巴洛克视觉艺术表达中的中华元素

史王鑫磊

（南开大学国际学术交流处 天津 300071）

一、前言

巴洛克（Baroque）源自葡萄牙语 barroco，原意指“不合常规”，亦指称外形有瑕疵的珍珠。17～18世纪曾用于艺术评论，泛指奇怪、矫揉造作的风格，是当时崇尚古典艺术的评论家略带贬义的称呼。1888年，海因里希·沃尔夫林《文艺复兴与巴洛克》一书的问世，将巴洛克艺术正式推上艺术流派的舞台。据西方艺术史划分，巴洛克艺术约由16世纪末期延伸至18世纪，以意大利为中心，逐步扩展至德国、法国、荷兰、西班牙和佛兰德斯等地。艺术形式吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些想象因素，具有浓重的宗教色彩。

“艺术家不是孤立的人，我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像低沉的喷嘴声一样，在艺术家四周齐声合唱。”［1］正如丹纳所述，感谢历经艺术家们的努力，而留存至今的巴洛克艺术杰作，正是这时代遗存的印记，映射出彼时深层的时代精神与风俗概况。研究选取部分具有代表性的巴洛克视觉艺术作品为主要对象，以文化语言学为基底，通过底层背景分析方式，就当前可视的部分艺术形象，挖掘时代深层的文化交融特征。

底层背景分析核心主要对象为艺术所处时代的整体特征，侧重于社会背景文化作为意识基底，在艺术表达中的体现。当然，整体特征的分析必将规避艺术家个人不同的成长历程，将时代社会思想与艺术品深层理念进行结合解读，分解艺术作品身后所蕴藏的渊源与特质。

二、巴洛克艺术表达的主要形式及其蕴含的中华元素

巴洛克艺术在文艺复兴古典艺术的基础上诞生，突破以往典雅、匀称和静止的理性特点，自精神至表达手法悖离以往文艺复兴时期的庄重、和谐、主题鲜明的特点，通过绘画、雕塑、建筑、音乐、服饰、家居等一系列路径，突破以往地诠释了复杂多变的结构与奢华精致的装饰，成为17世纪的艺术主流。

下面分别由二维空间的平面表达与三维空间的建构表达入手，分析部分具有代表性的经典巴洛克艺术作品。

（一）二维空间平面表达——绘画

巴洛克艺术在二维空间的表达中，自构图结构发生了明显的变化，在延续透视视图的基础上，突破垂直与水平构图的稳定结构，广泛采用曲线、弧度等绘画元素，强调动感和戏剧性，构建更为强烈的光线对比与复杂多变的构图。

1.背景中的隐藏特征

在巴洛克艺术初期，二维表达的画作中，尚未体现出鲜明的中国元素，而线条由以往的清晰转为模糊光感，尤其在画作背景部分表现得极为强烈，这体现出中式写意的部分特征。诸如彼得·保罗·鲁本斯 （Peter Paul Rubens） 创作于1617～1618年（一说作于1618～1619年左右）的《强劫留西帕斯的女儿》（图1），画面背景的云朵犹如晕染开来，带有流动的气息，树木表现出光影的交错，未体现鲜明的轮廓。模糊的背景更为有利地衬托与对比出画面中激烈的气氛，显现出巴洛克艺术已经突破了以往注重写实的特点，呈现出由中国古典绘画中意会主题不谋而合的气氛晕染。

图1 强劫留西帕斯的女儿

安东尼·凡·戴克（AnthonyVONDYCK）1632年所绘《手指向日葵的自画像》背景中的云朵，伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因1638年所绘 《石桥》背景中的天空都展现出相似的特征。

经过一定时间的发展，巴洛克风格中具有中式晕染效果的背景特征演化的愈发明显，如萨尔瓦多·罗萨绘于1660～1673的《托拜厄斯和天使》（图2）。图中的背景表达方式更为写意与模糊，而瀑布、山石、飞鸟的画面处理，与中华传统绘画表达的方式非常接近。

图2 托拜厄斯和天使

2.平面画作中的局部特写

细数巴洛克画著经典，宗教主题、人物主题与风景主题等不同素材的底层背景均受到了整体上中式写意风格的影响，而对于画面主体元素的描绘则进一步加强了文艺复兴主体的光影渲染与透视空间表达。若就细部而言，平面表达中的人物与风景素材则表现出更为具体与明显的中国元素特征，尤其以人物画作表现得尤为突出。

伦勃朗·梵·莱茵1640年的 《圣洁的家庭》（图3）绘制出木匠家庭的幸福景象，而人物后的木质窗棂，突出的表现出中国木结构建筑在当地乃至欧洲的影响。木匠家庭一方面体现出当地木制手工艺的技术水平，另一方面也体现了中低层人民的生活状况。窗棂图样与同时期其他建筑中的表达方式及款式完全不同，更为精巧且注重细节，清晰地展示了中华传统文化中的木制工艺对于当时欧洲的影响，也侧面凸显出中国文化底层背景随着丝绸之路的传播，在欧洲巴洛克平面表达中的隐形影响。

巴洛克艺术平面表达中的部分人物画作体现出更为明显的细部特征，主要表现于人物衣着与配饰等细节中。以安东尼·凡·戴克1633年《罗伯特雪莉爵士》（图4）的服装材质来看，表现出明显的中式丝绸面料中的特征，虽然巴洛克主题的绘画作品体现出写意画般的模糊，从轮廓中依然能够领略中式刺绣的主题、花型与曲线特点。如果说古代丝绸之路为欧洲运送的丝绸，成为爵士着装的面料选择并不足为奇的话，那么中国元素对于巴洛克艺术平面表达中服装款式乃至饰品的影响，足以展现中华传统文化对于巴洛克艺术的直接影响。

图3 圣洁的家庭（局部）

图4 罗伯特雪莉爵士

伦勃朗·梵·莱茵 1633年所绘《红衣蓄须男子肖像》（图 5） 与 1634年所绘《扮作花神的沙斯姬亚》（图 6） 均使用了中式盘扣，通常解读的伦勃朗妻子沙斯姬亚所着古罗马风格的衣着，其实是随着古代丝绸之路的链接所形成的中式与古罗马式的融合与再现所展现出的巴洛克时期具有代表性的特点。因此，两幅图的服饰细部包含中式元素，而领则体现了文艺复兴时期的特征，女服款式与罗马风格非常接近。此外，《扮作花神的沙斯姬亚》画作右下角模糊的花朵图案，也与中式画作与图样中的流云纹、如意纹非常相近。

人物配饰方面，中国元素在巴洛克艺术平面表达画作中亦有明显的表达。如安东尼·凡·戴克1621年所绘《一位热那亚女士》（图7）中的折扇，中式传统物件已然成为欧洲女士常见配饰，体现出中华传统文化在随丝绸之路传播中，对欧洲民众生活的影响。有趣的是，随着时间的推移，对比20年后1641年伦勃朗·梵·莱茵所绘《阿加莎·巴斯的肖像》（图8），折扇体现出明显的奢华与鲜艳的巴洛克艺术特征。两幅图中折扇的纵向对比，一方面体现出中华元素在欧洲艺术表达与意识层面的内化，另一方面呈现了巴洛克艺术平面表达随时间衍进的特征强化。

中华元素在欧洲艺术表达与意识层面的内化，构成了巴洛克艺术发展中的重要元素。古代丝绸之路引发的商品流通与经济往来，使中华古典文化艺术乃至其他艺术层面的智慧结晶抵达欧洲，在西方文化艺术肥沃的土壤中，在时代迁徙的历程中，逐步埋藏于艺术生长的底层意识环境中，借文艺复兴末期的艺术转型，取得了重要的突破，并为后期洛可可艺术的全面爆发提供了重要的基础和源动力。

图7 一位热那亚女士（局部）

图8 阿加莎·巴斯的肖像（局部）

巴洛克艺术平面表达由初期至中期，其模糊的线条处理方式，背景类渲染的特征表现得愈发明显，中华传统文化的元素已由商品表层物象进入平面艺术表达的意识层，并逐步与文艺复兴的顶峰相融合，由底层背景至细节演化逐层体现中华古典艺术在巴洛克艺术底层背景中的积淀与滋养。

总的来说，巴洛克艺术平面表达在画作中主要表现为弱化明显清晰的线条，背景中出现类晕染的效果，可能受中华传统绘画表达方式的影响，由初期至晚期，表现得愈发突出与明显。巴洛克艺术平面表达的细部特征中具有典型的中华传统元素，随时间发展与画作背景文化逐步融合。平面艺术表达展示了中华传统文化思想在巴洛克艺术的形成与发展中具有重要且积极的促进作用，是艺术形成的底层背景中重要的影响因素。

（二）三维空间建构表达——雕塑与建筑

相较于二维平面表达中所展示的中华元素，三维空间建构表达中的雕塑与建筑能够更为详细具体地展现出中华传统文化对于巴洛克艺术形成的重要影响。二维平面表达中中华元素更多地埋藏于人物画的细节中，三维空间显示出中华传统文化意识已经对宗教层面产生出一定程度的影响。二维平面表达中极少在宗教主题素材中体现明显的中华元素，而三维空间的建构中则上升至意识层面，突破画作中的公爵与神话传说人物主题，在教皇、主教等神职人员的着装与教堂的装饰中内化了具有中华传统文化特色的图形。

1.雕塑

1621年吉安·洛伦佐·贝尔尼尼作品《教皇格雷戈里十五半身像》中衣着具有典型的中式服装特点（图9）。衣着外层款式与中华传统服饰中的道袍相似，袍边加入具有中式图案特点的连续涡旋纹饰作为装饰，胸前主体连接饰物亦具有中华传统纹饰蝙蝠纹样的特征。内层将罗马式抽褶与中式圆领相融合，领边以连续几何纹样装饰，与200年前明太祖孝慈高皇后画像常服服饰风格极为相近 （图10）。

图9 教皇格雷戈里十五半身像

明太祖孝慈高皇后画像与教皇格雷戈里十五半身像中的衣着相差逾200年。教皇服饰款式吸收了中式服饰的特点并融合了欧洲艺术中罗马服饰与文艺复兴时期的艺术特质，形成了巴洛克三维建构表达雕塑作品特有的艺术形式。

将1641年吉安·洛伦佐·贝尔尼尼作品 《红衣主教黎塞留的半身像》（图11） 与1680至1700年詹巴蒂斯塔·福吉尼作品《红衣主教吉安·卡洛·德·美第奇的半身像》（图12） 进行纵向的比对，可以显现出在两幅作品相差近40年的时间历程中，中华传统文化元素在巴洛克艺术三维雕塑表达中的衍进与融合。黎塞留的着装外层领部吸收了中式道袍的款式特征并进行了改造，作品中以胸前十字架为核心，凸显神圣与威严，红衣主教吉安·卡洛·德·美第奇的着装相较之下内层衣领缩小。与明代天启年间 《綦明夫妇像轴》（图13）比对，可见外层领部与明代女装圆领造型接近，帽款式也显示出向明代男子头饰风格靠近的倾向。

图10 明太祖孝慈高皇后画像

图11 红衣主教黎塞留的半身像

图12 红衣主教吉安·卡洛·德·美第奇的半身像

图13 明代天启年间綦明夫妇像轴（局部）

《綦明夫妇像轴》明显体现出同时代中式风格在巴洛克三维建构艺术中的表达，然而巴洛克化的中国元素在历经全面爆发之后的洛可可时代，又将经巴洛克艺术丰富及改良的中华元素回传至中国，由太祖高皇帝清早期朝服袍与清代崇庆皇太后常服便可见端倪（图14、15）。

清崇庆皇太后所着常服，与红衣主教吉安·卡洛·德·美第奇着装款式极为相近。清早期太祖高皇帝朝服袍展示出典型的清代服饰特点，较明代凸显出突破以往顶戴配翎与束口衣袖的特有款式，朝服袍领与前文所示伦勃朗·梵·莱茵1633年所绘《红衣蓄须男子肖像》中的衣领神似，展现出巴洛克艺术改良后的中华元素回传，进而影响中华传统文化艺术的风格特征。

2.建筑

图14 太祖高皇帝像（局部）

图15 清代崇庆皇太后像（局部）

相较平面表达与三维空间建构表达中的雕塑作品，建筑更具有艺术张力。巴洛克艺术三维建构表达的建筑形式，标志着巴洛克艺术已经突破艺术家自我的展示与表达，将新的理念全面、深入运作与整个社会民众产生了广泛的入世联系。虽然各类以宗教为主题的教堂修建初衷是服务于特定的人群，展现出奢华、宗教化、享乐主义的华丽特征，而地标式的新兴建筑作品对于巴洛克艺术的地位和人类生活的影响具有非同一般的意义。古代丝绸之路的商品经济流通所积淀的中华元素，在巴洛克艺术三维建构表达的建筑作品中，得以伸展，体现出内化改造后的艺术表达。

弗朗切斯科·博罗米尼1638至1641年于罗马设计建造的圣卡罗教堂（图16），细部显示出中式亭台的相似造型，顶部尤显典型的中华古典元素特质。同为弗朗切斯科·博罗米尼设计建造的圣何夫教堂（图17）拱顶，也展现出中式塔类建筑的特点。

图16 圣卡罗教堂外景局部

图17 圣何夫教堂外景局部

图18 圣彼得大教堂青铜华盖

乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼受委托在罗马圣彼得大教堂内的圣彼得墓上设计建造具有象征性的结构，即1624至1633年间制成的著名巨型青铜镀金 华 盖 （图18）。 据晋代崔豹《古今注·舆服》记载：“华盖，黄帝所作也，与蚩尤战于涿鹿之野，常有五色云气，金枝玉叶，止于帝上，有花葩之象，故因而作华盖也。”［2］中华传统文化中的华盖在罗马得到了内化表达，细部螺旋形柱子具有典型的罗马建筑精湛的工艺特征，金属质地的幕帘与中华传统文化中重要人物或场所上方的华盖装饰形式相近。乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼对于收尾工程最具有独创性的贡献是用四位天使支承上方的宝球与十字架构造，这一构造从平面构图上，展现出中式艺术表达形式的对应布局。华盖的形体与周围环境配合得宜，是圣彼得大教堂内部装饰，标志着中华元素与罗马风格在文艺复兴基底上的融合与突破。

除造型外，建筑局部细节更能展示出中华传统文化图样的经典图像。乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼1645至1652年为罗马维多利亚教堂中的科尔纳罗小教堂设计制作的壁龛圣德列萨祭坛（图19），顶部仿中式尖角上扬屋檐，内嵌牌匾式图像，顶部造型边缘装饰梅花、涡旋与几何图样连续排列组合，蕴含了中华传统建筑艺术代表工艺特征。

图19 圣德列萨祭坛（上部）

巴洛克艺术三维建构表达的代表作品，将中华传统图样与经典工艺特征及罗马艺术的顶级技艺和理念相融合，进而再创造，体现出独有的韵律与动感。尤其是典型中国纹饰的创新表达，圆形、椭圆形等几何图样的组合运用，营造出奢华、高贵、庄严的宗教气氛，充分发挥了振奋人心的艺术震撼力。

三、中华传统文化在巴洛克艺术表达底层背景中的呈现

引领巴洛克艺术风潮的浪漫主义情怀，将古典主义的严肃、拘谨与理性改创为亲切、柔和、令人惊叹的特有风格。整体风格的概化，是无法脱离时代背景中中华传统文化艺术随古代丝绸之路不断注入的底层背景的。尤其在各类视觉艺术作品的总体精神中，以表达方式与构图形式共同体现。

图20 亨德里克·斯拉潘德

（一）表达方式

伦勃朗·梵·莱茵的毛笔画 《亨德里克·斯拉潘德》（图 20）中充分体现出因表达方式不同而充分展现出的中华传统文化对于巴洛克艺术平面表达背景的影响。

因画作所选择绘制工具更贴近中华传统绘画，因此，画作淋漓尽致地表达了巴洛克艺术时期表达方式中的中华传统文化基底与 “意会神似”的艺术传递方式。画作较中华传统绘画更加注重光与影的表达，充分体现出中华传统绘画与西方文艺复兴人像绘画所融合的巴洛克艺术精髓。前文所述吉安·洛伦佐·贝尔尼尼设计和建造的圣彼得大教堂青铜华盖亦具有异曲同工之妙。

同时，中华传统绘画强调主题与环境之间相互衬托与呼应的关系在巴洛克艺术表达中亦有充分的体现。如伦勃朗·梵·莱茵年代不明的素描作品《三棵树》（图21），画面留白与主体的强力比对，明显体现出主体与背景中晕染效果的云团强烈光影呼应与有机的结合。

乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼1645至1652年制作的壁龛圣德列萨祭坛（图22），雕塑背后饰以发散、仿光线的金属条，形成璀璨的视觉效果，与壁龛构成富丽堂皇整体。这种将主题与环境的有机结合的理念，局部与整体的协和与呼应可能吸收自中华传统文化艺术思想精华。

图23 石桥

图24 圣彼得广场柱廊局部

（二）构图形式

巴洛克视觉艺术的表达所呈现的散点与焦点、平面与空间的繁复、连续、多层次的组合方式，也体现出中式艺术的风格特征。伦勃朗·梵·莱茵 1638年绘制的《石桥》（图23）体现出中式构图的特质，柔和平淡的画面主体在环境空间中若隐若现，不具单一焦点，蕴藏中式平面构图风格特点。

由于布局形式的接近，乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼1657至1666设计建造的圣彼得广场柱廊（图24），局部视角也显示出建筑构图中平面立体化的层叠。图像显示的整体造型，犹如中式团花构图的立体化附加光影元素，在焦点周边解析散点立体雕塑，构图蕴藏中式古典艺术构图的相近特点，却较之推进、衍化，形成光影丰富的多层次视觉空间。

（三）底层背景中的文化吸收、交融与再创

概括来说，巴洛克艺术打破了传统构图的宁静与和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，充分表达了艺术家的丰富想象力，兼具豪华与享乐主义的宗教特色，极力强调运动与变化，综合表达作品空间构图与立体建构。从某种程度上表现出主题弱化，环境背景与画面主体强烈呼应的整体感。巴洛克艺术突破了表达形式的限制，充分揉合并再创了绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧与音乐等不同领域的艺术精华。视觉艺术表达各类作品中不规则的形式，动感十足的模糊线条，强力的光影对比效果以及情感热烈的种种艺术形式，是后期艺术流的衍进与发展底层背景的暗潮。

就前文论述的巴洛克艺术与中华元素，中华传统艺术表达乃至中华传统文化思想之间的联系，可以推断——在突出的巴洛克艺术特点中，动感的构图方式、主题弱化、环境与主体间的关系强化、多种表达形式的融和与再创均体现出中华传统文化思想在艺术表达底层背景中的积淀与内化。随着巴洛克艺术的蓬勃发展，后期愈发强烈地将中华传统文化思想中的整体观与“意会神似”的特定形式埋藏于洛可可时代全面爆发的底层，在艺术史上掀开了新的篇章。继而，这种划时代的艺术形式，将吸收与再创后的，以中华传统文化为底层背景重要影响因子的新艺术形式，又回传至中国本土，对于当时的中国文化、艺术乃至意识领域产生了直接而丰富的影响。

三、中西方艺术交汇的底层的重要影响因素

从巴洛克艺术形成初期底层背景的政治、经济与宗教因素来看，它的兴起与罗马天主教反宗教改革运动及西欧法国、西班牙和葡萄牙等国家君权加强关系密切，教会与宫廷需要表现动感与力量的艺术去表达对天主（上帝）与君王的尊敬与权威，传达对抗议（新教）分裂公教（天主教）的不满及封建割据阻碍国家统一的不满，是为教权与君权强化服务的手段。

政治因素中，上层建筑掌控经济资源，君主与贵族的大兴土木是巴洛克艺术的某些形式得以保存与表达的基础，而艺术本身的底层精神与文化内涵及政治因素没有直接的联系表现。恰因政治中的权贵阶层利用了巴洛克艺术得以体现强权与地位，这种艺术在后期的演化后才更易传播与推广，更为直接有效地表现出在中国的回传及面向更广阔区域，产生极大的影响。

经济因素方面，君主与贵族所提供的经济资源是巴洛克艺术表达得以现实化的基础，在此背后的多种中华元素、中华传统艺术的表达方式乃至中华传统思想的意识注入，与古代丝绸之路的经济发展与商品流通密不可分。也正是由于古代丝绸之路的经济互动树立了中华传统特色商品，如丝绸、瓷器等的高端与奢华定位，奠定了由中华元素，延伸至中华传统艺术表达，最终确立了中华传统思想在西方欧洲上层人群的影响力，这种影响力继而不断地注入整个欧洲，经量化汇聚至质化，使得艺术家以多样而丰富的形式，在巴洛克时期淋漓尽致地发挥与表达。

宗教因素的影响力，就表层而言，似乎是天主教反宗教改革运动的直接产物，然而深究艺术发展沿流的多层影响，天主教仅是巴洛克艺术的表达契机，在此契机身后蕴藏着更为复杂的因素网。回看至文艺复兴的划时代意义，是长时期的十字军东征多个阶段后黎明的曙光。在十字军东征之前多个世纪，同样历经了长时间多阶段的伊斯兰教圣战，都对中华传统文化成为巴洛克艺术底层背景的重要影响因素埋下了伏笔。

回溯至佛教传播在古代丝绸之路的推进，沿途庙宇展示了大量、丰富的佛教主题艺术结晶，这些艺术表达方式、工艺及底层的意识背景在传播中陆续抵达古代中国，在古代中国内化、吸收继而创新之后，回传至西方，当今中国西部新疆现存的大量艺术品都能够解读这一特征。后期伊斯兰教圣战的不断推进，成为古代丝绸之路沿线的主要宗教，大量的佛教艺术沉淀于基底之中，如同一条被输入新水的运河，水流被重注后前期水流四处奔涌。一部分水流回流至古代中国，使得古代中国的艺术意识底层变得更为丰富，体现出风格多样、技法生动、注重功能的特征。另一部分水流至西方，在十字军东征的暗黑时代，渗入底层，为巴洛克艺术的生长注入地下水。其余支流，则慢慢于古代丝绸之路沿途沉淀、升华，滋生出繁茂的多样艺术群落。

表面看来，政治、经济的直接作用对于艺术史的发展和变化具有决定性作用。细究之下，真正为艺术作品提供成长基因与营养的是时代意识与文化的沃土，而宗教则是在沃土底层的水与微量元素。无一处繁茂的土壤不历经沧海桑田，因此，艺术作品的分析也应由深层着手分析，探寻底层背景中所沉积的时代剖面。

巴洛克艺术是多种文化精粹共谱共奏的一曲交响乐，是洛可可艺术时期中华主题全面爆发的前奏与序曲，中华主题的元素和旋律不应被东方主题概括化。中华传统文化思想在艺术河流中滋养了不同形式的艺术植被蓬勃生长，巴洛克视觉艺术作品所展现的极为有限的部分，不过是洪流边一从闪着露珠之光的烂漫山花。

［1］ ［法］ 丹纳.艺术哲学［M］.傅雷译，傅敏编.天津:天津社会科学出版社，2004：26.

［2］ 百度百科词条：华盖［EB/OL］.http://baike.baidu.com，［2015-6-6］.

［3］王瑞芸.巴洛克艺术 ［M］.北京：人民美术出版社，1987.

［4］刘娇.巴洛克绘画的视觉隐喻研究［D］.济南：山东大学，2014.

［5］史王鑫磊.由细密画管窥中西宗教文化的交汇［J］.新疆艺术学院学报，2010（3）：32-35.

［6］戴昭铭.文化语言学导论［M］.北京：语言出版社，2003.