浅谈魏晋南北朝时期的艺术特征

樊杨洁

【摘要】魏晋南北朝是我国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，但就是在这样的时代中，艺术家们打破禁锢，充分发挥自我探索精神，开始了独立的艺术发展之路，使得呈现出特有的艺术特征。

【关键词】魏晋南北朝；玄学；主观情感；神韵论；形神论；艺术特征

魏晋南北朝时期是我国历史上一个大动荡的时代，也是北方与南方、少数民族与汉族，在音乐文化上一个大融合的时代。它上承秦、汉，下启隋、唐，在我国音乐文化的历史长河中占有重要的地位。这一时期社会历史的发展以动荡、分裂、割据为特点。自东汉末年农民起义失败以后爆发了封建割据战争，魏、蜀、吴三国的建立，除晋的暂时统一外，我国长期处于南北分裂状态。在这种动荡的社会背景下，长期的战乱使得北方和西方边区地带一些少数民族陆续向内地迁移，东晋的南迁，北方混战局面所引起的北方人民的大量南移，使得南北各族都在人口众多的汉族的先进经济、文化基础上不断融合起来，为音乐文化的发展创造了一定的条件。特别是由于民族的不断迁徙与融合，使外来文化逐渐融入到中原文化中并得到新的继承与发展。

魏晋时期玄学盛行，逐步影响至艺术领域，艺术家对人生观重新审视后，其艺术和审美观念发生转变，注重抒发个人内心情感，艺术作品更加追求神韵、意境，艺术进入自觉创作的时代；佛教的传入使外族文化艺术传入中原的同时与本民族的传统文化融合、发展，艺术作品的创作达到新的高度。这种精神上的极度自由、解放，为魏晋南北朝时期的艺术特征奠定了坚实的基础。

一、学术思想重新活跃，形成探讨哲理的清淡之风和玄淡之气

魏晋以来，随着佛教的传入，在思想文化界占据统治地位的两汉经学崩溃，主要表现在玄学的兴起。玄学主张“清淡自然”，核心在于对人生价值的思考。起源于老庄哲学的玄学对当时的政治、社会制度提出尖锐的批评，同时也提供逃避现实的一种思想体系。逐渐地，后者成为广大文人共同的人生追求——对内在灵魂的探求和内在生命感受的释放。在音乐思想上的反映，以嵇康《声无哀乐论》最为典型。

嵇康（223～263），魏末琴家、音乐理论家、思想家。他所著的《声无哀乐论》主张不拘礼法，提倡“越名教而任自然”，政治上主张“非汤武而薄周礼”。其观点“心之与声，明为二物”，认为音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。而音乐的本体“和”是音乐形式、表现手段和美的统一。音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的。所谓“声音自当以善恶为主，则无关与哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音”。它的重要意义在于肯定人存在的感性因素，对人性给予充分肯定，这对艺术创作有着重要的影响。

嵇康一方面尊崇老、庄，曰“老子、庄周，吾之师也”；另一方面接受一部分儒家的音乐思想，但否认儒家那一套用雅乐教化民众的办法。嵇康的这些音乐思想在当时已具有很大的进步意义。

玄学的兴起，深深影响了魏晋人士的人生观，铸造出富含哲理的清淡之风和玄淡之气，从而铸造出这一时期艺术的灵魂。

二、艺术创作强调主观情感与个人价值

魏晋南北朝时期，由于社会动荡、战乱频繁，旧礼教崩溃、玄学的发展以及对人生观的重新审视，文人从介入现实社会为中心逐渐转入寻求以个体独立为出发点。基于这一转变，艺术和审美也随之改变。魏晋文人追求的不再是功名利禄，转而体现的是个人才华、情感、风度、修养，也就是所谓的魏晋风度。魏晋文人追求个体的解放与自由，性格率性天真，更加关注人与自然的交流与融合，重新发现了自我存在的意义与价值，艺术创造精神勃发向上，在艺术上表现为强调主观情感与个人价值。审美观和人生观的重新审视，艺术便真正成为表达个人情感的途径，艺术作品的价值得以提升。对比于汉定于一尊，唐支配于佛道教而言，只有魏晋南北朝是“精神上的大解放，人格思想上的大自由。人心里面的美与丑、高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致。这也是中国周秦诸子以后第二度的哲学时代”。

器乐艺术成为魏晋艺术家寄托情思和抒发情感的途径之一。古琴曲《广陵散》反映了汉以来人民不满封建迫害、赞扬英雄人物、追求光明幸福的精神境界。阮籍所作的《酒狂》则是作者借酒佯狂，不与当权者合作的心境。《碣石调·幽兰》作者借“幽兰”抒发自己怀才不遇的心情。“其声微而志远”，“此弄宜缓、消息弹之”则更为深刻地表达其幽怨、压抑的情绪。

这一时期的艺术创作追求更多内心情感的表达，强调个人价值，与过去将艺术作为礼的附庸，禁锢人民心灵相比，艺术地位有了相当大的提高，创作者为艺术而艺术的意识开始觉醒。

三、艺术创作出现神韵论、形神论、意境论

魏晋南北朝是中国审美观念发生转折的一个时代。在艺术形象上，先秦及两汉时期艺术作品被视为是客观事物的真实再现，追求外型上的逼真。此后，为寻求个人的精神自由，使个人的主观精神达至理想世界，只能是采取有理性地把握自我，以含蓄的形式表达。艺术作品追求“意境”、“形神”的境界由此产生并发展。如：琴曲《平沙落雁》其意在借大雁之远志，写逸士之心胸，表现出隽永的意境；《良宵引》为描写一个安静美好的夜晚，通过写景抒情，表达自己的情感，抒发对夜晚的娴静、舒适的赞美之情。如此等等，不胜枚举。

此时期美术作品也以神韵、传神为特点。东晋画家顾恺之的创作以其“以形写神”这一论点闻名于世，指出画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。他认为神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出绘画对象的特有神气，都不算成功。对于人物的描绘，他十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。

东晋诗人陶渊明更是将景物与人的心境融为一体，在描写田园生活的同时将人带入一种境界中。“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。蔼蔼远人村，依依墟里烟。狗犬深巷中，鸡鸣桑树颠。”作者正是通过描写此种生活的景象而寄托对“世外桃源”生活的追求和向往。这种写景、生情的艺术手法，表现含蓄、深邃的意境，体现和代表着魏晋时期的艺术风貌。

四、佛教艺术的传入，激发了艺术家的创作灵感与创新精神

佛教作为一种外来宗教，于公元1世纪传入我国，并在魏晋南北朝时期盛行。它的传入不仅给中国传统文化增添了新的气息，更为重要的是，它在传播过程中，吸收中国文化，激发了艺术家的创作灵感与创新精神。

魏晋南北朝时期，佛教信徒为了向群众宣传教义，便从中国民间音乐中吸收养分，通过艺术再加工后吸引民众。据《洛阳伽蓝记》载：长秋寺释迦像出，有“辟邪狮子”、“吞刀吐火”等杂技表演；昭仪尼寺三个佛像出来时，“伎乐之盛，与刘腾（指长秋寺）相比”；璎珞寺佛像一出，“妙伎杂乐，亚于刘腾”；景兴尼寺金像出街时，“丝竹杂位，皆有旨给”；景明寺一千多佛像轮流出来时，“百戏腾骧，所在骈比”；景乐寺“至于大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管廖亮，谐妙入神”；汝南王悦“召诸音乐，逞伎寺内，奇禽怪兽，舞抃殿庭，飞空幻惑，世所未睹，异端奇术，总萃其中”。以上足以看出，佛教与中国传统文化之融合，体现中国音乐文化特点，也是艺术家们创新精神的体现。

山西大同云冈石窟是魏晋南北朝时期建造的佛教寺院。从石窟中期伎乐雕刻内容，我们便可以感知中西艺术不断融合与汉化的趋向。如石窟中第12窟佛籁洞，其洞中的佛教内容是表现对释迦牟尼成道的庆贺。从其中数量占很大比重的飞天舞蹈看，舞者服饰多为袒上身，挂璎珞，下着牛鼻裤，赤脚。这是一种北方民族服装，兼有天竺、西凉的影响，体现了音乐艺术的创新性与世俗性。

综上所述，魏晋南北朝，这个中国历上最混乱的时代之一，在政治、经济、社会阶层变化的背景下，艺术不仅没有被削弱，反之开始逐步挣脱礼的附庸，从庙堂走向人间，充分发挥自我探索精神，探索出了新的艺术风格并开始了独立的艺术发展之路。其深远影响不仅及于当时，也将影响其后的时代。

参考文献

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