吐鲁番托克逊代尔达格木卡姆音乐形态分析

陈婷婷

（新疆艺术学院音乐系 新疆 乌鲁木齐 830049）

一、板式结构模式

现今在吐鲁番托克逊当地流传的代尔达格木卡姆是在1982年版《代尔达格木卡姆》的基础上，依据十二木卡姆的板式结构填入托克逊当地民歌等编创而成的木卡姆。因此，在板式、结构上与十二木卡姆基本板式、结构相近，也是由琼乃额曼、达斯坦、麦西来甫三部分组成。其基本板式结构如下：

表1-1：《代尔达格木卡姆》体裁与板式结构表①图表根据托克逊县文化馆所提供的2004年《代尔达格木卡姆》乐谱资料整理所得。

续上表

续上表

如表1所示：代尔达格木卡姆琼乃额曼部分由木凯迪满、太艾则、努斯赫、朱拉、穹赛勒克、克其克赛勒克、佩西热维、太依克特和散板尾唱组成。在速度上，代尔达格木卡姆琼乃额曼部分仍具有十二木卡姆散、慢、中、快、慢的速度变化序列。其篇幅庞大、结构规整、节奏模式多样化，偏向于十二木卡姆结构。代尔达格木卡姆在整体结构上虽沿用了十二木卡姆的结构，但其中也融入了编创者对木卡姆的许多新构想。与十二木卡姆在结构上不同的是在琼乃额曼部分中的太艾则、克其克赛勒克、佩西热维之后只有迈尔乎里部分，而没有区秀尔给部分，在朱拉之后所跟的则是非常短小的区秀尔给，而不是迈尔乎里。这与十二木卡姆中琼乃额曼部分叙咏歌曲之后接有迈尔乎里和区秀尔给的结构形式有所不同。达斯坦部分由五首内容不连贯的乐曲和两个器乐段落（迈尔乎里）组成。与十二木卡姆不同的是，并非每一个达斯坦之后都有一个“迈尔乎里”，而是在第一、二、三达斯坦之后有一个共同的迈尔乎里，在第四、五达斯坦之后也有一个共同的迈尔乎里。而麦西来甫部分由五首乐曲组成，其速度也由慢渐渐转向快。其中第二、三麦西来甫的基本节奏模式相同，但速度却有所不同。

代尔达格木卡姆达斯坦部分的第二、第三达斯坦，麦西来甫部分的第二、第四、第五乐曲唱词均为民间歌谣，其余部分唱词都为古典文人诗作，整套木卡姆的唱词中未有民间长篇叙事长诗达斯坦。而琼乃额曼部分的朱拉、赛乃姆和克其克赛勒克的唱词则是历代文人的诗作，但乐曲的节奏板式却具有歌舞曲的特点。

由此可见，代尔达格木卡姆的体裁与唱词之间没有密切的关系，与乐曲的板式结构有着密切的关系，这与编创者自身对木卡姆结构的理解有着密切的关系。因此，在体裁上兼于十二木卡姆和吐鲁番木卡姆之间，由散板序唱、叙咏歌曲、歌舞曲、器乐曲四部分组成。琼乃额曼部分是由叙咏歌曲、歌舞曲和器乐曲组成，达斯坦部分则是由叙咏歌曲和歌舞曲组成，麦西来甫部分由歌舞曲组成。整套木卡姆虽在唱词韵律方面未完全遵循十二木卡姆的唱词规律，但在整体结构上依然遵循板式结构套曲的原则：“以音乐的布局及节拍、节奏的变化序列为主要依据”［1］。音乐的布局上具有散、慢、中、快、慢的速度变化。

二、唱词

代尔达格木卡姆唱词有两部分组成，一部分是延续了1982年《代尔达格木卡姆》的唱词，这一部分唱词主要集中在琼乃额曼部分的太艾则、奴斯赫中，其余的部分多为编创者依据乐曲而添写的历代文人诗作中节选的诗句和民间歌谣。整套木卡姆唱词共184行，其中包括17首历代文人诗作节选，5首民间歌谣节选。其中古典文人诗作中以纳瓦依的诗句最多，另有麦西热甫、诺比提、塞努拜尔的诗作。木卡姆乐曲由多段内容互不相联的文人诗词填充而成，编创者依据词曲的内容将乐曲分为第一曲、第二曲。如太艾则由三首纳瓦依诗词组成，曲调就有太艾则第一曲、第二曲、第三曲，这种区分方式在代尔达格木卡姆的琼乃额曼部分的多乐段曲牌中十分常见。整套木卡姆除散板序唱部分内容是表达对真主的赞颂，其它唱词内容都以赞颂爱情为主题，有对情人的赞美、也有对爱情的追求与向往。

如：《第五达斯坦》为诗人麦西热甫的诗词，诗词大意为①《代尔达格木卡姆》诗词由买尔哈巴·图尔荪翻译。：

情人啊，没有你生活了无生趣，

请接受我的情意。

我向主起誓，

我对你的情意忠贞不渝。

我愿放弃财产追随你，

除了你我一无所有，

请接受我的情意。

三、曲式结构

编创的《代尔达格木卡姆》①本文所用2004年版《代尔达格木卡姆》木卡姆谱例与唱词由托克逊县文化馆所提供《代尔达格木卡姆》乐谱资料而来。各个部分音乐结构更为规整，音乐的发展即兴性因素相对减少，有明显的西方作曲技法痕迹。有以下特征：

1.木卡姆中的乐曲多以一部曲式为主，同时有二部、三部及并列式四部曲式。各乐曲多为方整性乐段，乐句以4小节为基础的偶数结构居多。

2.一部曲式结构主要由二句体、三句体、四句体结构组成，同时还存在六句体、七句体。其中以四句体为主要结构，如奴斯赫、第一麦西来甫、克其克赛勒克第二曲都为这一结构。同时还有大量二句体乐曲，由上下两乐句组成。

谱例1-1：《佩西热维》

四句体乐曲中，常会出现许多相同或相近材料的反复，如太依克特：a，a1，b，a，乐曲的第二句为第一句的变化重复，而第四句则是第一句的完全重复。

3.在木卡姆乐曲中，同一材料常被多次反复运用。常是对主题乐句或材料的完全重复或者变化重复。如第三达斯坦：前奏‖:a:‖:b:‖‖:a1:‖‖:b:‖。

4.并列式四部性结构主要出现在木卡姆的器乐曲（迈尔乎里）部分，其材料来源于前面歌曲的主题旋律，运用加花变奏、模进等方式使主题旋律器乐化。

四、乐律与乐调

代尔达格木卡姆音域在一个半八度范围之内，以d为中心音的do调式贯穿始终，乐曲大多结束在调式主音d上，但存在多结音现象，即“在同一乐调中，不止是一个乐音而是两个甚至三个乐音都可以作为乐曲的结束音。”［1］在该部木卡姆中，佩西热维、太依克特、第一达斯坦、第二达斯坦、第二麦西来甫、第三麦西来甫部分的乐曲结束在调式ⅴ级音上，而在第四麦西热甫中，乐曲结束乐音Ⅵ级音上。在Ⅱ级音、Ⅳ级音上出现了四分中立音，这些音也多以装饰音的形式出现。在Ⅲ级音上分别出现了向下游移音，Ⅳ和Ⅵ级音上出现向上游移音。这些特殊乐音的出现，使乐调中常会出现“一级多音现象”［1］“游移音现象”和“四分音现象”。这三种现象常在代尔达格木卡姆中出现，有时会在同一乐曲中同时显现。如在木卡姆的太艾则部分，在Ⅳ级音上同时存在Fa、#Fa、Fa、≯Fa。

在乐调方面，该部木卡姆中存在有五声、六声、七声、八声乐调，以六声、七声乐调为主。其中五声乐调乐曲有6首、六声乐调乐曲有11首、七声乐调乐曲有13首、八声乐调乐曲有1首。因在木卡姆中存在有四分中立音和向下游移音，为此还出现了一些特殊六声、七声乐调。这些特殊的六声、七声乐调在整部木卡姆中占55%。由于在调式中游移音和四分之三中立音的位置有所不同，因此也形成了不同特殊的乐调。如“太依克特”在Ⅳ级音上出现向上游移音，形成的七声乐调为Sol-la-Si-Do-Re-Mi-Fa。

五、旋法

（一）音程

代尔达格木卡姆的音域主要在一个半八度范围之内，旋律以级进为主，大小二度、大小三度是其主要的音程关系。该部木卡姆的跳进有纯四、五度，主要以纯四度上跳居多。

谱例 2-2：《赛勒克》20-23 小节

除此之外，在旋律进行过程中，存在着一些四分中立音，为此改变了原有的音程关系，出现一些特殊的音程关系，主要有：四分音窄二度、四分音宽二度。同时，还有一些上下游移音的存在，大大增加了木卡姆的旋律色彩。

谱例 2-4：《太艾则》11-14 小节

（二）旋律发展手法

1.重复

（1）完全重复

代尔达格木卡姆中多为上下呼应式两句体，为多段唱词，常是一个乐段的多次完全反复，或者一个乐段中一个乐句的完全重复。

谱例2-5：《第二达斯坦》

（2）变化重复

该部木卡姆常用叠奏、换头、换尾等方式，常与完全重复同时运用，如上例《第二达斯坦》整首乐曲第二乐句和第四乐句完全重复，但第一乐句和第二乐句运用换尾的方式进行变化重复。

2.模进与变奏

模进与变奏的旋律发展手法多在该部木卡姆的“迈尔乎里”器乐曲中被使用，其主要是对“迈尔乎里”器乐曲前的乐曲主旋律的一些乐句的器乐化，如《太艾则·迈尔乎里》18-25小节是对太艾则部分主旋律中的部分乐句的模进与变奏。

谱例2-6：《太艾则·迈尔乎里》18-25小节

3.展开与对比

在该部木卡姆中，常通过对同一音乐材料音程、节奏的扩展与紧缩，以及音的高低、节奏长短、速度快慢等的展开与对比手法以发展旋律。

谱例2-7：《佩西热维·迈尔胡里》第1-12小节

（三）旋律走势

整部木卡姆的旋律走势为“抛物线”型，音域在一个半八度范围之内。旋律从中低音区开始，慢慢进入中音区、高音区，一般会在高音区有长音的短暂停留之后，渐近的回归中音区，最后在低音区结束。其主要旋律走势有上升型、下降型、平行型、波浪型四种。

（1）上升型

该部木卡姆常以级进上升式和跳进上升式同时使用，使音乐具有一定的层次感。

谱例2-8：《第五麦西来甫》13-16小节

（2）下降型

该部木卡姆的音调多为渐进下降型，直接下降的音调较为少见。渐进下降使曲调平缓、落差不大。

谱例2-9：《穹赛勒克》第5-8小节

（3）平行型

这种形式在木卡姆运用较少，其旋律呈现出直线型的走势，起伏平缓。

谱例2-10：《第三麦西来甫》第1-4小节

（4）波浪型

这种旋律走势是木卡姆常用的方式，形式也很多。该部木卡姆中旋律多以围绕骨干音上、下级进或四五度的跳进，六度、七度的跳进较少。

谱例2-11：《第四麦西来甫》第5-12小节

六、节拍与节奏模式

代尔达格木卡姆由常规节拍和复合节拍两种组成。常规节拍有2/4、3/4、4/4拍，其中以2/4拍居多。 复合节拍由 5/4（3/4+2/4）、5/8（3+4/8）、6/8（3+3/8）、7/8（3+4/8）组成。整套木卡姆中存在 16种贯穿于各乐曲中的基本节奏模式，其中“琼乃额曼”部分节奏、节拍变化较为繁多，而“达斯坦”和“麦西来甫”部分相对简单。

整套木卡姆的板式结构与十二木卡姆的基本板式结构相近。在木卡姆中横向的、历史性发展的多种固定节拍与乐曲的基本节奏模式所构成贯穿于乐曲始末中的“独立句型”，这些“独立句型”的不断循环往复与纵向的、空间性的乐调模式构成了整套木卡姆的基本板式结构。

“基本鼓点作为一种模式贯穿于乐曲的始终，从而赋予整个乐曲以一种特有的韵律，即成为‘板式’”［2］，不同板式与曲调的结合形成了木卡姆各个乐曲的风格。在《代尔达格木卡姆》中，各乐曲固定的节拍与基本节奏模式的特点构成了不同体裁曲牌的基本风格，而不同体裁曲牌之间构建了合理的板式序列关系，又形成了木卡姆的整体风格。以木卡姆的琼乃额曼部分为例，有叙咏曲、器乐曲、歌舞曲组成。叙咏曲太艾则、奴斯赫的固定节拍与基本节奏模式相对复杂，速度缓慢，手鼓的演奏技巧复杂、变化丰富，形成了叙咏曲庄重、典雅的风格。而朱拉、赛乃姆等歌舞曲的基本节奏模式相对简单，规整、律动性强，因此具有热烈、欢快的风格特点。木卡姆从平缓的叙咏曲太艾则开始进入欢快的歌舞曲朱拉、赛乃姆，又进入平缓的穹赛勒克之后再次进入速度较快、热烈欢快的太依克特之后进入缓慢的尾唱部分。这些不同特点、体裁的曲牌所构成的板式序列，构成了代尔达格木卡姆琼乃额曼部分的整体风格。

乐曲多以方整型上下呼应式的双乐句或四句体乐段为主，一个乐句包括1-2次基本节奏模式的循环。木卡姆中的唱词也是依照旋律节奏和基本节奏模式的基本规律而添写的方整的、押韵的阿鲁孜格律诗为主，并以两句为一联的格则勒诗居多，一个乐句填唱一句诗词，并构成一组舞蹈动作。不论是结构较为冗长复杂的叙咏曲还是律动性的歌舞曲，都遵循这一规律。

综上所述，代尔达格木卡姆音乐文化变异现象是传统音乐流变问题中的人为变异现象。编创的代尔达格木卡姆是在传统木卡姆的基础上进行个人创作的木卡姆。其音乐形态特征中既有传统十二木卡姆板式结构的特点，同时在创编过程中又有西方作曲技法的痕迹。这种音乐形态特征是现今传统音乐文化与现代音乐文化交流与撞击后所产生的必然产物。而这种对民族传统音乐文化的改编与创新，也为新疆木卡姆音乐的现代发展提供了重要的借鉴手段。

［1］ 周吉.木卡姆 ［M］.杭州:浙江人民版社，2005:82，122，122.

［2］邵光琛.十二木卡姆的板式及板式序列的结构意义［A］.新疆维吾尔自治区十二木卡姆研究学会编.论维吾尔十二木卡姆 ［C］.乌鲁木齐:新疆人民出版社，1992:186.

［3］ 马成翔，刘克.《吐鲁番木卡姆》的节奏模式［J］.吐鲁番风情，2009（1）.

［4］王生耀，赵秀芝.《吐鲁番木卡姆》及其节拍节奏特征［J］.中国音乐，2008（3）.