民歌，由于中国传统音乐与中国文学在结构上的密切关系，这些长短句杂言民歌的音乐结构基本上都呈现不对称结构形态，这类民歌的结构样态更加丰富而繁杂。笔者将另做文字以探原委。

六、大别山歌不对称结构形成原因

不对称句式结构的民歌在我国南北方均屡见不鲜，但一般多见于山歌中，在劳动号子和小调中较为罕见，而大别山的不对称句式结构民歌则分布于该区域各种体裁的民歌中。大别山何以产生如此众多的不对称句式结构民歌。

首先是因为大别山区特殊的文化区域缘故。“文化地理学家认为，任何一个民族的传统文化都是在特定的空间范围内形成和发展起来的，各空间范围不同的地形、地貌、位置、气候所构成的地理环境对世界上面貌各异的传统文化的产生、发展一向具有稳定而直接的作用”［5］。正如大别山周边的三个文化区的形成一样，位于大别山北边的中原文化区，西边及南边的荆楚文化区，东边的吴越文化区，分别以黄河流域中下游地区、江汉流域和太湖流域为中心，以自然的传播方式，在大别山区形成一个中原文化、荆楚文化和吴越文化的边缘交汇区域，使得该区域的民间音乐文化呈现出多元特征。同时由于该区域远离上述三种文化的中心地带，故三种文化的传统音乐传播至此，不论是在形式上还是内容上都较之中心地带的特征有了一定的减弱，文化融合后的民间音乐保持着相对的稳定性而不受中心地带的文化控制。在文化中心地带，由于政治、经济发展、时代精神等方面的深刻影响，民歌的风格会出现较大的变化，“这种变化主要是从古老风格的细、慢、长、柔向直、短、快、齐发展。民歌变得结构简练，格调明快。在歌词结构上衬词、衬句相对减少，许多虚词变成了实意词，拖腔简化，节奏、节拍趋向整齐”［6］83。但在大别山地区，民歌依然保留着恣意而歌的演唱风格，其外化就是不对称句式结构的呈现。

其次，由于上述的文化区域特殊性，必然使民歌的结构来源多样化，各区域的民歌在交汇地区往往有意无意之间相互汲取营养，或移植，或吸收再创造，由于这种多方借鉴与长期积累，使大别山民歌越来越丰富，也越来越繁杂，这也是民间音乐各类别相互吸收融合的规律之一。

再次，由于大别山民歌反应的社会生活内容极为广泛，演唱形式多样，既有一个人的慢声长歌以抒情怀，也有三五成群的多人组合自娱自乐;既有成百上千人的大型歌会，也有人数不定的小歌摊;有时需要引吭高歌，有时则需低吟浅唱……。由于这种多样性使然，大别山民歌在歌曲结构方面表现出的复杂性、交融性，也就有其实践性的基础和缘由了。

民歌的句式结构作为其存在的具体形态，其构成有着深层的规律。一个民族，一方地域，对于民歌更偏爱或更多采用某种句式结构，通常是人们在理解和使用民歌音乐的过程中，将约定俗成的习惯代代相传，于是各种民歌的结构形式便具有了一定的文化内涵。在经历了长期锤炼得以逐步固定下来的民歌结构形态，对于区域性文化具有重要意义。大别山民歌的不对称句式结构之意义在于:首先，句式衍展，扩充了内涵，提高了表现力，衬词衬句的运用，使歌曲更具抒咏性。其次，以“五句子”为代表的不对称句式结构民歌，无论拽鞭耕田的“慢赶牛”，还是高亢嘹亮的“挣颈红”，均以结构的不对称美，恰如其分地表达了当地人的质朴情感与语言特色。加之其无固定音区、演唱自由放浪，既丰富了曲调行腔，又透出几丝山间野趣，自然纯真，充分表现了大别山人固有的美好情操以及敢于面对任何困难的勇气和决心。再次，在远离文化中心的文化边缘区域，王权思想往往较为薄弱，所谓的正统的教化和上层意识形态被淡化，中原的深沉、吴越的优雅、荆楚的浪漫，在这里若隐若现，水乳交融。两千多年来的大别山人，不论他们来自中原何方，荆楚何地，吴越何处，所歌唱的民歌，至今已经同化为当地人的歌，人们通过民歌对各种情感进行自由大胆泼辣的直接表露，并将属于大别山人的歌唱形式运用于自己的民歌句式结构当中。

通过对大别山民歌的不对称句式结构分析，我们不难理解文化融合区域民歌的句式结构特性:一方面，它表现为对周边地区音乐文化的吸收和借鉴，另一方面，又表现为对本区域内音乐文化所进行的不断改造，使“不对称句式结构”成为本区域民歌结构的“标志”，而这种“标志”又以一种外显方式，强化着民歌的表现功能和风格特征。大别山民歌的独特性和融合性便是来源于这种强化。这正是音乐文化融合区域在地理位置上所具有的优越性。

［1］ 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典［K］.北京:商务印书馆，1983.

［2］ 中国艺术研究院音乐研究所. 中国音乐词典［K］. 北京:人民音乐出版社，1985.

［3］ 刘正维.20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究［M］. 北京:中央音乐学院出版社，2004.

［4］ 李敬民.从淮西民歌的旋律音调中看文化过渡区的音乐风格［J］. 天津音乐学院学报(天籁)，2002，(4):31-38.

［5］ 乔建中.论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设［J］. 中央音乐学院学报，1998，(3):3-9.

［6］ 苗 晶. 汉族民歌旋律论［M］. 北京:中国文联出版社，2002.