20世纪80年代以来中国琴学研究的主要面向（一）

子荷

【摘要】琴学是关于古琴的学问，包括理论与实践。对琴学传统的挖掘，自古有之。文章选择20世纪80年代以来6个研究面向中的琴论作为主要的研究对象，期翼从当代琴学研究主要脉络及关注热点中加深对古琴文化的认知。

【关键词】琴乐；琴学研究；琴论研究面向；古琴文化

琴学是关于古琴的学问，包括理论与实践。对琴学传统的挖掘与关注，自古有之，其萌芽可以“上溯至先秦时期”。不论是从“《诗经》《左传》及诸子百家有关著作中”所涉及的古琴论断，到“汉蔡邕《琴操》、唐薛易简《琴诀》、宋朱长文《琴史》、元陈敏子《琴律发微》”、明徐上瀛《谿山琴况》等“古琴专著的出现”，还是再到20世纪中叶以来对全国琴人进行的大范围调访、录音和《琴曲集成》《琴史初编》《古指法考》《存见古琴曲谱辑览》《查阜西琴学文萃》等系列曲谱和论著的出版以及4次打谱会议的召开，都充分说明了琴学研究传统的深厚性。

琴学体系的传统主要包括琴论、琴律、琴史、琴谱、琴派、琴人、琴器、琴技等面向。而琴论作为涉指琴乐与传统文化关系和琴乐美学的重要维度，成为了后学研究琴学的丰厚文献及重要依据。因此，笔者以20世纪80年代以来的琴论文献作为主要的研究对象进行梳理，期翼从中勾勒当代琴论研究的主要脉络及其关注热点。

一、琴乐与传统文化的研究

作为素有琴首之称的古琴，有着悠久历史和丰富文化内涵。它以独特的文化神韵，承载了中国传统文人音乐的生成、展衍与意义；成就了中国文人理想人格的濡化与完型。浩繁的典籍记载、诗词的叹咏赋兴，无一不在说明古琴在中国传统文化中的价值与地位。关于该领域的研究主要集中于琴乐与传统文化的关系，琴乐与儒、佛、道思想的关系，琴乐与士人的关系三方面：

（一）琴乐与传统文化的关系研究

易存国在著作中系统研究了琴乐与传统文化之间的关系。他从“哲学、美学的角度”将古琴放置于文化背景、文化本体、文化理路、文化审美、文化精神、文化雅趣等文化语境中，对琴乐的“琴旨”、“琴学”、“琴艺”、“琴道”与传统文化的关系进行了梳理，并“探讨了古琴由器走向艺，继而走向学和道的路程”。

章华英以东方哲学的角度，阐述了古琴与传统文化的关系。他认为“没有任何乐器能在体现中国伟大的传统文化气息的能力上与古琴相比”，“中国先哲视宇宙生命为充满纯美的太和境界”，这种精神气质在琴乐中得到了“极为典型而生动的反映”。

李明忠指出琴乐作为“一种人文与自然高度融合的、抽象的时态艺术”，体现了“各个时期、各个朝代所共有的文化特征、哲理心态”以及“传统文化多层次、多色调、博大精微的渊深内涵”。通过对“天人合一、情景合一、知行合一等传统哲学命题与琴艺的内在联系”的解读，“揭示中国琴学理论赖以建立的哲学基础”。

朱默涵从琴体、琴谱、琴的演奏姿势、琴曲4个方面，对“象”与“形”的最终皈依“自然”进行了阐释，认为古琴作为“中华民族文明的象征”，“介入了人类了思想、意念和精神。存在于真实的、美的自然之中……以自然之象观照博大的宇宙人生，从而尽超然深远之意”。

陈秉义从山水意境的角度，阐明了琴乐和人的精神与它的关系。他认为“山水境界中所蕴含的琴家的主观精神和审美情趣”，是“人的主观精神世界与客观的自然世界的高度统一”。琴乐中“意与境的统一，是中国古琴演奏家在表现虚实结合的境中，表现出造化自然山水那气韵生动的图景，并从中领悟出人生的哲理，更自然淳朴的人生态度和对艺术本质更新的理解，所表现出来的人的精神”。

丁艳将古琴艺术与文人园林艺术进行了比较。虽然，两者分属于“不同的艺术领域”，但就其在艺术表现上所体现的共性特质而言，两者在“以和为上的哲学层面，含蓄的审美特征、文人的共同的精神家园及与文学艺术的联系五方面”都存有相通之处。

（二）琴乐与儒、道、佛思想研究

琴乐与儒、道、佛思想关系密切。“自春秋以来，孔子为代表的儒家思想和以老庄为代表的道家思想，长期统治着中国社会，并渗透到音乐、绘画、诗歌等各个领域”，“魏晋后佛家思想也开始逐渐渗入到古琴领域”，自此，“儒、佛、道三家思想均对传统古琴美学思想的发展产生了重要影响，并各有诸多美学命题提出”。

易国存和苗建华在各自的著作和论文中，曾全面地论述过儒、佛、道思想与琴乐之间的关系。易国存从“儒家乐教”、“道家天乐”、“佛音梵呗”3个角度谈到了琴乐中的“大雅之音”、“大希之音”、大静之音。苗建华在文中对儒、佛、道家所涉列的琴学文献进行了系列梳理。她认为“琴者，禁也”的“儒家音乐审美思想格外强调平和、中和”；“琴者，心也”的道家音乐审美思想“倡导自然、无为、体现道之精神的大音希声”，强调“淡和”之气；“攻琴如参禅”的佛家音乐审美思想，其文献记载甚少，但从“声音之道可与禅通”的片言中体会到佛家将“学琴与顿悟相连”、并强调“自我体验”的琴学思维。

李美艳认为“儒道思想”是“琴道思想的基础”。在著作第四章中，她通过对“孔子正乐”、“《荀子·乐论》”、“《礼记·乐记》”等琴乐文献的梳理，从“儒家乐教理念的发展和流变”角度论述了儒家乐教对琴乐的影响；通过对“道家典籍中”有关琴乐“艺术风格与美感境界”思想的理解，展示了琴乐所体现的“道家生命境界的祈向”。因此，她提出“除了需正视来自儒家礼乐教化的影响外，道家思想对于古琴的影响也是不可忽视的一环”。

刘明澜专从道家音乐观的角度谈到了与古琴的关系。他认为道家音乐观所体现的“以虚无为本”、“以无声为美”、“以自然为美”的文化特质，“给予我国的传统音乐，特别是历史悠久的古琴音乐以深远的影响”。在他看来，老庄推崇的“虚无为本”在目前遗存的3类琴曲所表现的“返归自然的理想”、“无为寡欲的哲理”、“齐物逍遥的精神”中得以充分体现；“无声之美”，在琴乐散、泛、按音3种演奏中，其音色的“虚实”变化和形象的“形神”塑造上得以体现；“自然之美”在琴乐“强调节奏的灵活自由、不拘一格”中得以体现。该文针对探究琴乐特色成因只提“儒家的作用”而较少涉及“道家影响”的状况予以修正与补充。

史弘提出古琴是“道家音乐美学思想化身”的观点。他认为，琴乐追求的“大音希声”，展现道家音乐观的“本体与理想”；琴乐追求的“静淡远逸”的审美，展现了道家音乐观的情趣与意境；琴曲所表现的“隐逸之思”、“清心寡欲”、“逍遥神游”琴乐主题，彰显了道家音乐观的“内涵与意韵”。

（三）琴乐与士文化的研究

琴与士的密切关系，随着“春秋战国士阶层的崛起”而得以确立。苗建华将“琴与士”放置于“古琴命运的历史”语境中予以探讨。她从“市井到士林”“琴人身份变迁”的视角，阐述了“琴论与修身”、“琴曲与隐逸”、“琴的盛衰与士的兴亡”的关系。张艳在文中则从“文人与古琴艺术的发展”、“古琴是古代文人的心灵寄托”、“古琴促进了古代文人的人格修养”的角度，论述了古琴与文人的关系。

黎明从《谿山琴况》中观照中国传统文人的人格追求。他认为古琴作为“文人修身养性的重要工具，熔铸着他们理想人格的追求”；《谿山琴况》则作为古琴美学的集大成者，是“研究中国传统文人理想人格建构的典型文本”。在文中，他论述了古琴在“人际交往”和“理想人格”实现中的重要价值；论述了《谿山琴况》体现的“温柔敦厚、自强不息、到文质彬彬、至情至性，再到纯粹本色、澄明心境”的文人追求；论述了《谿山琴况》中文人对于“人与环境”方面的理想人格追求。

刘明澜将“孔子的理想人格”看作“中国传统琴乐的文化底蕴”。在文中他从孔子以仁为核心的思想、体现“兼济天下”的品格力量出发，例证了“以天下为己任”的忧思在琴曲中的大量出现；他从孔子“温柔敦厚”的性格出发，对感情和琴乐风格“中正平和”的表现方式进行了论述；他从文人的“先王崇拜”出发，探讨了琴乐的“托古”传统。

此外，温增源在文中从隐士的角度论述了古琴与文人的关系；凌瑞兰针对孔子“成于乐”的思想，论述了该思想在古琴艺术发展中的历史嬗变，其中涉及了修身养性之本质在士人精神中的体现。

二、琴乐美学研究

琴乐美学研究是琴论研究的重要范畴。20世纪80年代初兴起的音乐“美学思潮推动了古琴音乐研究领域的发展”。琴学美学研究得到了当代琴家和学者们的广泛重视，并取得相应的研究成果。其内容主要分为琴乐美学思想和琴乐“美感形态”研究两类。

（一）琴乐美学思想研究

苗建华《古琴美学思想研究》是当代系统研究琴乐美学思想的力作。她沿着历史轨迹，以文献和史实为据，在纵览传统古琴美学文献的基础上，不仅对先秦至明清的琴学美学思想进行了全面考释，还对琴乐美学思想与琴乐实践的关系、琴与士的关系以及琴乐美学与琴乐前途的关系进行探讨，并阐明了“琴乐前途与美学思想的革新息息相关”的观点。她认为琴乐“美学思想必须对传统美学思想进行扬弃，吸收现代化思想，抛弃以礼为本、坚持以人为本，舍弃文人琴中不合理的成分，发展艺术琴……才会使古琴的发展出现转机”。该著作在论述“古琴美学特征与意义”以及“揭示促其发展变化的深层动因”方面有自己独到见解。

李美艳著作的下篇，就“先秦两汉讫魏晋南北朝的琴道之思想体系与美学价值的2部代表作——蔡邕的《琴操》与嵇康《琴赋》作了理论与实践的分析”。该著作从甄别校勘的角度对《琴操》所涉的几个主要版本进行了比较分析；采用“文献疏解”和“弹琴体验”相互印证的方式，对《琴赋》的音乐实践予以阐释。

关于《谿山琴况》的研究是“从査阜西探讨冷谦《琴声十六法》与徐上瀛《琴况》开始的”，经过“80年代中期”的论辩，王耀珠对其进行的专题研究是目前该论域的最新著作。在书中王耀珠以传统考据学方法论为基础，以多元视角，采用客观性的“历史研究方法”和“共时性的研究方法”使“文献的碎片在结构的层次上开口说话，呈间断性特征的琴论有可能在差异的层次上表现自己的属性、原来备受冷落的经验描述也获得合法性”。王耀珠除了在研究中进行方法论实践的探讨之外，她还提出了将《琴况》的定性分析“放到大的音乐审美范畴序列中”和“放到本位的琴论序列中”予以观照。她的研究思路对挖掘文本结构中的特定时代的审美特质；厘清“不同历史时期特质的差异性”以及最终“归结到整体性重建的根本目的上来”-有较大的学术价值。

（二）琴乐“美感形态”研究

“美感形态”一词是刘承华在《古琴艺术论》中最早提出的。他认为琴乐的“审美特质与美感形态”对于“审美价值”的最终呈现有着重要意义。因此，在文中，他指出琴乐体现了“韵味美、含蓄美和意境美”3方面的美感形态。韵味作为“具有广阔涵盖面和普遍性的美学范畴”，琴乐的“韵”与“味”是“两个不同的概念”。韵是“余音的波动状态”；味是“韵的质感效果”。如果说“韵味主要是在单纯形式的层面对古琴音乐审美特征的揭示”，那含蓄作为琴乐第2个美感形态，则体现了“内容的表现本身所具的特点对其审美特质的揭示”，他认为含蓄的本质并不意味着“模糊”、“抽象”、“隐藏”，琴乐音乐的含蓄“与乐器的特殊构造以及由此所形成的音响效果有直接联系”，同时，含糊还与人格的内在自我有着直接关系。意境作为“中国艺术的一个最普遍、最高级、又最复杂的特质”，它以“虚”、“淡”、“静”、“远”4方面体现了“整体的艺术审美形态”。该著作极富创见地将琴乐美学问题从“审美触觉伸向表象的背后”，从深层中透见无限的美感形态。

谭水清对意韵进行了专题研究。他从“传统琴学理论的形成与发展”切入，通过琴乐意韵在琴曲中“以乐寓志”、“借物咏情”、“以曲寓意”的体现，阐述了意韵的形成与发展和意韵的表现形态。在文中，他将意韵看作中国古琴艺术表现的精髓，认为崇尚“自然”与“生命”合一的文化精神，通过意韵之美在琴乐中的表达，体现了“中国传统文化强调现实人生的情感体验”，正是这种审美方式，注重人对艺术的理解与感悟以及个人心理体，从而折射中国人的人文关怀。

张清治以图说的形式对琴境予以图说。在文中，他将琴境分为“本体界和现象界”2种。本体界属于形而上的抽象范畴，现象属于形而下的具体范畴。抽象的“无声界”在审美上追求“至音至乐”的静境，体现了“趣外”的“绝对价值”；具体的“现象界”又分为“希声界”和“有声界”两境界，在审美上追求“简淡”的“大音大乐”和“繁浓”的“动境”，体现了“情志”的人文价值。该文其独到之处在于高屋建瓴、系统地对琴境进行了总结与归纳。

此外，王红梅通过对古代琴书中艺术表演美学观念的梳理，探讨了“含蓄中的浪漫主义气韵”。凌绍生通过对古琴与中道关系的梳理，探讨了“含蓄与弦外之音美学的哲学内涵”。叶明梅通过对静远淡的解读，探讨了“古琴音乐的空间美感”。

三、结语

古琴作为中国传统的文化象征，在漫长数千年的历史长河里，它以其独特的文化属性在“中国传统文化的整体框架中成长、发展……形成了相对稳定、自我保护、独立发展的机制”。它背后所承载的文化意义以及文化肌理，成为了20世纪80年代以来琴论研究的主要面向。在琴乐与传统文化的关系中，我们可以看到古琴从沟通“神—人”关系，到沟通“人—人”、“人—己”关系，一直处于传统文化的大架构中、以生命体认的角度来认知古琴。从“神器”到“道器”乃至“乐器”，古琴作为文化传承的媒介，它彰显的不仅是中国传统文化超稳定的结构共性，还有不同时期所携带的文化个性。那么，古琴作为携带传统文化基因的活态文本，学界对它的关注自然不寓而明。古琴所依托的传统底蕴呈现的是自上而下的文化体系，不论是儒家的“中和”、还是道家的“洒逸”、还是佛家的“虚空”，无不都践行着“知行合一”的文化精神，“士”作为独特的社会阶群，也是就文化精神实践的主体，在琴乐中体悟的是儒家的雅正琴德、道家的弦外之音、佛家的静寂之情，从而在此基石上构筑了传统琴学的精神道统，并赋予了它独有的美学精神以及美感形态。

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