中国传统音乐形态分析的教学法探索

傅利民

(中国音乐学院 北京 100101)

教学方法的探索是教师教学的重要内容，不同的学科性质和不同的学科内容有着不完全相同的教学手段及方法，而传统音乐理论的教学有其相对独特的方法。在长期的教学中，学者们为传统音乐专业的建设积累了很多经验，在其理论内容的教学方面进行了可贵的探索。对传统音乐形态教学法进行研究是音乐教育的重要内容，以下是笔者近年来在中国传统音乐(主要涉及传统器乐)形态分析课程教学中所积累的经验与体会，概括出以下几种教学方法。

一、理论讲述法

理论讲述法是以教师为主导,由教师以口述语言向学生传授传统音乐形态知识一种教学方法。传统音乐形态理论讲述主要包括旋律发展手法、宫调特征、配器、织体、曲式结构等知识点。

以下是旋律发展手法中的变奏手法之“换音变调” “五调朝元”理论讲述课例。

犯调变奏中的换音变调——借字(教案节选)①

一、复习旧课

(一)教师提问：上一次课我们学习了变奏发展手法中的板式变奏，我想请同学们回忆一下，板式变奏分为几种基本的类型？

(二)学生回答：板式变奏包括原板加花、增值与减板、局部变化等三种。

(三)教师总结讲解：对，很好。变奏的旋律发展手法除了板式变奏外还有一种犯调变奏。犯调变奏又可分为换音变调(借字)、移调指法变奏(七宫还原)、连环变奏(五调朝元)三种。今天，我们讲述的主要内容就是换音变调。

二、聆听与讲解

(一)换音变调(借字)的定义

1.它是民间艺人将原曲牌中的某一个音换成另一个音以达到改变音乐的(宫调)色彩而发展旋律的一种手法，所发展的旋律框架基本保持不变。北方鼓吹乐称其为借新调之音变原曲之调，湖南民间艺人称其为“赦指犯调”。

筝以五声音阶定弦，演奏者通过左手重按或颤弦，得到五声音阶以外的装饰音，既形成了该乐器独特的韵味(色彩)，又使旋律得到了进一步的发展。

潮州弦诗中，换音变调有着自己固定的称谓：

二四谱： 二 三 四 五 六 七 八

轻三六： sol la do re mi sol la

轻三重六： sol la do re fa sol la

重三六： solbsi do re fa solbsi

活五： solbsi dobmi fa solbsi

参看以上的二四谱，根据排列，假定我们以“轻三六”为C宫调，那么在“轻三重六”中，演奏者重按第六弦，把mi(初始定弦时音高的音名)变为fa，其旋律色彩就从C宫变为其下方五度的F宫了； “重三六”在“轻三重六”的基础上再加重力量按第三弦，将la变成si(降si)，其旋律色彩就从F宫变成其下方五度的bB宫调；而“活五”在“重三六”的基础上再加重力量按第五弦，将re变成mi(降mi)，其旋律色彩就变成bE宫了。

如果在换音的同时再结合运用其它的(板式)变奏技巧，则可从原曲牌旋律中变奏出与其差别很大的新的旋律。如江西赣中花钗锣鼓《长排》，第三段将原曲牌中所有的D音换成了#C音，旋律调式则转向上五度色彩，旋律得到进一步的发展，音乐显得更为明朗乐观。

2.聆听潮州筝曲《寒鸦戏水》 《柳青娘》和赣中花钗锣鼓《长排》。

3.请学习古筝的同学现场演奏部分谱例，大家分析讨论“轻三重六” “重三六” “活五”的换音变调的手法。

4.教师总结：换音变调手法在我国传统音乐中被广泛运用，但全国各地对换音变调的称谓不尽统一，如潮州弦诗的“轻三重六” “重三六”和“活五”，辽南鼓乐中用“压上” “单借” “双借”和“三借”与其对应。另外苏南吹打中的“隔凡” “无工板” “绝工板”，常德汉剧中的“扬调法”与“屈调法”，川剧弹戏中的“甜平”与“苦平”，广东粤剧中的“平喉”与“苦喉”以及“乙反调”等等，都是换音变调手法。

在我国的民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐中运用换音变调手法发展旋律不仅可获得色彩的变化，且能表现出不同的情感，塑造出与原型不同的音乐形象。如秦腔音乐通过换音便产生了“花音”和“哭音”两种旋律。花音曲调是在表现欢乐明朗的情感状态下形成的，而哭音曲调则是在表现凄苦悲楚的情感状态下形成的。

……

在讲述犯调变奏中的换音变调(借字)、移调指法变奏后，接下来就为学生讲述犯调变奏中的连环变调手法(五调朝元)，因为这两个变奏手法极具代表意义，它们是传统器乐中发展旋律的重要手法。以下是对连环变调手法的理论进行讲述的教案。

犯调变奏中的连环变调手法——五调朝元(教案节选)

一、新课导入

教师开场：我国传统音乐中最有特色的旋律发展手法包括重复、对比、变奏、展衍、循环五种手法。

连环变调是旋律发展手法中的一种。民间艺人将一首曲牌在同宫(宫音位置不变)系统内，通过连续转换各种调式来发展旋律。这与前几次课所讲到的“借字”或“移指变调”不同，“借字” “移指变调”等都是属于异宫(宫音位置改变)变调发展旋律的手法。

二、讲解与聆听

(一)教师讲解：连环变调被广泛地运用于传统民族器乐中，尤其体现在东北、华北各地的鼓吹乐当中。连环变调手法运用中，最具代表意义的要数“五调朝元”。它常常利用民间的“鱼咬尾”②的手法，在变奏中用下段旋律的头紧咬上段旋律的尾，按照“五声音阶音级之间的关系”③，模仿原曲中的音级进行，构成五次循环变调，后又回到原调。吉林鼓吹乐《哭皇天》就是乐人们将一首曲牌在同宫系统内应用五种不同的调式(即“五调朝元”)进行变奏而形成的一首乐曲。

(二)教师提问：“五调朝元”的变奏技法是什么？常出现于哪些乐种？

(三)学生回答：这种手法常出现于东北、华北各地鼓吹乐，它是改变旋律的音列或旋法进行，以转换调式、调性而发展旋律的一种变奏。

(四)教师：回答得很好。以下我具体讲解一下该手法的变奏过程。

假定原旋律为(谱例 1)：(以一首曲牌的前几小节为例)

谱例1

该曲牌为A羽调式，宫音为C，如果对其进行四次“鱼咬尾”式的“五调朝元”变奏，便依次得到了以下四条变奏的旋律(每次变奏都是前旋律的尾音作为后旋律的首音)(谱例2)：

谱例2

从以上四行谱例中很容易就可看出，经过D商、G徵、C宫、E商调式后，最后一条旋律的尾音还是C宫系统中的E，再以E作下一次变奏的首音的话，就回归到了原曲牌的旋律了。这就是民间艺人所谓的“五调朝元”。

在“五调朝元”的实际运用中，旋律变化是很灵活的，在保持乐曲骨干音的情况下，旋律是根据乐器性能特点进行润饰变奏的。这种变奏手法还可以不采用“鱼咬尾”的方式，而按照艺人即时演奏的意愿打乱“商、角、徵、羽、宫” (先后作为每次变奏首音)的顺序，最终回归原曲牌旋律。

……

通过变奏手法的理论讲述，学生对我国传统器乐的变奏手法有了清晰的认识与了解，知道了民间艺人在实际的演奏中是如何(即兴)用变奏手法发展旋律的。他们既对这一旋律(变奏)发展手法有了理性的把握，又从心理上对民间艺人的这种富于伟大力量的艺术创造产生了敬畏之情。我们的文化自觉与自信也从这点点滴滴的传统精髓与成就中逐渐恢复。

二、作品分析法

该教学方法通过视听主要分析曲体结构，除了作品本身，再对产生某一音乐作品的历史、时代、社会、民族进行分析把握，并对作品的有关背景材料进行研究。作品分析法可分为课堂作品即兴分析和课外作品分析两个方面。

(一)课堂即兴分析

课堂分析是指分析时不需学生作充分准备，让学生仅就当前的感受而进行分析的一种方法。这种方法在上课时极为重要，它能测试学生对作品的感受能力，并能激发学生对作品分析的浓厚兴趣。例如：二人台牌子曲《南绣荷包》的课堂分析可围绕其旋律发展手法、曲式、配器等方面的技法进行。以下是二人台牌子曲《南绣荷包》欣赏与分析的课例。

二人台牌子曲《南绣荷包》分析(教案节选)

一、新课导入

教师：在今天的课上我们将分析二人台牌子曲《南绣荷包》。

教师将同学分为三组，第一组分析该牌子曲的音乐特征，第二组分析该牌子曲的曲式结构，第三组分析其乐队组合及主奏乐器等。

二、进入新课

(一)聆听与分析

教师讲述：二人台是流传于内蒙古、陕北、晋西北以及冀西北部的一种民间演唱形式，俗称“打坐腔” “小曲坐腔” “打玩艺儿” “闹社火”等。二人台在表演形式方面有三种，一为载歌载舞，俗称“火炮曲子”；二为表演说唱，俗称“硬码戏”，三为器乐曲牌演奏，俗称“二人台牌子”。二人台牌子常在闹社火、串庙会以及路途中演奏，所以也叫“过街牌子”，它在形成和发展的过程中吸取了民间歌曲、戏曲音乐、佛教音乐以及其他乐种等多种因素，其音乐具有活泼、轻快、热烈、豪爽的艺术个性。

教师播放牌子曲《南绣荷包》。请同学们分析10分钟。

教师：请第一组同学说说该牌子曲的艺术特征。

教师：第二组同学说说《南绣荷包》的曲式结构，并抽选学生上讲台陈述自己的结论。

学生甲：此曲为三部性结构。

学生乙：本曲为变奏曲式。

学生丙：本曲属于变奏曲式。

……

教师指出：《南绣荷包》在结构上属变奏体结构，是根据四个乐句组成的。《绣荷包》主题曲牌由aa1bb四个乐句组成，尾声重复b。通过板式的变化发展成为一首变奏乐曲，全曲分为慢板、慢二流水、流水3个段落。

教师再次分段落播放《南绣荷包》音响让学生加深体会。

教师：好的，下面请第三组说一下他们感受到的《南绣荷包》音乐配器(织体)特点。

第三组学生回答：本曲是衬腔式支声复调合奏织体。

教师补充：《南绣荷包》由笛子、四胡和扬琴各声部组合，笛子和四胡的特殊演奏技巧的运用赋予了乐曲浓郁的地方色彩。每个乐器声部的润饰手法随着段落的速度变化而变化。慢板时，各乐器相对采用比较复杂的技巧润饰旋律，进入慢二流水时，其润饰手段相应简化些，当乐曲进入到流水板时，其声部旋律更为简化。在进入尾声后，由于简化的声部都趋同原始谱而使全曲出现齐奏织体。

三、总结

今天同学们通过对二人台牌子曲《南绣荷包》的分析，对丝竹乐中的二人台牌子曲有了更深刻的了解。二人台牌子曲的代表曲目还有《绣荷包》 《五梆子》 《喜相逢》 《放风筝》 《柳青娘》等30余首，同学们课下可以搜集欣赏分析，互相交流。

四、课后作业

每人分析3个以上二人台牌子曲，并搜集音频、视频、图片、乐谱制作ppt。

以上是课堂即兴分析法的一个课例。以下将介绍课外作品分析法。

(二)课外作品分析

课外作品分析是一种重要的学习形式，它是以强调有探索性的作品分析过程为手段，但不过分强调作品分析结果的发展性教学手段。

教师在布置课外作品分析的作业时，对所选定的曲目要求按照由易而难，由通俗到艺术性强，由独奏到合奏等原则排列，让学生的分析能力能在一种逐次深入、循序渐进的环境中得到提高。

在曲目选择确定的情况下，应当采取什么样的方法去分析这些选定的作品是关系到课外作品分析教学法有效与否的关键问题。对于已经选择好的曲目，教师要充分发挥学生学习的自主能动性，让学生学会用分析与研究的方法，对知识点、曲目提出质疑和创造性的解释，深入地理解传统器乐理论。

教师可将课外作品分析教学的具体步骤提纲挈领式地向学生介绍。

1．听赏环节:将选择好的相关曲目或片断，运用现代多媒体教学设备进行播放，也可以现场邀请教师或乐手演奏，真实地感受乐器构造、演奏方法和技巧、乐队组合等。此阶段的目的在于让学生主动地去发现作品的旋律、宫调、曲式、织体等的特征。

2．分析环节:从旋律、曲式、宫调、配器织体等角度出发，按要求分析所选作品的音响特征和作品所传递的信息。例如，琵琶曲《夕阳箫鼓》的旋律，就可能产生到底属循环式旋律发展还是较规则的贯穿展衍旋律发展的分歧，江南丝竹《三六》的旋法可能会产生“合头”与“合尾”及“循环”与“变奏”上的意见分歧等。

3．价值判断阶段(附加阶段):此阶段是让学生将对所选作品音乐的分析上升至社会、文化、审美价值的层面。对作品进行整体特征的分析，要解释作品产生的文化、社会、地域等背景,对作品的现实意义及社会价值作分析。这一环节应该充分意识到老师与学生、学生与学生之间是存在差异的，应该正视这种差异，不是通过说教，而是通过对话，来获得相互沟通和理解。学生有权表达对作品的真实态度。

综上所述，传统器乐理论课程教学中，在课外作品教学中可以渗透研究型教学模式的理念，综合运用多种教学方法来提高教学效率。

三、创作法

在传统器乐理论的教学过程中，必须引导和培养学生的创造创新能力。创作法是培养学生创造能力的重要途径，有助于引导学生发挥想象力，挖掘创造性思维潜能。“长期以来，由于受传统教育观念的影响，许多教师忽略了学生的兴趣、情感和自我表现能力，学生满怀希望地盼着音乐课能给他们带来美感、轻松和愉悦，却发现音乐课带给他们的同样是冰冷麻木的音乐，抽象的概念和知识的堆砌……”④在教学中,把学生仅仅看作一个被动的知识接受体是与现代教育理念背道而驰的。因此，创作法教学在培养具备创造能力的学生方面其意义是不言而喻的。

创作法即在课堂中训练学生进行旋律创作的一种方法。在课堂中用旋律发展手法中最具特色的变奏法、循环法、展衍法来引导和培养学生的传统音乐的创作能力。以下是旋律发展手法中的板式变奏的教案：

旋律发展手法——板式变奏(教案节选)

一、新课导入

(一)教师开场：我国的民族器乐中有很多优秀的传统乐曲，无论在音乐形象的塑造、音乐创作技巧和表演技艺等方面都达到了很高的水平。许多传统器乐曲牌在历代相传中，被艺人们根据各自的特长加以即兴 发挥。因此，长久以来，同一曲牌就产生了各具特点的多种变体。其中有的改变了演奏法、速度，有的改变了原来的结构等。在传统民族器乐中，变奏的旋律发展被广泛地使用。

(二)教师提问……

(四)教师总结：刚才同学们的回答很精彩，从不同的角度分析了变奏的方式，但是大部分的回答都是对西方音乐体系中变奏的理解。那么，我们中国传统民族器乐的变奏方式有哪些具体手法呢？

二、聆听与讲解

在传统民族器乐中，变奏的手法通常可分为板式变奏、犯调变奏两大类。

今天，我们的学习内容就是民族器乐中的板式变奏。板式变奏又可分为原板加花、增值与减板、局部变化等三种。

1.原板加花……

2.增值加花

(1)教师讲解：增值加花是指新的旋律在原曲牌结构的基础上作成倍地扩大并作装饰性“加花”的一种旋律手法。旋律的加花不仅具有润饰的作用，而且将旋律发展成为与原曲牌具有一定对比的新型旋律。它是传统民族器乐创作中运用最为广泛，且富于特色的一种旋律发展手段。

在传统乐曲中，用增值加花技法发展主题的例子非常多。从乐曲的整体结构来看就形成结构成倍扩充的变奏体。例如，在江南丝竹中，从《老六板》发展成《花六板》 《中花六板》，从《老三六》发展成《中板三六》；广东音乐中，从《三级浪》发展成《旱天雷》等。

(2)聆听《老六板》 《快六板》 《中六板》 《中花六板》 《慢六板》片断，注意曲目之间的变化。

(3)教师分析：江南丝竹由《老六板》发展成《快六板》 《中六板》 《中花六板》 《慢六板》，在节拍上为1/4—2/4—4/4的扩展变化。在旋律不断扩展加花衍变过程中，其旋律个性与情绪也发生了细致的变化。

《老六板》：流水板，旋律简朴。

《快六板》：流水板，旋律生动明快。

《中六板》：一板一眼，旋律轻快平稳。

《中花六板》：一板三眼，旋律清秀流畅。

《慢六板》：一板七眼，旋律典雅徐缓。

(4)教师总结：增值加花的技法规律性很强。在民间，增值加花富于极大的创造性，运用增值加花手法发展旋律可将变体和原体主体段组合在一首乐曲中，如江南丝竹《欢乐歌》、笛曲《鹧鸪飞》、潮州弦诗《柳青娘》等。也可将主题段与变奏段分别成曲而形成一个同类家族，如江南丝竹《老六板》 《花六板》 《中花六板》、广东音乐《三级浪》 《旱天雷》等。

三、创作训练

1.教师：今天我们讲述、分析了板式变奏中原板加花、增值加花的旋律发展手法，并聆听了相关的乐曲。接下来我们运用课上学到的板式变奏中的增值加花对曲牌《五更里》进行创作训练。给十分钟写作时间。按照放慢加花的要求，把一板一眼的《五更里》曲调放慢加花为一板三眼的新乐曲。

2.学生展示：

学生甲、乙、丙等争前恐后举手，希望上台展示自己的作业，并将他们的作业交给老师。学生甲被选定上台，把自己按放慢加花的要求进行创作的作业进行了展示，并谈及了自己的写作思路与想法。

3.教师评价：学生甲基本按照了放慢加花的手法进行写作。全曲旋律比较流畅，同时也顾及了与原曲牌相近的风格。第4小节、第12小节、第14小节的强拍或强位的音虽然与原曲牌吻合，但旋律进行有些拗口。这几个音如果换成其他的音，音乐将更加流畅动听。

因此，在做放慢加花时，我们既要遵循放慢加花中的基本原则，但也可以根据实际进行调整。原则是生硬刻板的，但音乐的实际运动发展是灵活的，必须两者结合。

……

以上是以旋律发展手法中板式变奏教案为例进行创作教学的相关方法，这一方法在传统音乐的教学与实践中具有效率高，学生掌握快，且能深刻领会的特点。同时它培养了学生的想象力和个性化品质，从本质上引发了学生学习的兴趣，点燃了学生创新思维的火花、提高了学生的创造能力。

四、现场演奏法

在教学中将所学乐种以现场演奏的形式，引导学生正确掌握所学内容，以提高学生的认识能力和实践操作能力。利用直观性原则，可以促使学生对传统音乐的相关理论教学获得更直观的理解，这样既节约了时间，也提高了学习效果。

例如，教师在讲述“七宫还原”理论时，唢呐表演者现场演奏唢呐牌子曲《东来尾》。通过现场演奏法，学生能直观感受由“七宫还原”技法而产生的色彩性对比，全面体悟传统音乐中犯调变奏所带来的色彩变化。

以下是旋律发展手法中的变奏手法之“七宫还原”理论讲述与现场演奏法课例。

犯调变奏中的七宫还原(教案节选)

一、新课导入

(一)教师讲述：在我国民间的传统器乐曲中，比较常用的变调手法除了我们前面讲到的“借字” “五调朝元”之外，还有一种唢呐常用的换调手法——“七宫还原”。今天为了更进一步感受“七宫还原”旋法特征，我们请来了国乐系的唢呐演奏专业的研究生张萌同学为我们现场演奏运用七宫还原技法发展的民间乐曲，以增强我们对本技法的音乐感知能力。

(二)教师提问：“七宫还原”的含义是什么？

(三)学生回答：

学生甲：以前没接触过。

学生乙：不清楚。

学生丙：可能是艺人吹奏时通过七次转调又回到原来的宫调吧。

(四)教师进一步讲解：对。在我国的鼓吹乐乐种中，有一些技艺高超的艺人在同一支唢呐上能够熟练地演奏四、五个调，甚至七个调。也就是说他们能将同一曲牌用唢呐在七个调上按一定的规律翻奏，并在最后返回到开始的调性上。这里我们所说的“一定的规律”，其实是艺人们从一般演奏中惯用的，运用指法较简便的调性开始，按照递进关系进行属方向或下属方向的按序旋宫转调七次，再回到初始的宫调上。

那么民间艺人是如何把这半音的差异逐步缩小，以致最后回到开始的调性的呢？其实，民间的艺人们在演奏时常常能自如地把握音律的浮动和游移。在每一次的转换中会稍稍浮动一些音高位置⑤。

二、聆听及讨论

下面请聆听由张萌同学演奏的东北民间唢呐曲《东来尾》(演奏时间8分钟左右)。

聆听结束后，分析其转调并感受七宫还原的实际音响。同学们讨论本音响给我们带来的听觉效应。

有同学希望唢呐演奏者能把每次转调时的前几小节演奏一下，并连续转调，以示对比。

……

通过现场唢呐演奏“七宫还原”，使同学们对其技法有一定的了解，更对其转调发展旋律的理论有了清晰的认识，增强了学生们的学习传统技法的热情与兴趣。

在讲述换音变调(借字)时，可让国乐系的古筝专业同学现场演奏潮州筝曲《寒鸦戏水》 《柳青娘》(轻三六调)、《柳青娘》(重三六调)、《柳青娘》(活五调)、《柳青娘》(反线)等，通过现场聆听，让同学深切地感受流畅轻快的“轻三六调”，沉稳、深情的“重三六调”，含蓄游移、非悲非喜、韵味十足的“活五调”的旋律特征。更可取的是，现场演奏提供了演奏者与同学互动的空间，及时了解与把握乐器的特性及演奏手法，使学生的学习方法和手段有了新的突破。

五、视听结合法

视听法是利用视听结合手段而形成的一种教学法，强调在教学过程中听觉感知(录音)与视觉(图片影视)感知相结合。视听结合教学是指形、声与视、听统一的具有相对快速、高效特点的传授知识、获取知识的教学方法和教学过程。如：在学习民间数列型的锣鼓结构金橄榄、螺丝结顶、鱼合八等概念时可以运用视听结合的方法，形象直观。对学生的学习而言，音响的感知与视觉的结合将产生意想不到的独特效果。

旋律发展手法——展衍法(教案节选)

……

二、视听与讲解

(一)教师讲解：今天，我们要学习另外一种旋律发展手法——展衍法。

展衍法就是把主题材料中富于特性的部分作进一步的展开衍生，使主题的乐思得到进一步的揭示与深化的一种旋律发展手法，因而此法既可使旋律得到丰富的变化和发展，又具有内在的联系和统一。展衍法可分为贯穿性手法和衍生性手法两大类。贯穿性手法又可分为固定贯穿和自由贯穿两种,衍生性手法又可分层递和围绕中心音旋转两种……

1.层递变化

这种技法又分为句子长度的递增递减和旋律的递升递降两种。另外，层递变化的旋律发展还有递增递减的综合形式。先递增后递减民间称为“金橄榄”，先递减后递增称“鱼合八”。由于递增与递减的旋法特点具有复合功能性，因此，他们在民间器乐曲中具有广泛性。旋律(音高)的递升递降是利用一个特性音型模式在音乐的发展中作有层次的上升或下降变化。在旋律线升降的运动过程中，音乐具有一种不稳定状态，也正是由于这种不稳定性而使音乐形成一个不断往复的循环圈。

例如《金蛇狂舞》中，句幅呈递减变化(谱例3)。

谱例3

以上谱例展现了“螺丝结顶”外在图形，其音乐递减性内质一目了然。

聆听民乐合奏《金色狂舞》(在聆听的过程中感受具有收束功能的音乐结构)。

再如句幅呈递增变化板胡曲《大起板》(谱例4)

谱例4

本谱例展现的是宝塔型结构形态，配之音乐，使学生对其展开性的旋法特质有了清晰的认识。

教师总结：同学们，以展衍旋法发展的曲目还有唢呐曲《一枝花》、管子乐曲《放驴》等。通过视觉加听觉，我们已体悟到“宝塔形” “螺丝结顶” “鱼合八” “金橄榄”的结构特征及其旋律发展的内在动力。

……

此外，流行于江苏南部长江下游地区结构规模宏大、艺术构思严谨的十番锣鼓《下西风》，其主体部分的《大四段》是以四件不同的打击乐器用一、三、五、七节奏的进行层递变换的，各段无论是纵面还是横面来看，其节奏变化规律为一、三、五、七，(十六字)总和是不变的。其精密的数列节奏型与音色变换不仅为学生提供了有趣的律动训练与意识冲动，其音乐本质内涵对音乐教育学研究也具有重大现实意义与实践价值。在课堂教学中，对此类乐种的旋法分析，用视听教学法进行是极为有效的途径之一。

结 语

以上探讨了传统音乐形态分析的教学方法，其目的就是要教师以自觉的、潜移默化的方式树立学生的传统音乐价值观。伴随我们成长的传统音乐，已渗透在我们生理机能的血液中，将其作为音乐教育学习与研究对象有着得天独厚的优势。传统音乐是我国音乐教育的根本，它是音乐教育研究取之不尽、用之不竭的源泉。中国传统音乐中固有的传统思维模式应贯穿现代教学的方方面面，在教学中，必须强调提高学生在理性分析中对中国传统音乐的文化印象、音乐风格、个性特征的整体把握能力，并以此为最高目标。