黑水城X.2438号唐卡水月观音图研究

马 莉 史忠平

（西北师范大学美术学院 甘肃 兰州 730070）

引言

由俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、西北民族大学、上海古籍出版社联合出版的《俄藏黑水城艺术品I》是黑水城绘画在国内的首次完整发表。书中公布的“水月观音图”共五幅，编号分别是X.2436、X.2437、X.2438、X.2439、X.2440。 其中X.2438号“水月观音图”高68厘米，宽48.8厘米，是一幅少见的“粗麻布彩绘唐卡”。①对于黑水城出土的西夏水月观音，现有资料中界定并不一致。如《西夏美术史》的作者将X.2438、X.2439号水月观音都描述成唐卡。见韩小忙、孙昌盛、陈悦新著：《西夏美术史》，文物出版社，2001年版，第50页，彩版二八、二九。《丝路上消失的王国——西夏黑水城的佛教艺术》中将X.2438号水月观音描述为“卷轴”，与其它绘画被直接描述成“唐卡”有所不同。见［俄］米开罗皮欧特洛夫斯基编：《丝路上消失的王国——西夏黑水城的佛教艺术》，台湾历史博物馆，1996，第202页。《俄藏黑水城艺术品》中对黑水城五幅水月观音的描述是“X.2436，13世纪，绢本彩绘，65x59；X.2437，13世纪，粗麻布彩绘，画心 34.5×27；X.2438，13 世纪，粗麻布彩绘唐卡，68×48.8；X.2439，12 世纪初，绢本彩绘，101.5×59.5；X.2440，12 世纪，绢本彩绘，65×45。见俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、西北民族大学、上海古籍出版社：《俄藏黑水城艺术品Ⅰ》，上海古籍出版社，2008年版，图版第22-26。《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》中说“观音信仰在西夏时期非常盛行，现存的西夏绘画有很多作品都是描绘观音的，不过都是遵循汉地造像传统、由晚唐五代宋而来的水月观音”。所以该书作者将黑水城水月观音都没有纳入到唐卡的研究范围。见谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年版，第75页。由此可见，对于黑水城水月观音是否为唐卡的描述和界定并不一致。鉴于《俄藏黑水城艺术品Ⅰ》是黑水城绘画在国内的首次完整发表，有一定的权威性，加之对黑水城水月观音风格的判断，本文以《俄藏黑水城艺术品Ⅰ》中的描述为准。图中观音呈游戏坐姿坐于石座上，右侧有倾斜的山峰，左侧石桌上有内插柳枝的水瓶，石座周围绿水荡漾，右下方岸上有信徒二人（图1）。

图1 X.2438号“水月观音图”

与长安、四川、敦煌等地的“水月观音图”相比，该图整体上遵循了汉地造像传统，所以，学界惯于将其归为中原风格之列，并未给予足够的重视②水月观音是比较特殊的佛教图像，目前的遗存主要分布在陕西、四川、敦煌地区。长期以来，学界对这三地的水月观音造像、画像讨论较多，取得了一定的成果。但对黑水城水月观音画像的研究却非常少。何旭佳的《西夏水月观音图像研究》中第三章第一节为“俄藏黑水城出土水月观音图像研究”，但基本是简单的描述。何旭佳：《西夏水月观音图像研究》，兰州大学2012年硕士学位论文。郑怡楠有《俄藏黑水城出土西夏水月观音图像研究》一文，重点讨论了X.2439号水月观音中的乐舞配图问题，对X.2438号水月观音并未展开讨论。郑怡楠：《俄藏黑水城出土西夏水月观音图像研究》，《敦煌学辑刊》，2011年，第2期。其他有关西夏美术史的资料也仅对X.2439号水月观音做一些介绍性的描述，而对X.2438号水月观音更少提及。。但若仔细分析，该图在诸多细节上既不同于中原石窟中的水月观音造像，也有别于敦煌石窟群及黑水城中的其它水月观音画像，有着明显的个性和特点。由此，本文拟从绘画本身出发，对X.2438号唐卡“水月观音图”中的观音、石座、水，以及信徒等主要构成元素进行分析，试图理清其中所反映的图像演变、绘画风格以及绘画技巧等问题，以期对水月观音的研究有所裨益，并求教于方家。

观音

作为“水月观音图”中的主角，观音在长期的发展中衍生出抱膝坐姿、半结跏趺坐、结跏趺坐、游戏坐姿，以及斜靠、半躺等造型样式。其中游戏坐姿的水月观音造像早在五代大足佛湾213号窟中已经出现，至宋、西夏时期成为最流行的水月观音造型。X.2438号“水月观音图”中观音右手撑地，左手垂搭在屈起的左膝上，右腿横置，是典型的游戏坐姿。从服饰上看，观音上身着自乳线至腰间左高右低短小的蓝色紧身衣，其上复有从左肩斜搭直至右部腰间的红色长巾，肩披绿色长帔帛缠绕于双臂之上，腰间系回形图案的腰带，下身着红色长裙。这些都是中原水月观音造像与敦煌水月观音画像中常见的装束（图2）。 也 就 是说，从观音的坐姿及服饰而言，X.2438号水月观音造型与中原样式之间的渊源是不言而喻的。但有两点需要注意，那就是该观音在面部造型和冠式上体现出明显的个性与特点。

图2

首先，在面部造型上，观音整个脸面上宽下窄，眉毛弯曲细长，双眼微张，眼帘下垂呈弓形，鼻梁挺直，嘴巴厚突，表情凝重、冷峻、严肃，体现出明显的藏传佛教绘画人物造型特点（图3-1）。

其次，在冠饰上，目前遗存的水月观音造像和画像中主要有两大类头冠，一类是无化佛宝冠，另一类为化佛冠。第一类多出现在川陕一带石窟造像中，第二类主要存在于敦煌石窟群及黑水城画像中，其中又有卷云纹高冠、三叶形宝冠、通天冠和头戴白巾等样式。X.2438号水月观音也戴化佛冠，但其样式与前述诸式有所不同（图3-1）。其一是造型呈尖桃形，且外形很规则。这种头冠与黑水城出土的泥塑菩萨立像头冠样式非常相似（图3-2）。鉴于这种外形规整的尖状桃形冠与中原以及唐卡中菩萨高冠之间的区别，也可以考虑其与回鹘服饰中桃形冠之间的关系 （图3-3）。其二是头冠色彩的应用。该头冠用白红蓝等色，其丰富性超出了其他同类作品，是藏传佛教绘画中的用色习惯。其三是对化佛的表现。该头冠中化佛背光与头光之后的背屏用白红蓝相间的放射状条形线表现出来，一丝不苟，非常精细，显然是藏式画风。

可见，X.2438号水月观音虽然在衣着和坐姿等方面与汉地水月观音保持一致，但在面部造型与冠式上却有着明显的藏式风格和回鹘元素。

石座、石山

一般认为，水月观音的创作与 《华严经》和《大唐西域记》关系甚大，因为水月观音图中石座、石山的配景表现了观音道场布呾洛迦山的环境。但实际上，从现存水月观音实物来看，晚唐五代川陕石窟中的水月观音造像中很少表现山石，石座处理也较简洁。宋代以后，山石、石座才开始被重视并普遍加以表现。但限于材料，雕塑中对山石的塑造并不充分。相比而言，敦煌一带的绘画作品因具有材料优势而充分表现了山石的形体和结构。我们从集美博物馆所藏敦煌五代时期的两幅水月观音图中清晰的看到对山石的两种表现方式：其一是观音所坐岩石为洞石，但身后没有石山，这与中原同期的造像相似；其二是观音所坐岩石为鳞片状褶皱，身后有峭立的尖状小山峰。这两幅图中的山石形象在敦煌五代、宋的水月观音图中都是特例。但到西夏时期，不仅石座、石山均被大面积描绘，而且还出现了周边方整、顶部平坦的石床，以及置放净瓶的石桌，它们都是嶙峋的怪石和洞石。

宋和西夏时期水月观音中怪石形象的普及、山石面积的增大以及绘制水平的提高，无疑是与唐宋以来赏石之风盛行、山水画高度繁荣，以及宋与西夏的交往密不可分的。

在 X.2438号“水月观音图”中，富有装饰意味的山峰和方整平坦的石座与榆林2窟、东千佛洞2窟水月观音极为相似。但同时需要注意的是，该图山石结构的细节处理又独具特色，足以单列一类。首先是石体上分布毫无形状变化的格式化岩洞（图4-1）。众所周知，赏石之风到唐宋时期达到顶峰，尤其是在宋人“瘦、漏、透、皱”的品评标准下，石洞犹如石眼，是怪石玲珑与通灵的主要体现者。所以自五代以来，洞石频繁出现在山水画以及园林人物画中并具有较强的写实性。从中原以及敦煌包括黑水城部分“水月观音图”来看，大多洞石的表现都遵循着写实原则。唯独X.2438号“水月观音图”中的洞石座边缘方折，石座与石峰上洞眼十分规矩，体现出强烈的几何化倾向。而这种山石几何化表现正是藏式风格绘画中的主要特点，前人已经有过较多讨论①对于藏传佛教绘画中这种几何化的山石的讨论，谢继胜先生在其《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》中梳理了前人的相关论述，并在分析黑水城一幅《阿弥陀佛》时说：“此幅作品中最引人注意的是佛龛周围图案化的岩山描绘，长而尖的岩山用各种不同的颜色描绘，并排相叠构成一条分割画面构图的横线，成为藏传绘画自11至12世纪并传至13世纪的一种极为常见的风景母题”。详见谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年版，第56~57页。。如在黑水城的《阿弥陀佛》（图 4-2）、《缂丝绿度母》（图 4-3）中就清晰可见这种几何风格的山石形象。

其次是石峰极不自然的弯曲和斜倾，以及两个直挺并在两边错落凸起的石柱。宋代山水画的繁荣使得山水画理论高度发达，其中有“山高峻无使倾危”“巅崖怪石，不用频施”的说法。以此来看，X.2438号图中“山峰斜倾”和“怪石频施”便是犯了山水画的大忌。但这种处理却是对《大唐西域记》中“布呾洛迦山。 山径危险，岩谷敧倾”［1］的最佳表现。至于两个几何化石柱，在其他同类作品中均未出现过，其用意并不明了。不论如何，石峰与石柱的表现，充分说明了画面对象征性语言的熟练应用，而这正是藏传佛教绘画中主要的艺术特点。

图5-2《明皇幸蜀图》中倒靴形岩石

图5-3 榆林窟第25窟倒靴形岩石

再次是石座与石峰中频繁伸出的 “倒靴形”岩石（图5-1）。山水画发展到唐代，已经达到较高的水平。著名画家吴道子善写怪石，其在前人基础上创变的山石形象很好的表现了石体转折、叠压、穿插和凸凹关系。其中有一种如脚上跷斜出于其他山体的 “倒靴形”岩石造型，被 称 为 “道 子脚”。这种山石形象在李昭道的《明皇幸蜀图》（图 5-2）以及敦煌壁画中出现较多（图 5-3）。 但在“水月观音图”中以如此形式呈现者较少。“道子脚”在X.2438号图中的出现，无疑使格式化的山石注入了一定的写实因素，在藏式装饰风格中融入了汉式现实风格。

也即是说，在X.2438号“水月观音图”中，石座与石峰作为水月观音图式中的基本元素虽然被表现出来，但并非遵循汉地的写实造型风格。而是传达了藏地绘画艺术中注重装饰性和象征性的审美观念。

水、背景

唐代著名诗人白居易 《画水月观音菩萨赞》中有“净渌水上，虚白光中”之词，《大唐西域记》中有“布呾洛迦山，……山顶有池，其水澄镜，流出大河，周流绕山二十匝入南海，池侧有石天宫”的记载。［1］这都说明“水”是“水月观音图”中不可或缺的组成要素。我们从现有实物资料可知，“水月观音图”中的水里必有莲花。所以，即便是在水月观音造像中，水的形象不便表现的情况下，观音脚下的莲花便预示着水面的存在。而在绘画中，水的表现比较充分。从敦煌一带水月观音图可见，水的表现有几种形式，一是池水，水的面积较小，占画面二分之一，背景空阔，如大英博物馆藏敦煌绢画“水月观音图”；二是河水，水岸曲折迂回，河水蜿蜒伸向远方，这一形式中水的面积较小，但画面空间感很强，背景深远空旷，如榆林2窟、东千佛洞2窟“水月观音图”；三是大海，水的面积很大，往往从画面下边的水岸一直延伸到画面顶端，观音处于水的包围之中，水即是画面的背景，有辽阔之感，如法国集美博物馆纸画、绢画、大英博物馆纸画、西夏《妙法莲华经》卷首版画 “水月观音图”等。这些有池、有河、有海的表现无疑是对 “山顶有池，其水澄镜，流出大河，周流绕山二十匝入南海”的忠实描绘。

X.2438号“水月观音图”中水里盛开绿叶红莲，水的面积较小，但画工用极其工细的线条描绘出鱼鳞状的水波和浪花，很好的表现出一种波涛汹涌的海的气势 （图6-1）。水是绘画中很早被表现的东西，并有疏密两种画风。宋代著名山水画家马远专门有表现不同性格的水图，其中“黄河逆流”“层波叠浪”就是这种鱼鳞状的细密水纹 （图6-2）。在佛教艺术中，大足石门山石窟第4窟的北宋水月观音造像也表现了细密的水纹，东千佛洞2窟水月观音中也有这样的水纹。另外，宋、西夏版画的兴起，使得水月观音在版画中时常出现，其中的水纹都是如此。如宋刻《大佛顶陀罗尼经》（图6-3）、西夏《妙法莲华经》卷首“水月观音图”等。由此可见，X.2438号“水月观音图”中的水的形象主要还是源于中原水法中的细密一路，尤其是受版画影响较大。而这种水形所体现的装饰意味又与藏式绘画风格不谋而合。

图6-1 X.2438号“水月观音图”中的水纹

图6-2 马远层波叠浪水图

图6-3 宋刻水月观音图中的水纹

图7 X.2438号“水月观音图”中的背景

值得注意的是，该图背景中既没有圆光和竹枝，也没有表现深远空间的天空和彩云，而是一块饰以散点花卉的红色织品（图 7）。 我们知道，西夏的纺织业比较发达，从出土实物及图画资料看，这种以散点花卉为图案的布料比较常见。如黑水城出土的唐卡贵妇肖像中就可见到上绣散搭花纹的红色衣裙。水月观音背景绘成布料，突出织品图案的精美是目前“水月观音图”中唯一的。这样的背景处理无疑是藏传佛教绘画中装饰化、平面化的二维平面视觉效果的集中反映。

X.2438号图对水和背景的处理独具特色，是对中原绘画中水的细密画法，石刻、版画中水的刻法，以及藏式绘画中平面处理手法的很好结合。

信徒

据《大唐西域记》记载：“布呾落伽山，……池侧有石天宫，观自在菩萨往来游舍。其有愿见菩萨者，不顾身命，厉水登山，忘其艰险，能达之者，盖亦寡矣。而山下居人，祈心请见，或作自在山形，或为涂灰外道，慰喻其人，果遂其愿。 ”［1］也就说，观音信徒中既有不顾身命、历尽艰险前来的朝拜者，又有祈求颂念者。所以，自五代以来，水月观音图中配置信徒的现象比较普遍，而且数量由少到多，人物身份也不断增多。从目前存在的情况看，“水月观音图”中的人物有供养人、飞天、朝拜者、亡者、祈祷者、舞乐者、取经者，以及善财、龙女等。

图8-1 X.2438号“水月观音图”中的信徒

图8-2 武威西夏墓木版画中的侍者

X.2438号“水月观音图”右下方水岸上绘有信徒二人 （图8-1）。一人头戴乌纱软脚幞头，身穿宽袖绿袍，系红鞓玉带，铊尾下垂，足蹬乌靴，双手合掌祈求。从服饰特征可知，此人无疑是当时的文官形象。另一人身材高大，金色卷发，戴大耳环，深目、鹰钩鼻、大嘴凸出，面貌怪异，上身赤裸，肤色赭红，下穿红色长裙，脚穿毡鞋，肩搭长巾，双手前举持一插有芍菊的花瓶。此人身材、发型、面相都非常特殊，与文官模样的信徒形成鲜明对比。其形象与武威西郊林场西夏墓出土木版画中的侍者相近（图8-2），首先是二者都有搭在肩上的长巾，其次是前囟门处头发被剃去，其余头发向两侧伸卷或下搭于肩的发型。另外，史载西夏显道二年，元昊颁布秃发令，“于是民争秃其发，耳垂重环以异之”［2］，《续资治通鉴长编》卷五一二也记宋哲宗时，“环庆路熟户捉生伪冒、改名、剃发、穿耳、戴环、诈作诱到西界大小首领”。［3］这说明戴耳环与秃发一样是西夏人长期不变的基本特征。由此判断，这一发型向两侧伸卷并下搭于肩、戴有大耳环、高鼻深目、肩搭长巾的信徒，很有可能是一位西夏侍者。

这种信徒在岸边隔水拜见观音的图像在五代时期的“水月观音图中”就已出现，如莫高窟第6窟五代水月观音像中有信徒四人，第431窟北宋水月观音中有三人，黑水城西夏水月观音中有两人。他们要么跪拜，要么祈祷或翘首远望，其形象一般具有明显的地域性和民族性。X.2438号“水月观音图”中的两个信徒很好的说明了这一点。

结语

西夏是我国历史上一个特殊的时期，其统治区域虽然不大，但却是党项、汉、吐蕃、回鹘等民族长期杂居之地；虽地处西北边陲，但历来是佛教盛行之地。由此，黑水城西夏绘画艺术兼有汉地风格与藏地风格，并表现出相互渗透融合的趋势。而这种趋势又因民族、地域等因素的影响而呈现出不同的形态。X.2438号“水月观音图”在构图上，虽然以传统的水月观音为样本，但舍弃了水月观音中最主要的组成元素——圆光和竹枝，这种处理一方面体现了画工对待传统样式的接纳态度和取舍上的主动性，另一方面又使画面反映出古朴庄重而略显拘谨单一的藏式画风；在造型上，虽然采用了传统的游戏坐姿，但观音面相冷峻，山石方折生硬，体现了藏传佛教神秘怪诞的审美理念和格式化的风格面貌；在色彩上，既不像中原水月观音的淡雅，也不像一般意义上的西夏绿色绘画。而是以红、蓝为主色调，点缀以小面积的绿、白、金色。尤其是背景、观音、石座顶部大面积的红色，不仅体现了藏传佛教绘画设色艳丽、对比强烈的特点，而且营造了热烈奔放、粗犷诡异的宗教氛围；在线条上，虽在衣纹部分有兰叶描和折芦描等中原绘画技法，但主要还是以谨紧连绵的劲挺线条为主。尤其是对海水的刻画细密繁缛，很好的体现了藏传佛教绘画线条繁密、内收、紧结的特点。这即是说，X.2438号“水月观音图”虽然以中原佛教内容为题材，但除了局部汉地绘画因素外，整体均在藏式风格的统摄之下，且自然和谐。作为水月观音在绘画系统的图像传播资料，该图既不同于敦煌地区五代、宋的同类图像，也有别于敦煌、黑水城的西夏水月观音图像。可以说，它不仅是一幅借汉地题材来表现藏传风格的“水月观音图”，也是一幅反映西夏画工熟练掌握多种绘画技巧并自如取舍融合的“水月观音图”；不仅是唐卡艺术中一幅特殊的“水月观音图”，也是水月观音图像传播过程中的一幅特殊表现形式。所以，X.2438号 “水月观音图”无论在黑水城唐卡研究，还是在水月观音图像研究中都具有特殊的价值和意义。

［1］ 玄奘．大唐西域记［M］．周国林注译．长沙：岳麓书社，1997：578-579，578-579，578-579．

［2］ 吴广成．西夏书事（卷十一）［M］．龚世俊等校．兰州：甘肃文化出版社，1995：132．

［3］ 李焘．续资治通鉴长编（卷五一二）［M］．上海：上海古籍出版社，1986：4787．