出走抑或婚变,追寻女性自我的回归?

摘 要：本文运用比较研究的方法，从女性主义的视角对鲁迅的《伤逝》和易卜生的《玩偶之家》这两部伟大的作品进行思考研究。这两部爱情悲剧以简练的手法、朴实的风格，塑造了娜拉和子君两个女性形象，它们以男性的视角来解读女性的社会和地位。娜拉在出走之后怎么办，鲁迅跨越时空，为她寻找归宿。

关键词：《玩偶之家》；《伤逝》；女性主义

一、引言

文学作品展示的是一个心灵世界，真正的文学阅读是心灵与心灵的对话，与作品中的人——活的人展开心灵对话，也通过这种对话进而与作家进行精神情感的交流。

当手捧挪威作家易卜生的《玩偶之家》[1]时，我很自然地想到了五四时期鲁迅先生的《伤逝》[2]。无论鲁迅与易卜生的文字“触电”，还是今天的我们和这两位大师之间心灵的对话，都是难以穷尽的，难以用确定无疑的思想或者说道理所涵盖。西方当代文艺理论界的伊赛尔提出了“隐含的读者”概念，“隐含的读者不是真正现实的读者，甚至也不是理想的读者，而是一种可能出现的读者。”[3]这正如“一千个哈姆雷特就有一千个读者”一样，我们每个人只是发现了一些被“遮蔽”的东西的一部分。从《玩偶之家》到《伤逝》，我尝试着走进文学世界中女性话语的深层空间。

虽然身处不同的时代，具有不同的背景，但是娜拉和子君都在一定程度上寻找着自我回归，然而作为男性作家笔下的女性，她们被赋予了不同的性格，娜拉是在坚定中出走，子君却在沉默中消亡……然而，女性在争取话语权和自我个人独立上依然较之以往迈出了坚实的一步。

十九世纪末，易卜生的剧本《玩偶之家》在挪威、伦敦正式上演，女主人公娜拉与丈夫彻底决裂，毅然出走的关门声在全世界回想，这一独立的宣言声震慑了鲁迅。1923年底，鲁迅在北京女子高等师范学校的演讲——《娜拉走后怎样》中提出，易卜生是在作诗，不是为社会提出问题来而且代为解答。[4]不久，他的小说《伤逝》问世，1925年收入《彷徨》。表面看来，《伤逝》是以故事的形式演绎《娜拉走后怎样》的见解，即个性解放与社会解放、精神解放与经济（物质）解放的关系。但是，演讲（杂文）主要是以思想的方式展开，而小说是用情感化的故事、想象、形象的方式展开。我不禁在想“伤逝”之“伤”在伤什么？如果我是子君，我会选择涓生吗？如果我是涓生，我会离开子君吗？子君和娜拉是否在女性主义的话语世界中掌握了主动权还是她们只是被动的反抗？

二、男性笔下“娜拉”和“子君”

初读《玩偶之家》和《伤逝》，就能明显感受到：《玩偶之家》是以一个叙述者来讲述整个事情的变化的，而《伤逝》的引子中提到：涓生的当下忏悔——它是作为一部涓生的手记呈现在读者面前的。当我们一点一点深入文本时，我们发现，两部作品在共同的女性个性解放的大空间下，还隐藏着我们所未见的一角。

娜拉的个性是易卜生给予的，子君的性格是鲁迅赋予的，两位女主人公都是通过男性的笔墨塑造而成，带有了作者强烈的主观色彩。在《玩偶之家》里，易卜生用了较多篇幅把娜拉描写成一个温顺可人的小绵羊，对娜拉的“小鸟儿”、“泥娃娃”、“小松鼠”等一系列的昵称中，我们可以窥视到，从传统意义上而言，男权控制下的女性有两大极端，要么是天使般的通情性格，要么是丑化的不解人情的执拗。这两点分别在娜拉和子君的身上得到了印证。然而，不同的是，易卜生最后让娜拉喊出了心中的郁结，给予了她寻找自我的勇气；但鲁迅却一直让子君处于沉默状态，与其说《伤逝》是涓生的忏悔录，不如说是他的自我辩护。子君冲出了一个家庭的牢笼却又陷入了另一个家庭的牢笼而最后走向绝路，最后的分家恰恰是涓生这个新时代的男性一手造成的。

20 世纪堪称语言的世纪。从索绪尔、拉康、福柯以来的语言学发展中我们看到,语言与话语已抛却了传统意义上的工具角色,上升到具有本体的意义。既然历史文化是拉康所谓以语言为基础的“象征性的秩序”(simbolic order) ,女性要获得在历史文化中的主体身份,首先要使自身从被描述、被界定的状态中挣脱出来,获得语言的权力。因此,女性话语权的获得成为建构女性主义美学的一个重要前提。[5]娜拉和子君，作为男性笔下的女主人公，话语权的缺失是构成其主体意识丧失和人格依附的重要原因。

除了男性作家的主观意识，两部作品中处处透露出男性对女性的控制欲望，以及女性在男权控制下所作的牺牲。

《玩偶之家》中，从题目就可知，文本中的娜拉只是男性权力控制下的一个玩偶，没有自己独立的主体意识。身为人母的娜拉，不得不将自己打扮成小天使的模样，为丈夫唱歌，同孩子们游戏。为了满足丈夫的欲望，娜拉似乎也心甘情愿地扮演玩偶的角色。虽然娜拉担心丈夫迟早会发现自己伪造借据的秘密，并对自己虚假的生活感到不安，但她还是竭尽全力维持表面上看来幸福美满的婚姻。她活着的意义是讨取丈夫的欢心，她生活的中心是丈夫的喜怒哀乐，她丧失了作为女性的个体意识，平等、独立、自由对其而言似乎遥不可及。

《伤逝》中涓生自述道：“我已经记不清那时怎样地将我的纯真热烈的爱表示给她——她却是什么都记得：我的言辞，竟至于读熟了的一般，能够滔滔背诵……凝想、柔和的笑窝：自修旧课。”对于子君而言，婚后的满足不是涓生一如既往的热烈的爱恋和痴情，而是对曾经她深爱人的言辞的回忆、熟读以至滔滔背诵，脑子中温习的是曾经爱人的一颦一笑。作为妻子，作为女性，热恋的时光已经逝去，当她开始回忆曾经时，说明爱正在慢慢离她远去。曾经大声宣告：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”的女性已经在日常的琐事中，在世俗的潜移默化中被同化，或者说，自一开始，子君本身那冲破世俗、打破传统的伦理道德的意志就不是非常坚定，最初她所追求的爱恋只是一时期心理的冲动罢了。

基于此，可以说，两位大师所描述的人物都在寻找一份人本主义的回归。对于《玩偶之家》，我们可以用复调理论小说进行解读。易卜生之所以以戏剧的形式呈现海尔茂与娜拉的关系，主要原因是戏剧容易营造对话氛围。将对话的意义提升到哲学的精神立场的高度，这在20世纪是一股强劲的世界性思想潮流。巴赫金的复调小说理论，正是以他的人本主义的对话思想作为根本的价值立场和精神指向。易卜生设计的人物对话恰如其分地将海尔茂对娜拉的控制以及娜拉从顺从到反叛的心理变化表现出来，将女性意识从萌发到蜕变做了细致的透析。在《伤逝》中，虽然不存在复调变化，但是作为社会人的子君，也是“镜中人”，她是活在封建传统礼教中，活在世俗人眼中的女子，不可避免地，她在乎世人的评价和非议，然而她依然有勇气冲破礼教的束缚，自由地选择自己的婚姻，从这点而言，虽然也许只是一时的心理冲动，但至少说明了她那个时期女性自我主体意识的萌发。

三、女性主义萌芽与男权社会的碰撞

在《玩偶之家》中，娜拉的出走具有突破性意义。“砰”~娜拉的这一关门声，宣告了一个女性同剥脱了做人的自由权利的家庭的决裂，这是“人的精神的反叛”。这一巨响，响彻中国，响遍世界。娜拉是她自己的，没有人能左右她，那一刻的她无论在精神上还是物质上都是一个独立的女性个体。鲁迅在报告中认为，娜拉出走后只有两条可供选择之路，要么堕落，要么回来。[6]这预示着女性还不可能实现自我人格的独立，难道真的如此吗？非也！我认为，女性只要具备了一定独立的经济实力，那么从客观而言，她已经具备了不倚靠男人的条件，她具备独立能力；堕落，还是回来，这只是女性的主观选择罢了。

较多学者都认为，子君在婚后与先前的新时代女性判若两人，她依然無法走出封建体制下的女性形象。然而，不能否认的是，这一形象是由鲁迅，或者说涓生所呈现，又有多少人能真正读懂子君当时的心情呢？

在《伤逝》中，小说的进展是在涓生为自我辩护的说辞中推进的。无论是作者，还是叙述者，都是以男性的角色出现，这对于子君而言是非常不公平的，作为女性的她被剥脱了说话的权利。婚后，对于日常的吃穿等琐事，涓生开始抱怨并将其作为责怪子君的说辞。从表面看，文中所叙述的似乎是涓生自我的忏悔和伤痛，心中充满了空虚和无奈，但话语的背后意思是，“摆脱了这一束缚，我将有新的生路，而且会很多，我不应该惋叹曾经，我需要给自己跨进新生路开创新生活的勇气和力量。”多么好的辩护啊，多么好的设想啊，但这一切都是涓生的，和子君无关，和女性无关，这是男性的新生路……

两部著作中，都能不同程度地体现了女主人公女性主义意识的萌发。然而，面对情变，娜拉通过话语大胆地表达了自己，而子君则选择了沉默。沉默是种特殊的话语，在这里，它代表着子君和涓生情感沟通的拒绝、断裂及不可能，也代表着子君与寻回自我，积极建设个体自主性渐行渐远。娜拉的话语让她最终选择了离家出走，而子君的沉默让她选择用死来结束对过往爱情的祭奠，走进那座“连墓碑也没有的坟墓”。子君是鲁迅给娜拉设想的结局，是一个男性作家笔下为女性铺设的选择。

曾经有无数人说，鲁迅的《伤逝》是新时期中国女性追求个人独立的一部宣言书。的确，一定程度而言，子君与涓生已经做出了娜拉式的选择，他们冲破传统婚姻习俗，经自由恋爱而同居。与娜拉一样，子君亦把丈夫理想化。当涓生的失业威胁到他们的生存，当他们必须做出新的选择时，涓生选择放弃子君，因为他的爱情早在决定遗弃子君前已经变质。而在《玩偶之家》中，海尔茂自始至终只把娜拉当做自己休闲的玩物，爱情似乎只是一个名号，一个虚伪的外套罢了，但庆幸的是，娜拉最后在觉悟中打开了自己人生的新大门……

在小说《伤逝》中，涓生的自我忏悔中不断闪现出自我辩护，这是作家的体验的不自觉的流露，是小说的“意图偏逸”。通过涓生的忏悔所呈现的对子君的同情中，也不断闪现着一定程度的不满和怨怼，抒发着被围困、被束缚、被牵扯、不自由的感受，这也是小说的“意图偏逸”。鲁迅笔下的子君和易卜生塑造的娜拉都是被男性同情的女人，选择爆发还是沉默，这与时代也有密切的关系。

可以说，涓生和子君都不是理想的青年，海尔茂和娜拉都不是合格的模范夫妻，从逻辑上看，这并不利于推进小说和戏剧的社会批判和反思的彻底性，但这恰恰丰富了小说和戏剧的情感蕴涵和审美意味。小说以涓生的口吻，叙述了爱情转化为生活的爱情悲剧 。爱情因生活化而失去激情，逐渐消退而变味。可以说，这是一个爱情无法时时更新，生长和创造的爱情悲剧。 社会性是造成这悲剧的一方面，而生活本身也是悲剧的渊薮所在，而且可能是更本质性的原因所在。即使社会观念解放了，物质问题解决了，爱情的生活化依然是爱情的悲剧。这是否是又一重的“伤逝”之“伤”。这恰恰是《伤逝》在《玩偶之家》后对爱情、对女性的进一步升华呢？

四、总结

爱情基于人的动物本能，但人永远无法超离动物性。爱情的本质是要超越现实，但爱情必需现实化，现实化了爱情就失去了爱情性。这是人永远无法超越的悲剧命运和生命困局。诗经曰：“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮。无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”的确，男子沉溺在爱情里，还可以脱身。姑娘沉溺在爱情里，就无法摆脱了。这在很大程度上也影响了女性在追求自我人格独立上的强烈地自我意识，这可以说娜拉前期的悲剧和子君最后命运的原因之一。

参考文献：

[1]（挪威）易卜生.易卜生戏剧集[M].北京：人民文学出版社，1956.

[2]鲁迅.鲁迅选集：第1卷[M].北京：人民文学出版社，1983.

[3]朱刚.论沃.伊瑟尔的“隐含的读者”[J].当代外国文学，1998,152-157.

[4]康林.借鉴与超越——《伤逝》与《玩偶之家》的比较[J].中国社会科学院研究生院学报,1989(05),66-73.

[5]文育玲.被物化妇女的话语——《玩偶之家》和《伤逝》的对比研究[J].大连大学学报，2006,21-22.

[6]鲁迅.文艺会刊：第六期[C].北京：北京女子高等师范学校，1924.

作者简介：章望婧（1989-），女，浙江寧波人，北京师范大学汉语文化学院 语言学及应用语言学专业硕士研究生。