“我”到底是被谁拯救——再评电影《超强台风》中“人”在何处？

□莫征宇 马晶炜

2014年1月31号，中国农历马年的第一天，一部号称“西游魔幻神话史诗群星贺岁电影”的国产3D巨制《大闹天宫》在全球32个国家地区先后上映。从众多负面影评可以看出，大众的观影情趣已经由视觉画面的冲击转向故事本身的叙事，这是一个进步，因为我们开始了对电影本质的反思。

无独有偶，6年前，一部号称“斥资五千万国内首部超级灾难大片”、“特效水平已经赶超日韩，追齐欧美”的电影《超强台风》也曾遭遇相似境况。不同的是，那一年，受众的观影期待仍处于对国产影片抱有些许憧憬，而冯小宁导演的作品也始终以“抗争”为主题来渲染人性中的价值观，他能满足价值缺失下国内观众的内心道德价值空虚的状态，但《超强台风》似乎把这一点又做过了。

电影艺术最大的特点之一在于戏剧性的故事情节和可视化的人物形象。我们已经走过了17年电影的语境特征，度过了样板戏时代的定妆塑形，评论了“谢晋模式”关于人的描写，肯定了电影艺术是为谁而生的讨论，但为何又要在当代，一部所谓“不输于好莱坞”的“巨制”中重回20世纪50年代“英雄模式”的影子？

看过电影《英雄儿女》的观众可能都记得，当影片人物“王成”端着炸药站在阵地上高呼“向我开炮”的场景时，我们都被大无畏的革命浪漫主义精神所震撼，那一刻无所谓“高大全”的批判，至少人物的对立面是刺刀见血的敌人。然而在《超级台风》中，笔者再次感受到了这样的一种形象，只不过它重新诞生于一部灾难大片，虽然都是英雄，但一个是面对凶残的敌人，一个是面对自然。

“冲突产生剧情”是无可厚非的真理，只不过在一个固定的场景中，个人与集体所面对的冲突面则完全不一，然而正是这样的区别，使得当今的我们再也难辨真伪，最终60%的观众选择用“喜剧片”来重新给我国首部灾难片定义。

为何如此？笔者认为是因为在价值取向多元化的今天，我们已经腻烦了那些披着艺术外衣从事着教化功能的电影形式，本想带着希望来守候第一部特效灾难片的壮丽，没想到120分钟的政治、科普教育内容让观影者茫然于黑暗的影院之中。

直到整部电影结束时，我们已陷入了深深的矛盾，面对灾难是人拯救了自己，还是“领导”拯救了我们？

电影不能回避它的价值引导功能，但更不能弱化受众的观影感受，身为第七艺术的它，如《私人定制》里所言，中国电影由走马灯所演变而来，本身就起源于消费娱乐，自由轻松的体验是支撑电影在我国发展至今的一大因素，但为何我们的商业电影不能卸下沉重的教化外衣走进普通人的生活，还原人性的原始和纯真，让人自己在环境中升华体现真正的人性至上？

纵观我国电影发展历程，无论是“天一影业”开启的“商业电影潮流”，还是抗日战争期间上海的“孤岛电影”，直至改革开放后的商业电影的复兴，我们能坚持对这份艺术进行主观选择消费，正是因为它的娱乐本性和还原人的“本我”价值致使我们愿意在屏幕前表现为一种“缺席”的状态，最终使得我们完成认同、窥淫、恋物三个观影的心理环节。

克里斯汀·麦茨在《电影与方法：符号学文选》里说过：“电影不是现实为人们提供的感知整体的描写，而是经过艺术家重新解构的，具有约定性的符号系统。”我们愿意接受符号的指向功能，但在娱乐消费的过程中，如果始终以一种被教育的身份出现在屏幕前，那和坐在教室里有什么区别？

如果不能合理地回答，笔者选择用它来进行对本文的概述——“政治教育电影”（以下简称政教片）。

政教片源自苏联，植根于某种社会体制，俄文AGITATSIYA－PROPGANDA一词的缩写，原意为鼓动、宣传，是一种教育群众、宣扬政治理论和政治理想的工具。它的存在符合阶级统治的需要，只不过跨越了1950、1970、2000这三个中国电影的历史时代后，若专为教育群众所创造出的艺术，主体人物极其突出，故事情节被宣传引导，那么无论耗资多少，也难以走进观众的记忆深处。

《超强台风》的影片类型虽属灾难范畴，但人物情节却完全如政教电影的风格，片中一次次的有“专家”解释学术理论，有“领导”亲临一线救民于水中，有“群众”因领导的慷慨陈词而流露出感动的泪光，这是为了彰显灾难来临时人的程序性反应，还是告诉屏幕前的我们：不要担心，“领导”会来保护你。

120分钟的时长，30个会议室的画面，9组官民抢险情节画面、8组媒体报道画面、3组领导小憩镜头、2组领导食用快餐画面。

列举以上的镜头数据只是为了将其和同类型的别国灾难片做一对比，如韩国的《海云台》、好莱坞的《完美风暴》，我们会很容易理解什么是一部真正人性的电影。

这两部外片，同样以海啸突袭下人的求生状态为原型所展开，相较于《超强台风》，它们更多的是在强调灾难面前作为个体的人是如何面对及抗争，人性中的坚强、纯良和爱是获得生存机会的筹码，相比在国家机器的保护下获生，它更加真实地反映出艺术与人的联系。

两部作品并未有《超强台风》里所展示的领导亲临现场、临危不乱甚至奋勇抗灾相关情节，我们可以从画面里看到人员逃散的无序，看到在生存面前人性的自私，看到茫然的人群等待救援时的绝望神情，但这一切难道又不是真实的场景吗？电影的功效在于还原生活的细节并将其放大，而影视画面所一直强调“受众意识的带入感”才是让电影不再与我们有距离的原因。在《海云台》和《完美风暴》里，我们能感受得到个体细微的情感波动，并且会随之而感动，这样的情绪与特效的夸张、绚丽、逼真无关，这只是一种内心与画面的交流。

当代青年是我国影院发展最大的供给者，他们的多元价值观和自我的标榜意识使得其很难在一种课堂氛围内静坐下来接受一部政治教育的引导。思想的灌输需要艺术化的展示，更需要技巧性的串联，这同样与特效的精彩无直接联系。而导演所欲创作的主题若仅是为了博得受众理解非拨动心弦，那么这部影片的传播效果仅能称之为浅尝辄止，无实质意义。

人属于社会性的动物，存在感是他认同某一状态、形式的关键因素，但《超强台风》却很难将受众的直观情感带入影片人物的内心世界，当我们只是用眼在客观理解电影发生的节奏，内心却空无一物时，那么我们在这两个小时内是存在于影院的空间内还是电影的画面内？随着剧情的发展，时间的流逝，我们会开始思考电影本身宣传内容的真实性和客观性。一切事物都会物极必反，当剧情的编排太过“正常”，那么我们最不愿看到的情景也就发生了。

细心的观众会在这部影片里发现，我们时常听见在政府工作报告上的语言，如：我是市长，坚持住，你是好样的；我是市长，我命令；上百万人的生命我们管，一个人的生命，我们也管等诸如此类的话。

艺术为了政治服务，是它生存的一大前提，但这是否就意味着“艺术要依附于政治理念”？这是我们从“延安文艺座谈会”上就开始讨论但又在回避的问题。

灾难电影的传播在于娱乐受众的同时也要让受众感知生命的真实，而践行这份真实的载体便是我们独具的“人性”，如果一部作品所表述的是第三方“拯救”形式的话，那在观影时，“人”又在哪里？

[1]顾峥.中戏系列：新时期中国电影论[M].中国电影出版社，2004.

[2]王晓玉.中国电影史纲[M].上海古籍出版社，2003.

[3]佟翔天.弄假成真：电影特技的幕后[M].中国传媒大学出版社，2008.

[4]袁智忠.影视批判纲要[M].重庆大学出版社，2009.