利盖蒂《安魂曲》第二乐章的创作特征分析及相关问题探讨

陈鸿铎

(上海音乐学院音乐学系 上海 200031)

利盖蒂(György Ligeti，1923—2006)于1965年创作完成的大型声乐与管弦乐队作品《安魂曲》(Requiem)不仅是作曲家本人一生中创作的最重要作品之一，也是20世纪《安魂曲》体裁中的一部伟大作品。之所以这么说，是因为这部《安魂曲》以极具感染力的音乐语言，把安魂曲这一古老体裁的悲壮情感表达到了一种前所未有的感人程度。尤其是其中的第二乐章“慈悲经”，作曲家以半吟诵半歌唱式的声乐曲调，配以各声部相互交织的复调织体形态，以及音乐发展的双重结构逻辑，对其各种所包含的悲切、虔诚和祈求的宗教情愫作了20世纪现代视角下的重新诠释，进而赋予了《安魂曲》这一古老体裁一种新的精神内涵。

一、关于《安魂曲》的创作背景

在进入具体分析之前，有必要了解全曲的创作背景。这部在编制上包括独唱女高音、独唱次女高音、两个合唱队和管弦乐队的《安魂曲》由引子(Introitus)、慈悲经(Kyrie)、末日审判(Dies irae)和悲歌(Lacrimosa)四个乐章构成，这与传统安魂曲的乐章构成有很大不同。如莫扎特著名的d小调《安魂曲》就包含八个乐章，分别是：1.引子或进台经(Introitus)“愿逝者安息”；2.慈悲经(Kyrie)“主啊，宽恕我们”；3.继叙经(Sequenz)“末日审判” “悲歌”；4.奉献经(Offertorium)“主耶稣，荣耀之王”； 5.圣哉经(Sanctus)“圣人、圣物、圣地”；6.降福经(Benedictus)“上帝保佑你”；7.羔羊经(Agnus Dei)“我们是上帝的羔羊”；8.圣餐经(Communion)“永恒之光”。其他作曲家如柏辽兹、威尔第、福雷等所作的安魂曲，与此乐章安排也大同小异。

很显然，利盖蒂《安魂曲》的规模缩小了很多，这或许与他对于宗教体裁的创作出发点与以往不同有关。安魂曲这一体裁原用于宗教仪式，内容主要是追思逝者，超度亡灵升天并进入极乐世界，由此宣扬宗教教义的神圣意义。虽然自20世纪以来许多作曲家也创作安魂曲，但他们的创作往往既不是为了宗教的原因，也不是为了追思某一位特定的逝者，而仅仅是表现一种与死亡、恐惧、灾难、安慰、祈求等有关的情感。尤其是经过了两次世界大战后，人类社会从精神到物质都遭受了极大的破坏，人的心灵创伤急需得到安抚和慰籍，以致宗教体裁成为一种非常合适的作品形式。利盖蒂显然看到了这样一种创作需求，但他认为这种创作已经与宗教仪式没有任何关系，加之现代创作技法的运用已无法营造出以往宗教作品的那种气氛，因此，采取新的处理方式就成为了一种必然。

促成利盖蒂写作这样一部《安魂曲》的原因，除了有二战后大的背景因素，也有他个人成长经历以及当时所处的匈牙利政治环境的因素。利盖蒂出身于犹太血统家庭，他的父亲是一位无神论者，因此，从宗教方面讲，他与《安魂曲》这种典型的天主教音乐体裁之间可以说毫无关系。然而，他却选择了这个宗教体裁创作了一部在西方世界产生了极大影响的作品。这里有两个直接的原因：一是利盖蒂从少年时代就阅读过中世纪著名拉丁诗篇中的“末日审判”(Dies irae，英文是day of wrath)，并根据其文字描述创作过一幅图画，这在他的记忆中留下了深刻的印象；二是利盖蒂在二战结束后，目睹了在匈牙利的天主教徒被追捕的情形，这使他对天主教徒产生了同情。利盖蒂1953年在匈牙利时就开始构思并创作这部《安魂曲》，后因政治环境不允许而搁置。1956年离开匈牙利后于1963年重新开始创作，历经两年于1965年完成。1965年3月14日《安魂曲》首演于瑞典首都斯德哥尔摩，获得极大成功。1966年《安魂曲》获得“国际当代音乐协会”作曲比赛一等奖，1967年获得波恩城市的“贝多芬奖”。

二、“慈悲经”中的“显性结构”与“隐性结构”

利盖蒂的《安魂曲》有四个乐章，其中真正具有分量的是第二乐章“慈悲经”和第三乐章“末日审判”。头尾两个乐章从篇幅上看相当于引子和尾声，其音乐呈现的状态也说明了这一点。因为这两个乐章基本以长持续音簇为特征，相对于中间两个乐章的“活跃”，它们几乎是静态的。而第二乐章与第三乐章又表现出两种不同的“活跃”，相对于第三乐章音乐突出荒诞、歇斯底里式的强烈对比和冲突，第二乐章则是一个持续积累和暗潮涌动的过程。尤其是从音乐语言的设计和处理手段上看，“慈悲经”特别体现出了利盖蒂在现代音乐创作上的某些突破——即对新的音乐语言组织逻辑问题的解决。所谓新的音乐语言，就该曲而言，利盖蒂采取的是自由半音化的音高材料，也可以说是无调性的，全乐章中没有可辨的音调组织和节奏型，初看之下，音乐的发展显得混沌而无头绪。但其实该乐章不仅具有明确可辨的“显性结构”，而且还有着深藏不露的“隐性结构”，依据这两种结构的双重控制，作曲家使乐章的发展获得了高度的逻辑。

(一)显性结构

所谓“显性结构”，是指音乐作品表面上所呈现出的一种结构，这种结构一般可以通过谱面分析观察到。但对于许多现代音乐而言，显性结构也并非像传统音乐那样一目了然，利盖蒂的这个乐章也是如此。为了弄清其显性结构，我们必须从下面的分析切入。

根据“慈悲经”的惯例，第二乐章中的唱词只有两句，即“上帝怜悯”(Kyrie eleison)和“基督怜悯”(Christe eleison)。乐章开始时，这两句歌词分别由女中音和男高音唱出。

谱例1 第二乐章“慈悲经”第1～6小节①

在谱例1中我们看到，女中音和男高音又各由四个声部构成。随着音乐的不断发展，这两句歌词依次通过男低音、次女高音以及女高音唱出，随后，音乐进入了5个声部组别的20个声部结合状态，这两句歌词则不断地在各组声部中交替呈现，直至全乐章结束。

那么这个乐章的音乐发展究竟遵循的是怎样的逻辑呢？从谱面上可以看到清楚的女高、次女高、女中、男高和男低五个声部组(A.M.A.T.B)，而它们不断地重复着的其实就是两句歌词，由于词曲采取一字多音的方式，所以每一句都会延续较长篇幅。开始只有两个声部时，旋律还较清晰，当声部不断增多后，各声部即形成交织状态，以致难分彼此。谱例2是开始时两句歌词各自单声部旋律的完整形式。

谱例2 “慈悲经”开始女中音演唱歌词“上帝怜悯”的完整旋律

谱例3 “慈悲经”开始男高音演唱歌词“基督怜悯”的完整旋律

“上帝怜悯”(谱例2)共有21小节，旋律以半音化级进为主，“基督怜悯” (谱例3)共有23小节，旋律以级进与跳进相结合，不过从旋律上方标出的字母可以看出，它其实是两个半音级进旋律的复合。

谱例4 对谱例3旋律所作的拆解

尽管从谱表面上看，在乐章进行中各声部似乎没有任何规律地此起彼伏，但通过对相同唱词旋律的比对发现，它们基本上都以谱例4所列出的旋律作为各自的原始形态，即每一句“上帝怜悯”或“基督怜悯”的旋律都是从以上所列旋律变化而来。这种写法自然是一种变奏手法，但从音乐的组织方式来说，也可以说类似于一种赋格曲，而且是包含两个主题的二重赋格曲。

赋格曲是具有一定程式化写作过程的乐曲形式，音乐由“主题”(subject)及主题的变化形式“答题”(answer)在各声部依次出现而展开，当全曲只有一个独立主题时可构成单主题赋格，有两个独立主题时则可构成二重赋格。而在二重赋格曲中，两个主题既可以分别呈示，也可以同时呈示。与此同时，形成一首赋格曲还有一个重要的标志，那就是主题(或答题)在呈示部中应该在所有声部都至少出现一次，至于中间部和再现部的写作则有一定的自由。以这个写作原则来观察利盖蒂《安魂曲》的第二乐章，是完全符合二重赋格曲的。如果把“上帝怜悯”旋律当作第一主题，“基督怜悯”旋律当作第二主题，当第一主题在第40小节处再次由女高音声部组唱出后，就恰好构成了一个完整的呈示部。因为这时两个主题都分别在五个声部组中出现过一次，这使得我们不会错把该乐章当作一般的变奏曲或卡农曲。在呈示部之后，两个主题呈现为成对的出现，这也完全符合赋格曲中间部的写法。虽然再现部在该乐章中作了紧缩处理(这与隐性结构设计有关，下文将谈到)，不过这已经不会影响到该二重赋格曲的总体面貌了。

至此，该乐章的“显性结构”已经清楚地展现在我们面前，即它是一首二重赋格曲，音乐的发展是建立在赋格的结构逻辑之上的。当然，由于该赋格曲中作为赋格曲主题的音调缺乏辨识度(作曲家只想利用赋格的结构逻辑而不想采取赋格曲主题的传统写法)，它的赋格聆听效果与传统赋格的聆听效果是完全不同的。

(二)隐性结构

所谓“隐性结构”指的是在音乐作品表层之下所隐藏的一种控制着音乐发展的结构，它不受音乐表层形态的影响，不论是在调性音乐中，还是在非调性音乐中，这种隐性结构都可以仅凭自身的逻辑性，使音乐获得一种结构力。相对于显性结构的可辩听性，隐性结构必须通过细致分析才能使其得以显现。下面我们先从两个其他的例子中来认识一下何为音乐发展中的隐性结构。第一个例子是勃拉姆斯的一首无伴奏混声四部合唱经文歌“WarumistdasLichtgegebendenMühseligen”，Op. 74, 1(谱例5)。

谱例5 勃拉姆斯“WarumistdasLichtgegebendenMühseligen”，1～28小节

在谱例5中，从声部呈现的方式上看，我们很容易判断出这是一首赋格曲。第四小节开始是女高音在d小调演唱的主题，接着这个主题在第七小节由女中音唱出，移至a小调，这是典型的赋格答题写法。不过接下来主题出现的调性与传统赋格曲的写法就完全不同了，它们不是回到主调或继续在属调，而是沿着五度关系继续上升，从a小调到e小调(第11小节)，再到b小调(第14小节)、#F小调(第18小节)，从而使该曲在赋格的显性结构之下，又赋予其一个五度循环的“隐性结构”。从赋格这一显性结构来说，它似乎失去了原来的逻辑性，但从五度循环的隐性结构来说，它又具有了新的逻辑性。这说明一点，即隐性结构具有更高层次的结构逻辑意义。

第二个例子是巴托克的一首乐队作品(谱例6)。

谱例6 巴托克“为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐”第一乐章，1～9小节

该乐章也是按赋格曲的方式写作的，但同样没有遵行赋格曲呈示部写作中主题在各声部呈现的调性规定，即在主-属调上呈现。与上例(例5)不同的是，该曲采取了另外一种五度循环方式，即以第一次主题呈现时的音高为原点，按上下五度分别循环呈现主题。如上例，主题开始于A音，第二次出现在E音(第四小节最后一拍)，第三次移至D音(第八小节最后一拍)，随后(乐谱省略)分别在B音(第12小节最后一拍)、G音(第16小节最后一拍)、#F音(第26小节最后一拍)、C音(第27小节第三拍)、F音(第33小节最后一拍)、#C音(第34小节第三拍)、bB音(第35小节第三拍)……向上的五度循环为A-E-B-#F-#C，向下的五度循环为A-D-G-C-F-bB。显然，五度上下循环这一隐性结构主导了这个乐章开始部分的音乐发展，而赋格曲的形式只起到显性结构的作用。

那么，在利盖蒂《安魂曲》第二乐章中，在二重赋格曲形式这一显性结构之下(尽管其在聆听体验上比谱例5、6要模糊得多)，还有一个怎样的、看不见的隐性结构呢？为了找到这个隐性结构，笔者提取了每次主题出现时的第一个音，并把它们连接起来，从而概括出了一个主题进行的音高“路线图”。

谱例7 利盖蒂《安魂曲》第二乐章二重赋格主题音高运行“路线图”②

这个“路线图”一目了然地呈现了该乐章的“隐性结构”，即从一个相同原点出发，先向外再向内回到同一点的两个半音级进线条(当然其中有两处级进的顺序颠倒了)。前十次主题的出现构成了二重赋格曲的呈示部，倒数第三次主题出现具有回到原音高再现的意义。这个“路线图”不仅是作曲家发展这个乐章所依赖的音高逻辑，也是人们理解这个乐章时应该掌握的一把钥匙。相比二重赋格那个“显性结构”，这个“隐性结构”显得更重要，因为它主导了二重赋格曲的音乐发展方向，除了揭示出该曲音高结构的内在逻辑，还告诉了我们这个二重赋格曲的主题为什么会这样连接的理由。

三、乐章中的“微复调织体”与“宏复调织体”

织体写法是本文要探讨的该乐章的第二个特征，而构成这个特征的具体内容就是微复调(mikropolyphonie)和宏复调(Makropolyphonie)。利盖蒂创作该曲的年代正是他所谓的“微复调创作时期”，因为在此之前他已经创作了以大型管弦乐《大气》为代表的一系列微复调技法或风格的器乐作品，而《安魂曲》则是第一首用了微复调技法的声乐作品，这使得微复调技法得以跳出器乐曲的范围而获得了更广泛的运用价值。与此同时，在这部《安魂曲》的第二乐章中，出现了一种并不能以微复调概念进行解释的织体现象，一种与微复调概念相对应的宏复调概念也随之产生。下面我们就从该乐章中微复调与宏复调现象的分析切入，来展开对这一对概念的探讨。

(一)微复调织体

微复调是现代音乐创作中产生的一种新的复调写作类型，我们可以称它为一种技法，也可以称它为一种织体，但不管怎样称呼有一点是不变的，即，其在写法上应具有复调的本质特征，即“各自具有独立意义的多声部音乐”③。一般认为，微复调是利盖蒂首先发明并加以命名的，这与利盖蒂首先采用密集的多声部织体有关。这种织体表现为所有声部结合时，都以一个旋律原型为基础，但都在节奏上互相细微地错开，形成类似模仿的形式，加入的声部越多，就越能显出其独特效果。④比如在利盖蒂的《大气》中，构成微复调织体的声部最多时达64个。但是，恰恰由于微复调织体声部众多，致使复调写作的一个本质特征即各声部独立性受到削弱，甚至完全消失。也就是说，微复调写作带来的恰恰是一个“反复调”的结果，这是我们在理解微复调不同于传统复调时应该记住的一点。正如利盖蒂在《大气》的演出节目单上所说，微复调织体音响是“如此稠密，以致其中个别的声部被吸收到了一个整体中从而失去了它们的个性”⑤。

与利盖蒂的《大气》等器乐作品相比，《安魂曲》第二乐章中微复调的运用情况有了新的变化。因为是声乐作品，所以声部数量急剧减少。作为合唱形式，该乐章是按五部混声来设计的，即分为女高、次女高、女中、男高和男低。由于每个声部本身又以四部合唱形式呈现，因此，我们可以把每个声部看作是一个声部组。尽管五个声部组共有20个声部，但微复调基本上只发生在每个声部组中，也就是构成微复调最多只有四个声部，所以说，微复调声部数量就变得很少了，我们可以从谱例1的女中音声部组对此加以观察。在这里，四个声部所唱的旋律都是来自女中音声部组的第一个声部，这四个声部的模仿式结合完全符合微复调织体的写作特点，仅仅是声部数量较少而已(其完整旋律请看谱例2)。从谱例1中我们也可以观察男高音声部组的微复调织体，其写法与女中音类同，这里不再细说。在整个第二乐章中，各声部组都是以这样的方式来处理微复调织体的，我们可以通过观察乐谱中每个声部组的进行情况，来对此加以验证，这里无法一一把它们列举出来。虽然每个声部组声部数量有限，但当五个声部组共同出现时，所产生的整体音响也是可以达到相当复杂的程度，不过这种复杂的组合方式已经涉及到下面将要讨论的宏复调问题了。

(二)宏复调织体

在自然科学或人文学科的研究中，许多概念常常都会成对出现，如有了“微观世界”后就有了“宏观世界”，有了“前调性时期”后就有了“后调性时期”等等。因此，当“微复调”概念出现后，“宏复调”概念也就自然而然地随之出现了。但是，也有很多概念并不一定成对出现，或者即使从字面上使之成对，却并不一定有相应的内涵解释。比如我们常说“前古典时期”，但却没听说有“后古典时期”(虽然“前”与“后”在字面上相对应，而且会想为什么就不能有“后古典时期”)，“后现代”也没有相对应的“前现代”，等等。至于宏复调概念的具体解释，也有类似的问题。虽然“宏复调”确有其名，但它与“微复调”相比，至今还没有得到过非常明确的解释。

人们可能会觉得，既然微复调的特征体现在“微小”上，那么宏复调一定具有“宏大”的特点。其实，这是一种误解。因为微复调织体其体量并不“微小”，利盖蒂《大气》中的微复调织体最多达64个声部，相对于一般复调写作形式它是何等庞大啊！由此似乎也可以得出这样的推断，即宏复调之所以“宏大”也并非因为其织体宏大。那么，究竟什么是“宏复调”呢？它的“宏大”又应该表现在什么地方呢？在回答这些问题之前，我们不妨从微复调与宏复调究竟应该形成哪些区别谈起。

既然宏复调是与微复调相对立的一对概念，那么宏复调所具有的特征一定是微复调所没有的，反之，微复调具有的特征也应该是宏复调所没有的。对于微复调人们目前已经获得了一种共识，关于它的特征这里不再复述。不过需要强调的是，构成微复调的关键在于，声部间在模仿的基础上，以极细微的节奏差异相互结合。声部的多少只影响其效果，而不影响其实质。换句话说，声部再多，它们也只形成一个单一层次。就好比二声部模仿是一个单一层次，60个声部模仿也还是一个单一层次一样。但如果在三部以上写作中，其中两个或三个声部构成模仿，而另外一个或两个声部是自由对位，这就超出了一个单一层次，这在巴赫的作品中是常见的。比如巴赫《哥德堡变奏曲》的第九变奏片段就是这样(谱例8)，这里共有三个声部，上面两个声部因构成三度模仿，所以形成了一个层次。最下面的声部未参与这个模仿，而是与上面的二声部模仿形成了对位，这形成了另一个层次，即最下面的这个声部是与上面的一组声部形成对位。所以，对于整个三声部来说，这里面包含了两个层次，它比三个声部都构成模仿要多出一个层次。

谱例8 巴赫《哥德堡变奏曲》第九变奏前半部分

谱例8这种三声部复调织体或许我们已经司空见惯，但如果我们这样来想象一下，即把上面的模仿改为四个或者更多声部，把下面的对位声部也增加到四个或者更多声部，那么结果会怎样呢？当然音响会变得复杂很多，因为这里有一个四声部模仿，又有一个四声部对位，还有一个这两组之间构成的总对位。就整体而言，这时就构成所谓的“宏复调”了。其实，巴赫的例子可以说已经具有了“宏复调”的萌芽，只是没有人这么称呼。根据以上所作分析，可以说“宏复调”的形成不在于总体是否宏大，而在于构成复调织体的每一个声部本身是否是一个多声部组合。

用这一看法来观察利盖蒂《安魂曲》的第二乐章，我们会发现，这里所采取的复调织体实际上就是把巴赫的方法进行了复杂化处理。概括来看，该乐章从头到尾就是从二声部到五声部的对位和模仿，只不过每个对位声部本身又是一个四声部的模仿，所以也可以说是从二个声部组到五个声部组的对位和模仿。下面的谱例9节选了其中的一个局部，这里五个声部组都出现了，它们之间或构成对位，或构成模仿，尽管从聆听体验上来说这种关系显得非常模糊。

谱例9 “慈悲经”第91～93小节⑥

谱例9中，女中音在bB音上重新唱出“上帝怜悯”，具有一定再现意义。其他声部则从前面的进行延续下来，或是延续“上帝怜悯”的旋律，或是延续“基督怜悯”的旋律。而男低音在经过两小节的休止后，在第94小节最后一拍再重新唱出“上帝怜悯”。

四、关于“隐性结构”与“宏复调”的进一步思考

通过前面对利盖蒂《安魂曲》第二乐章“慈悲经”的分析，我们发现了该曲创作中的两个主要特征，即结构上 “显性”与“隐性”的共存，织体上“微复调”与“宏复调”的并用，并对它们的音乐呈现方式有了一定了解，应该说，这对于我们深入理解这个乐章是具有重要意义的。之所以说具有重要意义，是因为如果我们只知其“显性结构”而不知其“隐性结构”，那么就不能看透整个乐章音乐发展的内在逻辑；如果我们只看出“微复调”而不能分辨“宏复调”，那么我们就不能体会到利盖蒂在复调织体写作上的突破，其结果就可能是我们无法对该作品的艺术价值做出准确的判断。

由此，可能引起人们的一个疑问，是不是所有音乐作品都有“隐性结构”呢？对于“宏复调”概念的界定是否有学理的依据呢？这其实也是笔者希望进一步思考的两个问题，下面就逐一来回答。

(一)“隐性结构”的存在具有普遍性

对于音乐作品中是不是都有“隐性结构”的问题，笔者认为它是普遍存在的。熟悉申克尔分析法的人可能都知道，申克尔对于音乐作品结构的分析是与传统曲式分析完全不一样的。他认为“传统的曲式类型(与主题、动机和转调一道)仅仅是分析的错觉”⑦，那些出现在前景中的曲式现象“全都在背景中有其起源，全都出自于背景”⑧。也就是说，申克尔把传统曲式所划分的各个部分只当作曲式的表象甚至“错觉”来看待，而把他所概括的基本结构(由基本线条和低音琶音构成)看作是作品的真正结构。这种真正结构，在笔者看来就是本文所说的“隐性结构”。

尽管对于申克尔的结构观念有很多批评，认为他分析所得出的结构与表面的曲式划分出入太大，但笔者以为，他对作品背后结构逻辑的这种关注对我们透视音乐作品的内在关联却是有启发的。如果我们在分析音乐作品时对这方面现象稍加注意，常常就会找到隐藏在表面之下的这种内在关联，即隐性结构。这种隐性结构可能存在于一部音乐作品的整体中，也可能在局部中，甚至在主题中。

谱例10 巴赫《平均律钢琴曲集》第一册第二首赋格主题

从谱例10这首巴赫赋格曲主题的分析中，我们可以看到两种不同观察结果，一种是根据动机音调所做的结构划分(圈出部分)，由于可以一眼看出，所以它是“显性结构”；另一种是根据音乐运动的走向所做的音调提取(两个ba-g-f-be下行四音列)，这是“隐性结构”，因为它是隐蔽的。了解这种隐性结构对于理解这个主题显然是非常重要的，因为它使人们透过表层看到了音乐的“内核”。

隐性结构可能像在巴赫这个例子中那样是一个暗藏的音调进行，也可能是一个音程或和弦，或其他特定的音高组合。它们有时具有某个数字寓意，有时表示某个符号象征，有时则表达某种心理暗示。下面再来看一个隐性结构发生在一首完整乐曲中的例子，即梅西安钢琴巨作《向圣婴的二十凝视》之三“交流”。

谱例11 梅西安《向圣婴的二十凝视》之三“交流”1～6小节

谱例11的第一行是这首乐曲的原始材料(根据不同的形态可分为五个动机因素)，这里的两行谱看起来音乐形态都一样，也就是说后一行重复了前一行的音乐材料，而且在全曲的31小节中基本上一直贯穿着，很明显，该曲的“显性结构”就是对第一行音乐不断重复的过程。但通过分析我们发现，自第二行开始构成原始材料的第二、四、五个动机因素都有改变，而且这种改变是有规律的。以第二个“三音动机”为例，构成这个因素的三个音，第1(E)、3(F)两音不断半音级进向上，第2(#D)音不断半音级进向下(第四、五动机因素也有相类似的半音上下级进运动)，直到跨越一个八度后乐曲就结束，这一半音运动贯穿到底，构成了该曲的“隐性结构”。如果说该曲的显性结构保持了一种相对专注的“凝视”状态的话，那么隐性结构则表达了一种与圣婴目光不断加强的“交流”，显然，两种结构对于完整表现乐曲意境是缺一不可的。

在不同时期的音乐作品中，隐性结构存在的方式可能会不同，其显示出来的清晰程度也会不同，但不管怎样作为分析者应该去试图把它探寻出来，也就是说，决不应该把对音乐结构的分析仅仅停留在表面。

(二)形成“宏复调”概念的学理依据

所谓“学理依据”指的是，依据科学上的原理或法则。音乐是一种艺术形式，所以宏复调的形成当然不会有自然科学那样的科学原理或法则，但是我们仍然可以依据音乐中其他概念的形成过程，来找到一种确定宏复调概念的理由。前文中曾提到，宏复调是因为复调织体从单一层次变为多层次而形成的，之所以这样来看待宏复调的形成，是因为在现代音乐创作的发展中，许多新的概念都是按这样由单一层次到多层次的方式确定的。比如“多调性”就是调性从单一层次走向多层次的结果，“复风格”就是风格从单一层次走向多层次的结果，“复体裁”就是体裁从单一层次走向多层次的结果，“结构对位”(也可以说复结构)就是结构从单一层次走向多层次的结果等等，这一系列的生成关系已经成为一种原理或法则，所以当我们看到单一层次的微复调走向多层次时，称这种现象为宏复调也就觉得没有什么不合理之处了。

据笔者所知，德国音乐学家卡尔-约瑟夫·缪勒(Karl-Josef Müller)曾于1974年在一篇论述利盖蒂管弦乐作品《远方》的文章中提到过“宏复调”这个词(Makropolyphonie)，并说明了它的特点就是复调织体的多层化，但没有给出具体的概念性解释。⑨后来，关于“宏复调”概念的探讨似乎没有得到继续，至少没有人对这个概念做出明确的界定。或许，“宏复调”只是人们为了满足与“微复调”形成概念对称而杜撰的一个词，它所指的宏大或宏观并没有具体的、固定的写法对应。不过在今天，既然这个词已经有了，我们不妨给它做出如下的界定：宏复调是伴随微复调而产生的一种新的复调写作形式，它的形成条件是，构成其织体的各声部本身就是一个由两个或两个以上声部构成的微复调织体，这些由两个或两个以上声部构成的微复调织体相互再以对位或模仿的方式结合，从而构成一个更大的织体，而这个更大的复调织体就是宏复调。

以这一界定来观察利盖蒂的许多微复调作品，我们会找到许多伴随出现的宏复调现象。如在利盖蒂的《大气》 《永恒之光》 《远方》等作品中，但是在《安魂曲》的“慈悲经”中表现得最突出。需要说明的是，由于现代音乐创作的非共性化特征，同一个概念在不同作曲家的作品中可能会有不同的解释。所以，当把这里以利盖蒂作品分析而提出的宏复调概念用于分析别的作曲家的作品时，或许需要根据具体情况做出适当调整。不过，笔者相信，这里所依据的原理，应该是可以作为参照的。

结 语

作曲家利盖蒂《安魂曲》第二乐章“慈悲经”的完美创作不仅体现在笔者通过分析所揭示出的技术层面，更体现在他把这些技术与音乐内涵表达的完美结合上。利盖蒂虽然不是基督教信徒，但却非常恰当地借用了《安魂曲》这种宗教体裁，并结合现代作曲技法，对二战给欧洲乃至整个世界造成的破坏、给人们带来的灾难以及他们对美好生活的向往，做出了深刻的表达。利盖蒂自己的家庭在二战中也遭受到严重迫害，父亲和弟弟都死于纳粹集中营，虽然自己和母亲幸存，但面对战争的破坏，一切都必须从头再来，所有这一切——个人、社会、苦难、向往……通过“慈悲经”中的各种技术手段，作曲家都做出了淋漓尽致的宣泄。或许正是由于在技法与情感表达上的完美结合，使得作曲家本人把这部《安魂曲》称为到1965年为止他写的最好的作品。

除以上对该乐章两个创作特征的论述，本文通过对“慈悲经”中“显性结构”和“隐性结构”、“微复调”和“宏复调”现象的分析，以及对“隐性结构”与“宏复调”的判断与界定，目的还想以这个研究过程，检验一下在面对一首现代音乐作品时，音乐分析是否能完成一个从具体技法的辨识到理论概括的推进，并从中归纳出能够引领今后进行分析实践的指导原则。这是笔者的愿望，但愿这一愿望通过本文的写作能够实现。