从形象看视觉文化*

周 宪

关于视觉文化，学界提出了许许多多看法。有学者采访了几十位视觉文化的领军人物，但关于视觉文化为何物却是各说各话，莫衷一是。①视觉文化研究问题多多，方法和路径亦各不相同。尽管如此，视觉文化研究作为一种重要的知识生产领域，作为一个跨学科的理论研究，有必要对其知识系统的特征加以把握。一个有效的路径就是对这个知识系统中的核心概念或关键词加以清理，进而从关键词及其结构关系上理解这一知识领域。

那么，视觉文化有哪些值得聚焦的关键词呢?显而易见，形象是讨论的最多也是最具争议的一个关键词。

作为视觉文化核心概念的形象

按照威廉斯关于关键词的界说，一个时代会有一些重要的概念成群结队地出现。这些概念一方面反映了特定时代的社会文化的变化，另一方面也体现了知识生产对这一变化的回应和解释。②当我们说当今社会是以视觉文化为主导时，实际上就暗含了一个前提，视觉文化时代有自己的一组关键词。它们建构成一种知识的构架，反映了这个时代思想家和理论家们的思考和阐释。

视觉文化研究的领军人物美国芝加哥大学教授米歇尔，在题为《何谓视觉文化?》的论文中，特别提出了视觉文化的三个关键词(他称之为术语):符号、身体和世界。他具体描述了这三个关键词所涉及的范围或领域。

第一术语:符号:形象与视觉性;符号与形象;可视的与可读的;图像志，图像学，图像性;视觉修养;视觉文化与视觉自然;视觉文化与视觉文明(大众文化对艺术;视觉美学对符号学;视觉文化的层级);社会与景象;视觉媒介的分类学与历史(视觉文化的“自然史”);视觉艺术的社会性别;表征与复制。

第二术语:身体:种族，视觉与身体;漫画与人物;暴力的形象/形象的暴力(偶像破坏论;偶像崇拜;拜物教;神圣;世俗，被禁忌的形象，检查制度，禁忌与俗套);视觉领域中的性与性别(裸体与裸像;注视与一瞥);姿态语言;隐身与盲视;春宫画与色情;表演艺术中的身体;死亡的展示;服装倒错与“消失”;形象与动物。

第三术语:世界:视觉物的体制;形象与权力(视觉与意识形态;视觉体制的概念;透视);视觉媒介与全球文化;形象与民族;风景，空间(帝国，旅行，位置感);博物馆，主题公园，购物中心;视觉商品的流通;形象与公共领域;建筑与建筑环境;形象所有制。③

米歇尔所规定的三个术语(或关键词)，就像是视觉文化研究的三个圆心，涵括了很大的范围，触及一系列复杂的视觉文化问题。不过我发现，米歇尔三个概念的分类有些问题，符号这个概念可以涵盖很大范围，它甚至可以包括身体或世界。而在身体这个范畴里，许多问题又是符号问题。至于世界，更显得含混不清，既触及各种体制，又涵盖了复杂的意识形态内容。如果我们仔细考量米歇尔的三个概念，会发现形象其实是贯穿其中的一个核心范畴。甚至可以说，假如抽去了形象，符号、身体和世界就被虚空化了。

当然，形象并不是一个孤立的范畴，它与另外一些概念密切相关。用威廉斯的关键词方法来看，与形象密切相关且使用频率极高的另外两个概念是表征与视觉性。这三个概念形成一个视觉文化的概念“家族”，具有内在的逻辑结构。

毋庸置疑，形象是视觉文化的基本单元，它广泛存在于视觉文化的诸多领域，从二维的平面图像到三维深度或空间立体形象，前者如平面广告，后者如建筑和城市景观;从静止的图形到动态的影像，前者如卡通连环画或绘画，后者如电影、电视、视频、电子游戏等。形象这个概念看起来有点老旧，但是比起符号或语言概念，它更加准确地标示了视觉文化研究对象的视觉特性。在中国传统哲学和美学里，这个范畴即所谓“象”，它包含了非常复杂的意思。当然，在今天视觉文化的意义上，我们需要对形象概念做进一步的界说或规定，厘清它的意涵并正确地使用它，特别是注意在视觉文化中，存在着哪些因媒介不同的形象类型及其构成。

如果说形象是视觉文化研究的基本单元，那么，形象绝不是一个僵死的、不变的事物，它必然具有生产性，必须存在于编码—解码的动态过程中，这就涉及形象的表征。表征(representation，又作再现)是晚近哲学、社会学、人类学、文化研究和美学都极为关注的概念。虽然存在着关于表征的不同理解甚至不同译法(再现、表现等)，但有一点是共同的，那就是表征乃是形象的动态运作或生成。用当下流行的英国学者霍尔所喜欢使用的术语来说，所谓表征也就是特定语境中的“表意实践”(signifying practice)。就视觉文化而言，表征的研究是聚焦于形象的呈现及其意义的生产，而表征的分析也就合乎逻辑地集中于形象呈现中的意义或意识形态分析与批判。

从形象到表征，也就是从视觉文化的基本单元的构成向表意实践的意义生产的延伸，最终必然归结于视觉经验。不同于语言或话语的文化，视觉文化尤有特殊性，非常鲜明地体现在第三个关键词——视觉性上。形象也好，表征也罢，最终都离不开视觉性上的解析。一般性的符号学研究或是宽泛的文化研究，都未必会将视觉性作为焦点问题。视觉文化所以为一个特殊的研究领域，所以能把诸多学科融入其内形成一个跨学科的知识系统，就在于其突出的视觉性。关于视觉性并没有统一一致的认识，从19世纪艺术史研究所提出的视觉形式(费德勒等)，中经艺术或美学理论所关注的“有意味的形式”(贝尔)，再到当代视觉文化研究对视觉性的新界说(弗斯特)，始终贯穿着一个基本意涵，那就是视觉经验的建构。在我看来，视觉性概念远比美学的“趣味”、社会学的“习性”更具有生产性，它把视觉文化研究的焦点定在视觉经验的两个相关方面:“视觉的社会建构”与“社会的视觉建构”(米歇尔)。

图像/影像/景象

离开了形象，视觉文化将不复存在，这就好比离开了语言，文学将不复存在一样。形象一方面是视觉文化的载体，整个视觉文化都是建立在形象的根基之上;另一方面，形象又是一个本体概念，负载了复杂的视觉文化意蕴。

不同的文化语境关于形象有不同的说法。中国古典哲学称之为“象”，从老子关于道和象关系的论述，到《易经》关于“立象以尽意”的命题，到庄子“象罔”的表述，以及后来在中国美学和艺术理论中反复讨论的“言”、“象”、“意”之间的复杂关系等，充满了争议和不同解释。在西方，象的概念也有很多种界说，尤其是在西语中，有image和icon等是不同概念。一般认为，视觉文化更倾向于使用image而不是icon，因为前者与视觉关系更为密切，而后者则涵盖了视觉和非视觉的象。有学者指出，无法概括出任何单一的形象理论，形象这个概念的当代用法主要体现在三个领域:其一是认知的意义上，比如艺术教学、心理学和认知科学等，都围绕着形象形成了不少研究;其二是艺术理论和艺术史领域，各种理论赋予这个概念极为复杂的内涵;其三是视觉文化研究，形象被视为当代生活和文化的主要特征。④

形象作为视觉文化的基本单元，既是一个研究对象，又是一个分析单位。就形象自身而言，可分析的层面很多，从形象的构成要素到其结构功能，从形象的历史演变到形象的类型学等。我以为，在视觉文化的层面上，形象分析的基本工作是搞清形象如何生产意义，以及这些意义对公众产生何种影响。所以一些有关形象的独特表述流行起来，比如视觉文化的领军人物米歇尔有本书名为“图像要干什么”，而另一位视觉文化学者蒙德扎因则有一本更加刺激书名——“形象会杀人吗”。“图像要干什么”这一表述清晰地说明了图像自身的社会和文化功能，它干什么都会对现实生活产生种种复杂的影响;“形象会杀人吗”的疑问则更加确定地提出了形象与暴力的关系，这一追问去除了形象本身的价值中立，把形象与政治关联起来。

就像视觉文化本是一个跨学科的研究领域一样，形象作为视觉文化的基本单元，亦有各种各样的分析方法和分析路径。一个比较常见的分析路径是对由于媒介差异所导致的形象的分类研究。在复杂的视觉文化领域中，形象的存在、变化和关联非常复杂，个案性的研究可以是无限多样的。为了把握形象在视觉文化中的整体性，分类学的研究是最为有效的路径。在这方面有不少值得注意的理论，米歇尔对形象的五种类型的分析是比较有代表性的，他认为存在着五种最基本的形象:第一类是图像，诸如画、雕刻和纹样等;第二类是视象，诸如镜像、投影等;第三类是感知形象，诸如感觉材料、外观等;第四类是心象，诸如梦、记忆、幻想等;第五类是语象，诸如隐喻、描写等。⑤显然，这一分类系统无论是在分类标准还是系统性上，都不是那么周密或有逻辑性，既有形象本体的分类，如图形的或词语的，又有感官的或精神的，如视觉的或知觉的或内心的等。尽管分类显得比较松散，却也说明形象的确广泛地存在于社会和文化的各个层面上。这里有必要提出一个更为符合逻辑的视觉文化的形象分类的标准，一个可行的思路是从形象构成及其媒介特性的角度来加以区分。视觉文化的形象大致可以区分为三种存在形态:图像、影像和景象。

所谓图像，意指一切二维平面静态存在的形象，大致相当于米歇尔的第一类形象，不过米歇尔在这一类中提到雕像似乎应排除在外，因为雕像是三维的空间存在。图像的亚类型有许多，如绘画、画报、平面广告、平面设计、卡通书籍、摄影、书法等，其媒介形态也呈现出多样性，从大批量的印刷图像，到独一性的手工艺绘画，从数码摄影到各式图画书。图像的构成特征有两个，一个是其二维平面性，就是说，所有的图像都是由长和宽两个维度构成的。比如绘画，无论中国传统的山水画还是西方的油画，无论是中国传统绘画美学的散点透视，还是西方文艺复兴以来的焦点透视，再阔大、再深远的画面，也始终是二维的平面，所不同的只是造成深度幻觉的手法和效果不同而已。尤其是西方现代主义绘画自马奈和塞尚以降，抛弃了文艺复兴以来的透视方法，重新回到二维的平面性，使得绘画作为二维艺术的平面性问题凸显出来，揭橥了绘画作为平面图像的本质所在。图像的第二个特征是其静止性，即是说，图像无论呈现什么对象，从自然到河流到动物到人，即使表现了动作或动态，但画面必定是静止的。虽然历史上有很多理论和实践尝试在静止的画面上表现运动，但图像只能暗示运动而不能实际地呈现运动。⑥二维性和静止性的特征既规定了图像的存在方式，也彰显出图像的生产和接受形态。图像是当代视觉文化的形象产出的主要形态，尤其是在印刷、广告和摄影等领域，它们构成了数量巨大的形象生产、流通和消费的场域，也是视觉消费中最简便最常见的视觉消费物。

不同于图像的静止性，影像的突出特点是其动态性。所谓影像就是指电影、电视等形象类型，也包括晚近随着数字化和影像技术发展而出现的各种网络视频。比较起来，影像与图像有诸多差异，最重要的差异当然是影像的动态呈现。不同于图像单纯地存在于空间里，影像不但存在于空间里，同时也存在于时间过程中。换言之，影像或借助电影放映机投射在屏幕上的影像的延续，或通过电视机屏幕上不断滚动的画面，或是电脑、手机、iPad或其他电子装置界面上的运动影像，把空间影像时间化了。关于这一转换，最有说服力的就是数码相机拍照和录像两种功能的转换。前者是平面的静止图像，后者则是转化为图像的空间—时间化。一百年前电影的发明曾使人们欢欣鼓舞视觉文化时代的到来，电影作为动的图像的确具有独特的视觉效果和吸引力，但影像的功能还不止于此。当电影从默片进入有声片时代，影像就不再是单纯的图像呈现，它还伴随着各种各样的声音效果。绘画不会说话，照片也没有声音，它们都只能依靠图像本身的力量来吸引观者。影像则具有更加多样的技术手段和综合性的感官效果，再加上快镜头、慢镜头、定格、特写、黑白与彩色画面等，尤其是虚拟数字技术的发展，使得影像成为最具吸引力的视觉对象。《地心引力》这样的科幻大片的出现，把影像的视觉表现力发挥到了无与伦比的至高境界，也把人们观赏形象的期待带入一个新的境界。较之于图像，影像更能代表当代消费社会和信息技术的发展趋向，视觉文化不但要研究视觉形象，同时也要考察声音文化，视—听整合在影像中得到了实现。

图像和影像虽有所不同，但它们都属于平面形象这个家族。如果越出平面性而进入三维立体空间，那么，第三种形象类型就出现在面前:景象。所谓景象包括一切在三维空间中存在的立体形象，从雕塑到园艺到建筑到城市景观，甚至是自然景观。三维深度中的各类形象是景象的存在方式，它与图像的相同之处在于都是静止的，但是不同之处在于图像是平面的，景象是立体的;它与影像的不同之处则在于景象一般情况下是凝固不变的，而影像则每一秒钟都在变动。对视觉文化研究而言，景象小到室内设计或雕塑，大到城市形象和自然风景。景象有别于前两种形象的另一个重要差别是，图像和影像都是观者有距离地观看形象，即使是照片和绘画，景象则不同，观者可以直接进入其内去全方位地浏览和欣赏。在艺术史上，曾有过绘画与雕塑孰优孰劣的争论，其中一个说法就是绘画只能表现一个视角所看到的形象，而雕塑则可以以运动变化的视线来观赏，看到形象的不同侧面。景象的这个特征在建筑、城市景观和自然风景中体现得最为显著。当人们身临其境地进入特定景象时，借用里格尔艺术史的术语来说，前两类形象是“视觉性的”，而景象则是带有“触觉性的”，因为它们可以更近距离地接触。景象与图像和影像还有一个重要的差异，那就是景象是在一个无限延伸的空间里，而不是独立存在的。绘画也好、界面也好、图书也好，它们都是独立存在并被独立观看的，就像画框的功能一样把画面和周围的场景环境隔离开来。景象则有所不同，雕塑也好，建筑也好，甚至一座城市，一片自然风景，它们一方面与周围的环境形成某种“句法关系”，另一方面又置于更大的语境构架之中，成为这一语境背景中的某个前景。于是，景象的分析就不局限于景象本身，而需要延伸至更加广阔的句法关系或语境的考察。

三类形象各有自己的特长和局限，在当代中国视觉文化的格局中，任何人都逃脱不了它们的包围和追踪。如果说在传统社会和文化中，形象是稀缺资源，人们很难接近的话，那么，当代视觉文化已经生产出过量的形象，因此不再是人趋近形象，而形象在逼促人。所以画家克利总结道:不是我在看画，而是画在看我，这已是一个不争的事实。⑦20世纪60年代，传播学者麦克卢汉曾经做过一个经典的实验，就是让受众以电视、广播、听演讲和阅读四种不同的方式来接受同一内容的信息，结果测试发现，看电视的效果最好，听广播其次，听演讲再其次，阅读排在最后。⑧如果我们依据这一结果来推测三种形象的功能的话，有理由认为视听整合的第二类动态影像更具吸引力和接受效果。原因在于，其一，动态的视听媒介具有感官全覆盖功能，比起单纯的图像和实际的景象更生动;其二，动态的影像可以表征复杂的、变化中的事件和人物，因此更具视觉效果;其三，影像借助新媒体和新视觉技术，可以实现高度的虚拟化，因此为场景和事件的呈现提供了更多可能性，开拓了更为广阔的视觉想象力空间;其四，也是由于越来越多的视觉新技术的出现，动态影像不但可以像电影和电视那样单向传播，而且可以发展出受众参与的不同界面和主体之间的互动;其五，就其传播范围和传播的即时性来看，因特网的各类视频最为便捷，其传播速度和广度远远超过了其他任何形象类型，因而其影响深广度也最为凸显。当下中国网络视频已经日益多元分化，从纯粹娱乐的影视作品，到各种新闻娱乐(infotaiment)的视频，再到各种涉及反腐的视频信息等，其目标定位和功能各有不同，但无一例外都成为当下视觉文化最吸引视觉注意力和最具视觉经济价值的形象。

形象类型学

形象类型学的分析不只限于其构成的媒介形式方面，还可以从形象主题学的内容方面加以分类。今天，在中国当代视觉文化中，形象主题学的分析比较薄弱，但缺少这一分类学的研究，很难把握到当代视觉文化的一些重要面相。形象主题学的分析触及形象内容、意义、价值或意识形态问题，偏重于形象编码—解码的关系性考察。

形象的主题分类研究之所以重要，原因在于透过主题分类，可以瞥见视觉文化复杂的深层内容。其实，分类本身就是特定时期视觉文化结构的体现，特定的分类不但反映了视觉文化研究的视角及其分析，同时更反映了某一时期视觉文化的形象变迁。在这方面，文化研究提供了许多可资借鉴的模式。比如，有学者在分析美国电视剧的女性形象时，从女性主义视角出发，把电视剧中女性的刻板形象归纳为如下几种类型:

(1)小魔鬼型:反叛，性冷淡，野丫头;(2)贤妻良母型:贤内助，迷人，主内;(3)悍妇型:有攻击性，单身独居;(4)泼妇型:善告密，爱说谎，工于心计;(5)受害型:被动，受到暴力或事故之害;(6)诱骗型:假装无依无靠，实际上却很强势;(7)色诱型:以色性来诱惑男人，以达到罪恶目的;(8)交际花型:交际花，艳舞者，妓女;(9)女巫型:极强势，但又屈从男人;(10)女家长型:家庭中的权威，长者，性禁忌。⑨

透过这十类形象的类型学考察，可以清楚地看到，女性形象的电视剧建构实际是依循了某种“看不见的逻辑”，那就是在一个男性支配的社会和文化中，女性总是扮演了某种负面角色，这些角色要么是显而易见地依附男性，要么是表面上具有控制男性假象，但最终仍归于男性支配。电视剧中的女性形象看起来纷繁多样，但万变不离其宗，都处在边缘性、负面性和被支配的地位上。

诸如此类的形象主题分类研究对我们考察当下中国视觉文化是有启发的。中国当代视觉文化纷繁复杂，从广告到电视剧，从动漫到网络游戏，从先锋艺术到城市景观，虽然表面上纷繁复杂，但经过仔细分析可以发现一些主题类型。举个例子来说，电视剧和电影的生产越来越倾向于类型片，而类型片又可以明显地区分为模仿西方的类型片和本土特色的类型片。从本土特色的类型片来看，正在形成或业已形成了一些固定的人物形象类型。晚近一些年收视率很高的帝王戏或宫廷戏，从秦始皇到乾隆，历代君王的故事被搬上屏幕，虽说一代有一代的故事，但历史题材电视剧中业已形成了君王、妃子、大臣、太监等固定化的形象类型。这些人物类型的交错复杂关系，在戏说历史中把历史戏剧化和人物传奇化了，揭橥了后宫里各等角色的宫闱权谋与争斗。再比如，描写国共角力的谍报戏，描写新时期军旅生活的励志戏，或反映改革开放以来都市或乡村市井生活的电视剧，都已经形成一些独特的类型，它们一方面是“类型片”的基本元素，另一方面又是塑造接受者对社会文化现实认知的基本元素，同时也是中国当代电视剧趋向成熟的一个征兆。城市景观在不同规模的都市中也存在一些主题形态，一些巨型城市的国际化大都市形态非常明显，国际化流行风格成为这些巨型城市的风向标，而地方性的传统元素日渐衰落，尽管采取了一些保护性的抢救措施。同质化倾向和西化倾向在这些城市景观中甚为显著。而一些中小城市，限于发展速度和水平，则较多地保留了城市本身的地方性特征。更多的城市是介于两者之间，国际流行风格和地方性特色的交错混杂，失去了自己的城市景观地域特色。这些情况表明，中国当代城镇化发展需要解决一系列功能性和文化性难题，如何深蕴在城市自身历史发展的文脉中来重塑城市形态，而不是脱离这一文脉跨越式地进入一种无根无本新状态，乃是一个城市景观建构的难题。

当下中国视觉文化的形象主题学方面的类型考察，取决于我们采取何种视角。一般说来，在纷繁复杂的视觉文化中，人们总是看到他们想看的东西，因为对视觉物的观看是一种高度选择性的行为。视觉文化的研究亦复如此，研究者总是想从所考察的视觉文化现象中看到特定的形象主题、观念和意识形态。因此，形象的主题分类研究有赖于形象研究的方法论。这既涉及主题学，也涉及价值立场。在我看来，当代中国视觉文化的形象分类，需要两方面的考量，其一是对当代视觉文化的批判性和反思性的立场，这在文化研究中非常重要，没有这一维度就不能被称之为文化研究。视觉文化研究很容易滑向某种现象学的描述，甚至是一种价值中立的分析。其实，当代视觉文化研究最缺的就是具有犀利锋芒的批判性和反思性研究。视觉文化各种机制、方式和形象的普遍日常生活化，往往会遮蔽人们对它们的思考和解析，所谓见惯不惊或习以为常。正像俄国形式主义对文学分析所主张的“陌生化”，或布莱希特史诗剧的“间离效果”那样，对具有遮蔽性和假象化的视觉文化现实，我们需要某种另类方法来审视，需要拉开距离来考量。我以为，形象主题学的分类研究其实给了我们某种路径，有助于我们反思地、批判地进入其内，关注于这些类型的不同主题，进而揭橥中国当代社会转型期的变化了的社会文化以及随之而来的变化了的主体及其意识形态。其二，形象主题学的类型分析是一种偏重于内容分析的方法，这一方法很容易接近形象的本土性特征，唤起视觉文化研究的本土问题意识和地方性经验。虽说中国当代视觉文化多有模仿、拷贝和借鉴西方视觉文化的倾向，比如一些收视率很高的电视节目，多是西方某种电视节目类型的中国版。但是，一个有趣问题就是需要解析西方节目中国版的变化。因此，如何在拷贝中生成一些中国本土元素和经验，则是形象主题学类型研究的一个焦点。当然，更不用说那些纯粹本土性的视觉现象了。因此，形象主题类型学关注的必须是那些本土性的、地方性的类型，正是这种类型方体现出中国当代视觉文化的地方性和中国问题。

形象的视觉性及其表征

其实，形象这个概念的讨论无法离开另外两个关键词——视觉性与表征。

在西语中，形象(image)的视觉性是显而易见的，无论在艺术理论还是美学的意义上，或是在认知科学和心理学的意义上看，形象与视觉性密不可分。自19世纪德国艺术理论关注视觉性以来，尤其是费德勒把视觉形式当作艺术研究的核心范畴，这种理念深刻地影响了希尔布兰德、李格尔、沃尔夫林等一大批艺术史论家，视觉性概念成为一个趋之若鹜的研究课题。⑩但是，费德勒的视觉性还比较多地集中在视觉的形式和心理层面，偏重于形象的风格分析。自20世纪80年代以来，随着视觉文化及其研究的异军突起，视觉性被重新讨论并加以界定。于是，形象的视觉性的探究转向了更为复杂的观看方式和规则等更具文化政治意义的方面。美国学者弗斯特在这一时期关于视觉性的经典界定最具代表性:

为何会有视觉和视觉性这些概念?尽管视觉意味着一个身体动作的视线，而视觉性意味着一种社会现象的视觉，但两者并不是自然对文化那样的对立:视觉也是社会的和历史的，而视觉性也涉及身体和心理。然而，这两个概念又不是同一的:这里可以看出两个概念的差异标明了视觉机制与其历史技术之间在视觉上的差异，视觉资料与其话语决定因素之间的差异，亦即如下方面的某种差异或诸多差异，我们如何看，我们如何能看，如何被允许看，如何去看，即我们如何看见这一看，或是如何看见其中未现之物。借助于其修辞和表征，每一视觉政体都会努力消除这些差异:将其多种社会视觉性归并为某种不可或缺的视觉，或者在某种视觉的自然层级系统中将它们有序化。因此，重要的是解开焦点叠加，打碎视觉现象既有的序列(这也许是瞥见它们的唯一路径)。（11）

弗斯特在此强调的一个核心观念是，视觉性说到底就是在特定的视觉政体中，人们是如何看或如何被看，对视觉性的研究是要揭示这种看本身是如何形成的，其方法则是揭露视觉政体如何掩盖复杂多变的视线而归诸于某种单一有序的视觉。照我的看法，马克思关于“统治阶级的统治思想”的分析可以作为视觉性研究的一个参照。马克思认为，每个时代都有占统治地位的统治思想。这种统治思想是通过复杂的话语实践而实现的，其关键在于“赋予自己的思想以普遍的形式，把它们描绘成惟一合理的、具有普遍意义的思想”（12）。换言之，如果说在一个社会中存在着关于视觉文化的“统治思想”的话，那么，它必然会把各种各样的视觉现象和活动秩序化和归一化，区分出什么样的视觉或观看是合理合法的，什么是不合理与不合法的，由此构成了一个时代视觉活动的显性规则，其隐性规则则意味着对某些所不允许的视觉现象的压制和拒斥。所以说，视觉性不是自然的产物，也不是不可改变的，通过视觉性的分析，就可以找到特定社会视觉性的构成规则，解开遮盖在其上的种种面纱和遮羞布，还视觉性以本来的面目。

视觉性说穿了就是人的视觉的社会性，它包括了“视觉的社会建构”和“社会的视觉建构”(米歇尔语)。从费德勒早期的视觉形式的探讨，到今天视觉文化对视觉社会建构的分析，重心已日益转向视觉的文化政治，而表征(representation)这个概念更加凸显了这一指向。因为视觉性构成或运作的讨论，相当程度上就是视觉表征的讨论。

从结构主义关于符号表意实践理论出发，到后结构主义关于话语理论的分析，当代思想提供了丰富的理论资源来探究视觉文化中的表征问题。回到马克思关于意识形态的看法，即通过某种复杂的修辞转换，把特定的、局部的、地方性的思想转化为普遍的不可改变的思想，视觉的表征活动的考察就是要解释视觉文化运作的这一潜在规则。伊格尔顿把马克思的理论与后结构主义的话语理论相结合，进一步完善了这一分析，他写道:“通过设置一套复杂话语手段，意识形态悄悄地把党派的、有争议的和特定历史阶段的价值，呈现为任何时代和地点都确乎如此的东西，因而这些价值也就是自然的、不可避免的和不可改变的。”（13）那么，这些复杂的话语手段究竟是如何设置的呢?福柯的话语理论给出了一些解答。每个时代都有自己的“认知型”，它们趋向于某种“求知(真)意志”。这一意志就是把认知话语区分为理性和非理性等两极，一个特定社会必然会允许前者而拒斥后者。但是，被允许的话语最终是以真理、知识或普遍形式的名义出现，由此排挤或压抑了与之对立或不同的其他话语。这个过程在福柯那里被表述为“话语形成”(formation of discourse)。这方面语言最为典型，一切语言活动最终都受到这样的话语形成规则的制约。（14）对于视觉文化来说，情况亦复如此，也有同样的视觉话语形成规则。所以，对视觉文化的复杂形象的考察就必然转向形象表意实践的解析。

霍尔关于表征的理论对于我们理解形象与表征的关系很有启发。他认为，表征就是三要素的两个系统之间的运作。所谓三要素即事物—概念—符号，它们构成了两组关系系统。第一个系统是事物与概念的对应系统，特定事物，无论是自然物或社会现象或人，总是与特定的概念相对应;第二个系统是概念与符号的对应，亦即概念最终通过一定的符号来呈现。所谓表征也就是三要素所形成的两个系统之间的复杂关系。（15）通过这个复杂系统的运作，表征最终实现了意义的生产。因此，表征的分析也就集中于形象意义是如何被生产出来的，进而揭示形象背后的意识形态和文化认同。晚近的表征理论带有明显的建构主义特点，它强调主体认知是通过符号来建构对于世界及自我的认识。由于符号有共享性，所以意义便可以共享，这就形成了意义的生产和消费。在霍尔的文化循环图里，表征占据着重要位置，它与规则、认同、生产和消费构成多向互动关系。这一图式揭示了表征在整个文化建构中的核心地位。（16）但是霍尔的图式是泛指一般性的表征活动，并不是特指视觉文化。我们有必要进一步思考视觉文化中表征的特殊性，考量形象话语的形成规律。于是，我用以下更为复杂的图式来揭示视觉文化表征的复杂性。

这是一个以表征概念为核心的十字加环形的结构图式。形象具体地化解为表征的载体(视觉符号或形象)，而表征作为节点式的中心概念，向四周延伸构成复杂的表意实践。在十字结构关系上，纵向是从物质的社会世界和文化背景，逐步过渡到视觉文化活动的行为主体及其认同建构。表征的种种表意实践有赖于视觉文化体制(教育机制、展示场馆、影视机构、管理机构，甚至家庭场所等)，它们又存在于更大的社会—文化语境(经济体制、市场体制到政治体制、社会系统等)之中。当代中国社会转型的大语境直接制约着视觉文化。反之，视觉文化也积极或消极地作用于这一语境。从语境到文本再到主体及其反馈，是视觉表征实践的互动性建构过程，也是价值观的形成过程，同时也是快感和娱乐性的生产的过程。

横向结构标明了从形象的生产性编码到消费性解码的过程。依据表征是由从事物到概念再到符号的关系，它在微观层面上体现为形象的编码—解码;在宏观层面上，它是主体表意实践的生产经由传播再到消费的过程。编码过程本身有一系列规则和规范，有些显而易见，有些则隐而不现。解码过程与编码过程既有可能相一致，也有可能相抵牾甚至相反。探究编码—解码的规则，就是对视觉文化表征的深度分析。尤其是表征的隐性原则，比如视觉叙述按何种秩序(先后关系)和何种关联(因果关系)来处理?何者居于中心而何者处于边缘?凸显什么和遮蔽什么?代表什么和反对什么?正是这些原则体现出视觉文化的价值取向和主体建构性，它们与中国当代社会的深刻转型有复杂关系。编码涉及视觉文化生产者的生产活动，而解码触及其消费者的接受行为。

结构图中的诸多概念还构成了视觉文化的关联模式，其中有一系列环形互动关系值得探究。图中任两个概念都有彼此互动关系。内环是视觉文化内在结构，呈现为一系列微观层面上表意实践的互动关系。编码与体制间存在着双向互动关系，体制制约编码，编码作用于体制;编码与视觉文本间亦有互动关系，特定编码构成特定视觉文本，而特定视觉文本又强化或弱化特定的编码。解码与体制和文本间亦有相似的互动关系。更重要的是，以表征为中心形成了双向的顺时针和逆时针的表意实践活动。即体制⇒编码⇒文本⇒解码⇒体制的过程，说明一个完整的视觉文化符号表征过程，而体制⇒解码⇒文本⇒编码⇒体制，则说明了视觉文化逆向的反馈过程。这两个方面都是需要特别关注的循环过程。

进一步，外环则是视觉文化外在结构，它呈现为宏观层面的表意实践的符号政治经济学层面。如果从语境出发，可以看到它一方面对生产有所制约，另一方面又对消费有所制约，这些制约是通过种种复杂的社会关系再生产、制度实践或文化政治形成的。同理，如果以主体认同为基点，主体一方面生产出视觉文化产品，同时也生产出特定视觉文化的意义和价值;另一方面，主体认同在消费中形成了对特定视觉文化产品的接受，同时也形成了对特定产品意义和价值的认同或抵制。语境—生产，生产—认同，认同—消费，消费—语境，每个关系项之间存在着一系列复杂的互动关联，没有一个因素可以独立发挥作用。它们构成了一个错综复杂的视觉文化网络，并与社会转型构成复杂的相关性。

通过以上结构图式，我们可以清楚地看到，形象在视觉文化中并不是一个简单的元素，而是一个具有枢纽性的视觉符号。从形象到视觉性再进入表征，视觉及其观看方式才彰显出来;通过表征的意指实践的分析，形象被置于更加复杂的社会文化语境中加以审视，最终将有助于我们解答视觉文化的核心问题:形象如何产生社会的视觉建构与视觉的社会建构。

①Margaria Dikovitskaya，The Study of the Visual after Cultural Turn，Cambnidge，MIT，2005．

②威廉斯:《关键词》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第4页。

③W．J．T．Mitchell，“What is Visual Culture?”in Irving Lavin，ed．，Meaning in the Visual Arts:Views from the Outside，Princeton:Institute for Advanced Study，1995，p．211．

④James Elkins and Majia Naef，What is an Image?University Park PA:University of Pennsylvania Press，2011，pp．1 ～2．

⑤W．J．T．Michell，Iconology:Image，Text，Ideology，Chicago:University of Chicago Press，1987，pp．9 ～10．

⑥莱辛在《拉奥孔》中讨论了绘画如何以静止来表现运动，其要旨在于选择最具暗示性的瞬间化美为媚。而现代主义绘画在这方面也作了许多探索，从印象派(如德加和马奈等)表现赛马，到杜尚的立体主义作品《下楼的裸体》表现连续性的下楼动作等。

⑦参见周宪《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第58～60页。

⑧麦克卢汉:《视像、声音与狂热》，载周宪编译《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年版，第340页。

⑨D．Meehan，Ladies of the Evening:Women Characters of Prime－Time Television，Metuchen，NJ:Scarecrow，1981，p．131．

⑩Hermann Konnerth，ed．，Konrad Fiedler Scgriften über Kunst，Munich，1931．

（11） Hal Foster，ed．，Vision and Visuality，Seattle:Bay Press，1988，p．ix．

（12）《费尔巴哈》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第53页。

（13）Terry Eagleton，“Ideology，”in Stephen Regan，ed．，The Eagleton Reader，Oxford:Blackwell，1998，p．236．

（14）Michel Foucault，“Discourse on Language，”in Hazard Adams and Leroy Searle，eds．，Critical Theory Since 1965，Tallahassee:University of Florida Press，1986，pp．148 ～163．

（15）Stuart Hall，ed．，Representation:Cultural Representations and Sign Signifying Practices，London:Sage，1997，p．19．

（16）参见霍尔等《表征:文化表象与意指实践》，商务印书馆2003年版，第1页。