论中古调式的形成与应用

袁桂荣

(四川音乐学院流行音乐学院 四川成都 610021)

一、中古调式的起源

中古调式(又称为教会调式)起源于古罗马教会礼拜仪式，以著名教皇格里高利一世(Gregory I， 在位于590—604)命名，因表情肃穆、风格朴素也被称为素歌。这就是格里高利圣咏的雏形。

格里高利圣咏形成于公元8、9世纪，它的基本特征是以单声织体为主，旋律以级进为主，没有变化音级及装饰音，节奏较为自由，随经文的长短抑扬而定，在情绪上力求静穆。它使用拉丁文，以纯人声演唱(即不用任何乐器伴奏)。圣咏的歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱。

在这时的圣咏中的音乐还没有调式可言，因为音乐要服从歌词韵律变化，音乐大都显得很口语化、随意化。为了统一管理罗马教皇属下的各地区的教会仪式，格里高利下令搜集和整理了各地圣咏，编撰成两本圣歌集，将罗马教会的仪式和音乐基本统一起来，并在一百多年后的公元754年，新的法兰克王丕平下令废除管辖地原有的圣咏，引进纯正的罗马教仪，即格里高利圣咏。至此，罗马教会仪式和圣咏的大一统局面真正形成。

中世纪的罗马教会在对格里高利圣咏进行整理、归纳中，发现了圣咏的结束音为主音的现象，并对同类旋律进行了分类归纳，即产生了教会调式的雏形。

格里高利圣咏常见的结束音为d、e、f、g这四种形式。在8世纪，古希腊的四种调式正式形成。这四种调式的名称采用了音乐收集地的民族名或地名来命名，即以d为结束音调式为多利亚调式，以e为结束音的为弗里几亚调式，以f为结束音的为利底亚调式，以g为结束音的为混合利底亚调式。

根据以上特征，中世纪的调式理论受拜占庭①理论的影响，又把以上四种调式扩展为八种调式，每两个一对，每一对分别为正调式和副调式，正副调式结束音相同，但副调式的音域刚好低了四度，请看谱例：

谱例1

至此，这八种基本调式奠定了以后一切音乐的调式基础，并为以后音乐的繁荣作出了巨大贡献。我们在各地的基督教堂收集到了中世纪圣咏的一些手抄本，现将这八种调式在圣咏中的具体运用分析如下。

二、中古调式在圣咏中的运用

谱例2 多利亚调式

在上面短短的三行音乐中即出现了三种不同的调式。第一行第一个乐句为E弗里几亚正调式，第二乐句为D多利亚正调式；第二行为多利亚副调式，因为它落音是A音，刚好低了正调式主音一个纯四度；第三行为D多利亚正调式。这种在音乐中几种调式的交替出现，很像中国的民族调式的交替(谱例3)。

谱例3 弗里几亚调式

第一行前四小节为G混合利底亚(正调式)，以后6小节为弗里几亚(正调式)。

谱例4 利底亚调式

上例中第一乐句为C利底亚(副调式)，第2、3小节为A多利亚(副调式)，第4小节为F利底亚(正调式)，第5、6、7小节为F利底亚(副调式)。

谱例5 混合利底亚调式

在上面我们介绍了以四种正调式为主、四种副调式为辅的圣咏曲调，我们不难发现，这八种调式中实际已经具备了中古调式的整个特征，请再参看谱例1的副调式部分。副多利亚调式发展成后来的中古调式的爱奥利亚调式；副弗里几亚调式发展成罗克利亚调式；副利底亚调式发展成伊奥利亚调式。至此，中古调式七音级自然音调式正式形成。为了方便了解和直观性，我们将调式以do为主音的伊奥利亚开始排序，并和中国民族调式相比较，这样有利于了解中古调式的特征。

谱例6

上面，我们介绍了11世纪中古调式的形成及其演变过程，出乎意料的是，随着音乐各种形式的蓬勃发展，后来的结果几乎颠覆了我们对11世纪所产生的正副调式的概念。以do为主音的伊奥利亚调式在后来的音乐发展中占据了不可动摇的霸主地位。在我们收集的近2000首圣咏及赞美诗音乐中，伊奥利亚调式独树一帜，占据了整个调式体系中的88%～90%的份额，而从副调式中脱胎蜕变的爱奥利亚调式也不甘落后，抢占了后来整个调式体系中的5%的地盘，多利亚、弗利几亚、混合利底亚调式各占调式体系中的1%～2%的份额，而利底亚及罗克利亚调式在独立的调式体系中占的份额为零，只有在音乐的片段，或是调式的交替中才偶尔觅见它的踪迹。这种从各调式的发展所产生的结果来看，它符合了“物竞天择，适者生存”的原理。

伊奥利亚调式和爱奥利亚调式不仅在中世纪音乐的演变中占据了调式的主流方向，并且还演变成两个领导音乐近千年的独立的调式体系，即大小调体系。其它几种调式在音乐中出现，往往代表着具有浓郁的民族风情的色彩，所以，我们有理由认为，中古调式实际上就是国外的民族调式，这和中国的民族调式的形成有异曲同工的内在联系。我国民族调式中以清乐为例的七声自然调式中，虽无以偏音为fa和si的独立调式，甚至在古代宫廷演唱的歌曲，或是器乐曲中连这两个偏音的影子都见不到，这和我们的五千年的封建史是有关联的。统治者认为这两个偏音出现在音乐中是不吉利的，是靡靡之音、亡国之音，而这两个偏音只局限于市井的名人雅士的音乐中，或在较低层的民歌中偶尔出现，它们是不登大雅之堂的。而中古调式中虽然有以Fa和Si为主音的利底亚和罗克利亚调式，但在实际的音乐中它们又不具备独立的调式特征，稳定性极差，虽然在理论上它们具有独立的调式名份，但实际上并不独立使用。

三、三种从副调式演变成的自然七音调式

下面请看在赞美诗歌中的伊奥利亚调式。

谱例7

这是一首很清晰的以C为主音的伊奥利亚调式。请看下例的爱奥利亚调式。

谱例8

这是一首以A为主音的爱奥利亚调式。再看罗克利亚调式。

谱例9

上例我们看到音乐已经形成a、b、a三段式的曲式结构。

从音乐整体上看是一首爱奥利亚调式的乐曲，但中段9—16小节却转换到了罗克利亚调式。

四、格里高利圣咏的扩展

圣咏发展中的另一个重要现象是圣咏的扩展部分。所谓扩展是以不同方式对原圣咏进一步修饰或雕琢，出于冲破刻板、追求变化的目的，使圣咏音乐从单调、刻板中逐渐地丰富起来。从10世纪初到12世纪结束，圣咏的扩展主要体现在宗教的弥撒礼拜仪式中。这种新现象主要体现在两方面：一是圣咏中增添了附加段；二是圣咏中增加继叙咏形式。这两种形式的加入使原来平淡、刻板的圣咏音乐变得活跃起来，并且开始有了高潮部分，整个音乐变得热情洋溢、充满激情。由于它们的加入，中世纪的教会音乐达到空前的繁荣。

(一)附加段

附加段即是在原来的圣咏基础上进行附加或插入新的材料，形成了圣咏扩展，它常用于宗教仪式中的交替圣歌或应答圣歌等部分。当然也有引入式或中间插入式的，这种形式有点近似我们现在歌曲中的间奏部分，但由于它的加入，使平淡的音乐逐渐有了活力。由于这种形式较简单和便于理解，我们不作谱例分析。

(二)继叙咏

这种形式主要表现在圣咏主部歌曲结束后，以副歌的形式出现在音乐的高潮部分，而这部分又是以歌颂“哈利路亚”②为主要表现形式，因此也被称为“哈利路亚”附加段。由于这种形式兴起，使刻板、平庸的格里高利圣咏热情洋溢起来，它使整个宗教音乐的曲式结构发展成为较为合理、趋于完善的境地。看下面谱例(由于篇幅有限，圣咏的主部省略，只介绍“哈利路亚”附加段)：

谱例10

以上副歌是比较典型的“哈利路亚”附加段，调式结构是以b为主音的爱奥利亚调式。从副歌的情绪上看，它以“哈利路亚”的赞美词贯穿歌曲始终，显得十分热情洋溢，已经完全脱离了中古时期圣咏平淡、刻板的音乐风格。而更难能可贵的是，在副歌结束部里，我们已经能见到爱奥利亚调式已经开始向小调式(甚至是和声小调)成功过渡的影子了，这反映在结束部倒数第3小节的第七音的升高，这是和声小调的特征。从作曲的手法上看，两个声部简单的对位和节奏上的互为补充，包括两个声部卡农式的呼应，已经完全具备了复调手法的雏形。这个处于中世纪后期的“哈利路亚”附加段，真实地呈现出中古调式向大小调体系快速发展的状况。

五、几点说明

在本篇论文结束时，有几种观点笔者需要加以说明。

一是本篇论文的谱例除圣咏的初期阶段的谱例2至5摘自教堂收藏的手抄本外，谱例7至10摘自于舟山基督教会自行收藏出版的赞美诗歌集，其中谱例的年限显得比较模糊，有待商榷。

二是本文论述中古调式的形成及应用时，有意避开了传统的论述方式，即将中古调式和大小调式相比较的传统模式。笔者认为这种比较方式是错误的，基于以下几点：

1、从中古调式产生的年代上看是11世纪，而大小调式是中古调式几百年以后开始由中古调式的副调式发展而成的，从年代上几乎没有可比性。

2、从调式的风格上看，中古调式的名称来源于收集地的地名或民族名，具有强烈的地域性和民族音乐风格，旋律多以级进为主，偶尔有三度进行，显得比较自由化、口语化。而大小调的旋律最重要的因素是含和声性的，特别是音乐作品的主题往往是由该调式主和弦分解而形成的，这方面的例子多得不胜枚举。所以，尽管大小调式是由中古调式发展而成的独立调式体系，但从风格上讲确是两股道上跑的车，走的不是一条路。

3、从逻辑思维上看，传统比较方法往往注重了大小调独立调式的作用性，采用中古调式某一调式的某一级音和大小调式中去比较，并称为某几度等等。这的确使学习者立刻陷入了一个泥潭，把简单的问题复杂化了，有画蛇添足之嫌。其实中古调式就是非常简单的七音自然调式。如果要比较，作者认为最正确的比较方式就是和我国的民族调式清乐调式相比较。二者的共同之处是：(1)同样是自然的七声调式，具有一目了然、便于理解的优点；(2)都具有民族性质，有着内在的、异曲同工的形成状态(请参看谱例6)。

以上的几点说明及观点是作者的一孔之见，望专家及同行提出宝贵意见。