“对比”与电影叙事

摘 要：“对比”作为一种常见的手法在电影作品中随处可见，它既是一种修辞方法又是一种结构手段，看似简单其实内涵丰富。好的对比叙事手法可以使电影作品从形式到内容都具有很高的艺术价值，而低劣的对比叙事会让人觉得生硬、做作、没有深度。对于电影叙事缘何不能脱离对比这一手法，可以从哲学基础、语言学理论及社会学方面进行探讨，最终将得出“对比”是电影叙事中核心元素的结论。

关键词：对比叙事；二元对立；意识形态

众所周知，电影艺术诞生于1895年，而在14年后的1909年，格里菲斯在影片《小麦的囤积》中首次运用两组对比镜头表现穷人和富人：当发了财的粮食投机商在家里大摆筵席的时候，突然接入一个饥饿的人群在面包铺前排成长队的短暂镜头，这是电影剪辑中首次使用对比叙事，这两个镜头也是这个伟大的美国导演发明对比蒙太奇的有力证明。14年，在经济文化高速发展的今天，意味着大量经典影片的出现、高额的票房收入总值、眼花缭乱的电影特技频频刷新电影史。而在当时，电影人用了14年的时间才将这一重要的叙事手法创造出来，但其一出现，便具有了划时代的意义。至此，无论从修辞还是叙事角度都拥有强大功能的对比手法正式被引入到电影艺术当中，并发挥了极其重要的作用。甚至可以这样认为：对比表现了生命的根本意义，对比叙事乃电影艺术中最重要的表现形式，一部电影中可以没有重复、暗喻等修辞和结构手法，但是却不能没有对比。从电影区别于其他艺术形式的关键元素——视听语言来说，电影的本身就是对比，其核心位置无可替代。

一、矛盾论宇宙观的存在：唯物辩证法的基本命题

“凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非唯不能知己之所短，并不能知己之所长。”[1]这样通俗的论断出自启蒙思想家梁启超的口中并不为奇，因为比较乃人类认识世界的最初及最简单的方法，是生成意义的最基本的结构，在新旧文化交替的关键时期可以成为帮助人们迅速接受新道理的最直接的工具。从人类哲学思想史的发展过程中也可以看到其深层的理论依据，最显著的是在结构主义语言学的各项研究成果里，内含着一个各派学者都认为是最简单的，但却是最重要的关系原则——二元对立的比较原则，它在创造结构主义模式中起到了关键性的作用。

马克思主义唯物辩证法的基本命题之一就是认为矛盾无时不有，无处不在。承认“二元”，就是承认事物内部存在矛盾。任何电影叙事，都是客观社会、客观事物的反映，以“二元”的观念来思维，就是抓住社会与事物中的矛盾，抓住矛盾的对立面，或者用艺术术语来说，就是确立叙事中的戏剧冲突。对立，是矛盾内在的两个方面相互依存，相互斗争，以及相互转化。戏剧冲突通过对立，完成开端、发展、高潮、结局的一系列运动，并在矛盾的激化、冲突、解放中再孕育新的矛盾。矛盾内部的每个对立方面，将互相调动、互相制约，彼消此长，犬牙交错，在冲突的过程中完成旧制度的清除，催进新制度的发生。这种对立，主导着社会与事物的发展变化；这种对立的过程，遵循两边质变交替互换、反复进行的规律，使得对比叙事呈现千姿百态的样式。

世界的本质就是矛盾，在社会生活中更是体现得非常充分，想要表现复杂多变的社会矛盾就离不开对比的方法，这是因为其突出特点是可以将对立的事物合乎情理地联系在一起并构成鲜明的比较，突出二者最根本的特征。

二、二元对立：语言和思维的基本方式

索绪尔用“二分”方法进行语言学研究，并且这二者之间都是对立的，譬如“能指——所指”，“共时性”——“历时性”等等，说明了人类语言本身就有二元对立的特性。而电影创作作为一种特殊的语言运用，自然不能逃离语言学的这一基本原理，所以从语言学上讲，电影艺术的语言一定是存在二元对立的。另一位著名的语言学家雅克布逊更是明确地指出，二元对立的思维方式是儿童“最初的逻辑活动”，文化对自然独特的介入最初就在这样的逻辑活动中得以呈现。因此，能够下意识地感觉到二元对立并进行有意识地仿造、创造，是人类一种特有的、基本的功能。而电影人也自然地将其运用到创作之中，成为最基本的创造结构的方式和手段。

形式主义先驱普洛普的研究成果最著名的当推出版于1928年的《民間故事形态学》，该书的结论是一切叙述的原型都是民间故事或童话，而在民间故事或童话里一般都包含以下人物：反面角色、捐献者、助手、公主和她的父亲、送信人、英雄、假英雄。这里面就包含了几种对比关系。电影这种叙事的艺术，自然也不能免俗，虽然一些实验电影、艺术电影试图将纯粹的视听语言替代故事情节，但本文所研究的故事影片可能对这些对立关系有所扩展或缩减，却无论如何是逃离不开这些基本的人物关系对比的。

法国人类学家兼结构主义学者列维•斯特劳斯也以神话中的基本故事作为分析对象，努力寻找神话中存在不变的因素和结构形式。他从语言学中吸取了二元对立的分析原则并受语言学中音素、词素等概念的启发，把神话中最小单位叫“神话素”。经过研究，他发现这些“神话素”也存在着鲜明的对比对立色彩，而神话的意义和个性化就存在于这些“神话素”有意识的排列组合之中。列维•斯特劳斯以此总结出这是所有神话故事和传说底下隐藏着的永恒的“深层结构”，任何神话都可以被浓缩而存在于这些结构之中，而各自的不同只是因为其中“神话素”的不同，比如有些是生与死的对比，或主与客、黑与白、男与女的对比等，这也是人类认识世界的方法。在列维•斯特劳斯的神话观中，神话具有“表层”的经验现象与“深层”的逻辑认识的二元对立，而深层的逻辑认识自身也是对立性的“拼合”关系。

著名的结构主义语言学者A•J•格雷马斯则综合了普洛普及斯特劳斯的成就，为了改进普洛普的理论过于泛泛而论的缺陷，他按照列维•斯特劳斯二元对立的模式改组了普洛普的理论，由此提出一套更具普遍性并且更显严谨的叙事规则。他将普洛普所列的人物关系整合为三对二元对立的“行为身份”：主体与客体、发送者与接受者、助手与敌手以及三组对立的“行为功能”：建立和破坏关系、考验与斗争、离别和到达。好莱坞著名制片人大卫•塞尔尼克认为：“一部电影最坏的毛病是缺乏清晰性。”[2]而有了这样的划分，电影的创作和观影者的接受变得容易了很多。格雷马斯后来还吸收形式逻辑学中的“逻辑方阵”格式，创制了一个“二元矩阵”。这也成为日后很多研究者对电影进行分析的经典理论依据。

罗兰•巴特从生理学的角度解释了二元对立的问题，他认为，“二者择一”的思维方式是二元模式基础，而且这是人类文化中极具普遍性的思维方式。他指出，人类的大脑就是按照“有”和“无”的二元选择发生作用的。电影作为信息传递的艺术，它使用的最初形态也是二元代码，这进一步印证了对比叙事在电影中的核心地位。

我们引述了一些结构主义语言学者对二元对立的解释，不是简单的罗列，而是要表明二元对立在其理论成果中的重要位置，借此进一步说明电影叙事中对比的使用有着强大的理论基础支撑。

三、意识形态的不同：民族意识与阶级意识的直接影响

我们应该看到，电影作为社会文化的产物，一个一般与政治和政党相连的名词——意识形态对其也有很大的影响。“意识形态一般被定义为反映社会需要和个别的个人、团体、阶级或文化向往的一组意念。但亦可说是任何人类事业隐藏的价值体系。其实每部电影都给予我们角色示范、行为模式、负面特质以及电影人因立场左右而夹带的道德立场。简言之，每部电影都偏向某种意识立场，因此褒扬某些角色、组织、行为及动机为正面的，反之也贬义相反的价值为负面的。”[3]从这个角度来讲，电影想要为意识形态服务，就一定要设置一些正面、负面对立的内容来鲜明的表现主题。事实也是如此，基本每一部影片都向我们展示了一些不同的人物类型，他们或是表现出一些理想的行为，或是呈现出一些负面的特征，但都包含了影片作者的是非观，其中一定有一种暗含的道德寓意。也可以说，每一部影片都具有一种倾向性，具有一定的意识形态观点，创作者会把一些人物、事情、行为、动机视为令人钦佩的，而把相反的一些斥为令人厌恶的。

但一种强烈意识形态下诞生的电影往往得不到人类社会的普遍认同，有时还会因为其刻意设计的正面、负面对比造成某些团体或族群的反感。比如2013年第85届奥斯卡最大的赢家《逃离德黑兰》，这部影片包揽了这届奥斯卡的最佳影片奖、最佳剪辑奖、最佳改编剧本奖，但因为该电影内容表现了伊朗人极度脆弱、不理性，而美国中情局特工则显得大义凛然，引起了伊朗国内对该片的抵制。伊朗国内认为这种鲜明的对比明显是在丑化本国人民而刻意突出美国中情局，整部影片充斥着对历史的误读和扭曲。而且伊朗官方通讯社表示，由美国总统夫人通过视频连线宣布获奖的形式，更加暴露出奥斯卡颁奖礼的政治动机。这部电影刻意设计对比表现强烈的意识形态不但对电影的传播带来一定的负面影响，还使人们对奥斯卡这个评奖机制产生了怀疑。

综上所述，无论从哲学、语言学还是社会学的任何角度来看，二元对立都是不可回避的认知世界的方法，而作为反映世界的文化艺术载体——电影自然也不能脱离二元对立的语境。只有把握其存在的内涵和价值，才能更好的实现电影的社会功能和艺术功能。

注释：

[1]梁启超：《论中国与欧洲国体异同》，《饮冰室合集》第一卷，文集卷4，中华书局，1936年版，第61页。

[2]游飞：《电影叙事结构：线性与逻辑》，北京电影学院学报，2010年第2期，第75页。

[3][美]路易斯•贾内梯：《认识电影》，世界图书出版公司，2007年版，第356页。

作者简介：张芳馨（1981.3-），女，吉林省敦化市人，吉林大学文学院讲师，文学博士，主要从事影视文学方向研究。